古典主義藝術的美學原則

無論是古代的中國，還是古代的西方，大都尊崇“詩畫一律”的藝術主張。宋代的大藝術家蘇東坡有句名言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”(注1)與他同時代的文人張舜民也認為：“詩是無形畫，畫是有形詩”。(注2)不僅中國如此，西方也不例外。古羅馬的大文豪普魯塔克指出：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。”(注3)與他同時代的藝術理論家賀拉斯也有著“詩如此，畫亦然”(注4)的著名論斷。這種“詩畫一律”的藝術主張，顯然已遠遠超越了兩種藝術門類相互滲透的技巧問題，而是關系到表現與再現、理想與現實、情感與理智諸矛盾因素有機統一的美學原則。而這種為中西古代所共同遵循的美學原則，就是本文所要研究的“古典主義”。

“古典主義”有廣、狹二義。狹義的“古典主義”是指發源于17世紀的法國，波及當時整個歐洲的“新古典主義”文藝思潮。廣義的“古典主義”則是建立在素樸辯證法基礎之上的，以調和矛盾、回避沖突、向往和諧為主要特征的美學原則。我們認為，在中西文藝史上，前資本主義時代、尤其是封建時代的絕大部分文藝作品，都是這一原則的產物。

我們說中西古代藝術都屬于“古典主義”，這并不意味著否認其中的不同民族和其中的具體作品有著偏于表現、偏于理想、偏于情感、偏于“詩”和偏于再現、偏于現實、偏于理智、偏于“畫”的差別，而只是強調這些差別的有限性，即是說這些差別都是以不破壞表現與再現、理想與現實、情感與理智的整體和諧為限度，都是以“詩畫一律”為原則的，因而與近代意義上的“現實主義”和“浪漫主義”有著根本性的不同。一言以蔽之，它們所追求的最高境界是美而不是崇高、是和諧而不是對立。因此，這種藝術原則與古代人對于美的本質的認識以及對于審美理想的追求是完全吻合的。

相對來說，西方是“畫”的故鄉，古代的再現藝術比較發達，在雕塑、戲劇、小說等領域中取得了很高的成就；而中國是“詩”的國度，古代的表現藝術比較發達，在書法、詩歌、樂舞等領域中得到了長足的發展。以造型藝術為例，西方的雕塑注重人身解剖，繪畫講究焦點透視，即都以再現客觀對象為主要目的；而中國的書法則注重筆墨情趣，繪畫則講究傳神寫意，即都以表現主觀情感為核心內容……以語言藝術為例，西方的史詩和小說蔚為壯觀，宏篇巨制，動輒萬言，敘事內容豐富而具體；而中國的抒情詩和散文則極為昌盛，篇幅短小，語言凝練，抒情形式典雅而考究……再以綜合藝術為例，西方的戲劇以說為主，著力于情節的敘述和事件的交待，再現成份占主導地位；而中國的戲劇則以唱為主，著重于表演的形式和演唱的技巧，表現因素占明顯優勢。故亞理斯多德以為，情節是戲劇的第一要素；而王驥德則指出，曲之美聽，在于聲調。這之間的差別也同樣表現出中西古代藝術對于表現與再現的不同傾向……

但是，如果我們將觀察的視野向下延伸，即以近代藝術為參照對象的話，那么上述“詩”與“畫”、表現與再現的民族差異就會顯得微不足道了。因為在當時的歷史條件下，無論是西方的再現藝術，還是中國的表現藝術，都不可能將自己的特定傾向發展到極致，而最終總是要實現對立面的統一，表現與再現的結合。即中國以“詩”為主，“詩中有畫”；西方以“畫”為主，“畫中有詩”。如上所述，建立在解剖學和光學基礎之上的西方雕塑和繪畫十分重視對象的物理屬性；然而這絕非近代意義上的再現藝術，因為古典藝術所要追求的并不是現實主義的“無條件的真實”，而只是一種符合理想的真實。古代藝術的人物造型一般不以個別的模特兒為對象，而是雜取眾美，合而為一。據說希臘著名畫家宙克西斯曾把克羅通城邦中的五個最美麗的女子集合在一起，再把她們各自身上的優點熔鑄為一人，這才畫成了著名的《海倫后》。因此，在古代西方的雕刻和繪畫中，我們所看到的并不是一個個具有鮮明個性的人物，而是一種理想化、模式化的范本。正因如此，古代藝術家才可能回避現實生活中的一切丑陋及不和諧的因素，從而實現對美的追求。關于這一點，著名的雕塑《拉奧孔》便是一個典型的例證。如果按照現實主義的再現原則加以處理的話，被長蛇纏繞的拉奧孔父子絕不可能表現出靜穆的神態，而只能是恐怖的、痛苦的、絕望的、甚至是丑的。但是在古代人的手中，拉奧孔的哀號就變成了嘆息，生活中的不和諧因素在藝術處理的過程中被有意淡化掉了。這與其說是再現現實，不如說是表現理想，是在再現現實的同時來表現理想，亦即我們所說的“畫中有詩”。另一方面，中國的書法要算是偏于表現的藝術了。然而古人的文字是從象形的圖畫演變而來的，即使在字形擺脫了圖畫之后，人們在觀念上仍然習慣于將抽象的線條與具體的物象相比附，從而使之獲得一定的再現內容。東漢的蔡邕曾經指出：“凡欲結構字體，皆須像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若水，縱橫有托，運用合度，方可謂書。”(注5)東晉的衛夫人曾寫下著名的《筆陣圖》，她對于每一種筆畫的具體要求都是用物象來形容的，如“千里陣云”、“高峰墜石”、“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”等等。這種思想直接影響了隋朝永智的“永字八法”和唐初歐陽詢“八訣”的形成。因此，我們在以后的書論中便可常常看到“如擔夫之爭路”、“如策馬之用鞭”之類的比喻，這說明古代的書法家們總是要在抽象的線條和具體的物象之間尋找一種對應關系，即在表現情感節奏的同時不忘再現物象的形態。古代最擅長主觀表現的書法藝術莫過于張旭的狂草了，然而就連張旭的創作也同樣要受到客觀物象的啟迪。對此，韓愈曾作過這樣的描述：“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”(注6)這一切都說明，中國古代的書法藝術及其美學思想并沒有徹底斬斷象形與寫意、再現與表現之間的原始紐帶，因此，它與現代西方的抽象藝術并不能完全等量齊觀。書法如此，繪畫更是這樣。中國古代一向就有“書畫同源”的說法，其美學原則自然也相去不遠，盡管國畫主要傾向于寫意，反對“氣韻不周，空陳形似。筆力未遒，空善賦彩”的寫實追求，然而古人的寫意又往往是通過寫實而實現的，這就是所謂“以形寫神”、“應目會心”；“盡該毫末，備得人情”；“外師造化，中得心源”。由此可見，形與神、物與心在這里并不是截然對立的。謝赫的“六法”云：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”(注7)這一具有廣泛影響的法則說明，古代畫家雖然將“氣韻生動”、“骨法用筆”這類具有表現傾向的品格置于首位，但卻并未完全拋棄“應物象形”、“隨類賦彩”之類具有再現傾向的品格……不僅造型藝術如此，語言藝術也不例外。如上所述，西方古代的史詩篇幅浩大、情節曲折，有著豐富的生活內容，然而史詩畢竟是“史”和“詩”的結合，從形式上講，史詩的節奏和韻律盡管不十分嚴謹，但它畢竟以一定的格式限制了語言再現生活的自由度；從內容上講，史詩對生活的摹仿又常常與作者的理想和幻想混雜在一起，使人難以分清究竟哪些屬于再現的內容，哪些屬于表現的成份。在西方，嚴格意義上的小說當屬近代社會的產物，而作為史詩和小說之間的過渡形態，古代的騎士故事和英雄傳奇也同樣具有想象夸張的表現色彩，這些特點我們甚至在拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《唐吉訶德》中仍然可以看到。另一方面，中國的古詩盡管以抒情著稱，然而古代的抒情詩也并非直抒胸臆，而是情景交融。與繪畫中的“六法”相類似，中國古代的詩歌講究“六義”，即“風、雅、頌、賦、比、興”。這其中的“比”、“興”偏重于抒情想象，而“賦”則偏重于直言敘事。因此，“賦、比、興”的結合同樣體現了敘事與抒情、狀物與寫意的統一，亦即我們所說的“詩中有畫”。藝術再現與表現成份的相互滲透，在綜合性藝術門類中體現得更為突出。西方的古代戲劇雖一向以對話為主，但語言并不同于現代話劇中的口語，而是講究節奏和韻律的。這種語言形式的長處是有一種近似于音樂的表現能力，而缺點則是在一定程度上減弱了再現生活的真實感。與此同時，合唱隊的存在也起到了抒發情感、烘托氣氛的作用，使這種偏重于再現的西方戲劇也不僅僅以摹擬現實生活為其最終目的了。另一方面，中國的戲劇雖然以唱為主，具有很強的音樂成份。但是中國古代的音樂一向是重聲輕器的，所謂“絲不如竹，竹不如肉”，即強調聲樂的認知功能而貶低器樂的表情作用。因此，正如西方的史詩是“史”與“詩”的結合一樣，中國戲曲也是“戲”與“曲”的結合，其中有利于抒發情感的歌唱成份也必須承擔起敘述劇情的再現任務……。

古典主義關于表現與再現的統一，必然導致理想與現實的和解，二者實為同一問題的兩個方面。從某種意義上，“詩”的藝術不僅是表現的藝術，而且是理想的藝術、主體的藝術；“畫”的藝術不僅是再現的藝術，而且是現實的藝術、客體的藝術。然而在“詩中有畫、畫中有詩”的古典主義藝術中，表現與再現的相互滲透，正是為了服務于主體與客體混沌未分、理想與現實彼此妥協的古代精神。在現實生活中，主體與客體、理想與現實的尖銳對立，只能通過切實的社會實踐和社會斗爭才能獲得統一，然而古代人既缺乏進行這種實踐和斗爭的主體精神，又不忍正視理想常常被毀滅的社會現實，因而只能在想象中使之相互妥協、歸于和解，以換取一種精神上的滿足與安慰。在西方，這種精神上的滿足與安慰首先是通過一種特殊的藝術功能——Katharsis而實現的。如上所述，西方的古代藝術是以“畫”為主，“畫中有詩”，因而在再現客觀世界的同時也必然在一定程度上反映出現實的苦難和生活的不幸。這一點，在古希臘的悲劇中就已經明確地體現出來。用現代人的觀點看，所謂“命運悲劇”，無非是反映了在生產力水平極為低下的上古社會里，人類主體因無法駕馭自然和社會客體而造成的不幸；只是由于古代的藝術家還不能完全正視人與自然、人與社會的尖銳對立，于是才將這種不幸歸結為某種超自然的“命運”，并附之以悲劇主人公所犯下的“過失”。用亞理斯多德的話來說，“這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤。”(注8)這樣一來，“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”(注9)便被悲劇主角個人身上的某些缺點和過失所掩蓋了。（這一點，直至文藝復興時期的所謂“性格悲劇”也是如此。）因此，盡管希臘悲劇中常常可以見到悲歌盈耳、死尸滿臺的情景，但是主體與客體、理想與現實之間的矛盾沖突已經得到了一定程度的緩解。所以，亞理斯多德有關悲劇的理論告訴我們，希臘悲劇之所以要引起人們的憐憫和恐懼之情，只是為了使這種情感得到“Katharsis”。Katharsis，作宗教術語，意思是“凈洗”，作醫學術語，意思是“宣泄”，作倫理術語則為“陶冶”。“凈化”也罷，“宣泄”、“陶冶”也罷，其目的只是為了通過不和諧的手段而達到和諧的目的，即通過揭示主體與客體之間的矛盾而實現理想與現實的和解。這種傾向直至到了黑格爾的悲劇觀中都沒有被完全清除。后者認為：“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了”，“因此在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺。這是悲劇通過揭示永恒正義而引起的。”(注10)如果說，在希臘悲劇那里，為了達到和諧的最終目的，藝術家所使用的不和諧的手段畢竟要在一定程度上接觸到理想與現實的矛盾沖突；那么在“新古典主義”悲劇中，劇作家干脆連手段自身中的不和諧因素也要加以進一步的清除了。我們知道，《熙德》是17世紀法國最有影響的一部悲劇，但是高乃依卻以喜劇的手法來結束了悲劇的沖突。當羅狄克和施曼娜在愛情與倫理的矛盾中不得不做出犧牲的時候，作者便采用了希臘悲劇中所常有的“機械降神”式的解圍手法，請國王出面作主完婚，使兩位青年終成眷屬，從而既維護了現實倫理的尊嚴，又實現了情感理想的意愿。我們知道，《偽君子》是“新古典主義”思潮中最為著名的一部喜劇，而這部喜劇的結局本應是悲劇性的，因為“偽君子”答爾丟夫利用奧爾恭對自己的信任，已經抓住了足以置后者于死地的把柄，可以依據法律輕而易舉地將奧爾恭一家掃地出門。但是，為了不讓好人落難、壞人得逞，莫里哀便只能求助于既明察秋毫又寬容大度的“青天大老爺”來挽回這難以收拾的局面。當然了，死尸滿臺的悲劇也還是有的。拉辛著名的《安德洛瑪克》便是如此。但是只要我們略加分析便可以看出，死者全都是追逐情欲、喪失理性的人物，而作者唯一歌頌的主人公安德洛瑪克卻恰恰在不幸之中幸存了下來。法國“新古典主義”的著名評論家艾弗蒙曾一語道破了這些藝術家的創作動機：“對于我們說來，罪惡都逃不掉懲罰，美德也很少沒有善報。”(注11)這樣一來，理想與現實的沖突并沒有像歷史的本來面目一樣得到充分的展開和完成，而是在一種“大團圓”式的藝術夢幻中被人為地化解和沖淡了……

如果說，“畫中有詩”的西方藝術并沒有將現實的矛盾充分揭示出來的話，那么“詩中有畫”的中國藝術也并未使理想的意愿得到徹底的表現。表現理想歷來是中國藝術中的主要內容。屈原上下求索，是尋求光明。李白放浪形骸，也是不甘寂寞。中國古代藝術中的“團圓模式”、“狀元模式”，以及“青天模式”，事實上都是為了表現對于理想的追求，但是理想是不可能實現的，理想與現實有著不可調和的矛盾。這樣，理想的必須實現與現實的不可觸犯，二者之間的調和與妥協便自然成了藝術中上述這些模式的思想基礎。

從藝術的創作過程來看，理想與現實的統一，必然表現為情感與理智、天才與勤奮、體驗與表現的結合，這是“古典主義”的又一特征。在西方，早在古羅馬時代的郎加納斯，就曾給“情感”以很高的地位。他指出：“對于人，音律的和諧不僅是進行說服和引起快感的天然的工具，而且是作出壯語和表達感情的奇妙的工具。譬如，笛可不是能授予聽者一些感情，似乎要使他們悠然神往，如醉如狂嗎？”(注12)但這并不能說明郎加納斯是一位唯情論者，因為他同時還認為：“激昂的情緒，若不以理性控制，任其盲目沖動，隨波逐流，有若無舵之舟，必定更加危險。”(注1317)世紀法國的“新古典主義”理論權威布瓦洛也認為，藝術家的情感要受到理智的適當約束，否則便會走火入魔，導致情欲的泛濫。他說：“一個有道德的作家，具有無邪的詩品，能使人耳怡目悅而絕不腐蝕人心；他的熱情絕不會引起欲火的災殃。”(注14)在強調情感與理智彼此協調的同時，古代的西方學者也十分重視天才與勤奮的相互結合。郎加納斯承認天才的存在，但同時又指出：“雖然這是天生而非學來的能力，我們也要努力陶冶我們的性情，使之達到高遠的意境，仿佛使之孕育著高尚的美感。”(注15)與他同時代的另一位美學思想家賀拉斯說得更為明確：“有人問：寫一首好詩，是靠天才呢？還是靠藝術？我的看法是：苦學而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓練，都歸無用；兩者應該相互為用，相互結合。”(注16)情感與理智的統一，在創作上表現為天才與勤奮的結合，在表演上則體現為體驗與表現的互補。作為獨立的表演體系，無論是以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗派”，還是以布萊希特為代表的“表現派”，都是近代社會以后的產物，在此之前占統治地位的表演方式，則是一種程式化的“匠藝”。在西方，這種“匠藝”的表演方式產生于古希臘的圓形劇場，經過中世紀的教堂和17世紀的宮廷劇場而臻于完善。“總的看來，古典主義的表演藝術作為一種‘規范’……是屬于‘虛假的’傳統，是程式化的東西：朗誦應該怎么樣，什么人物應該怎么演，都有一套規定。”(注17)斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》一書中，將這種規范化、程式化的古典“匠藝”放在“表現藝術”和“體驗藝術”之前，認為它是兩大體系尚未分化的前身。“體驗”與“表現”尚未分化的表演方式，顯然與古代人情感與理智交互滲透的藝術精神是完全同步的……

與西方古代一樣，情與理的統一也是中國古代文藝美學中的重要思想。《樂記》云：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣！”(注18)沒有情感的藝術，干巴巴、冷冰冰，算不上真正的藝術；不受制約的情感，則會宣泄無度，泛濫成災，也不會產生優秀的作品。因此，最好的辦法是以情入理、以理節情，發乎情，止乎禮義。就像《禮記》中所說的那樣，“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。”(注19)根據這一原則，喜怒哀樂等各種情感不是不表達，也不是隨心所欲地表達，而是在倫理原則的控制下進行適度地表達，使情感的流露不超出理智許可的范圍之內。與這種情與理的關系相適應，我們的前人在天才與勤奮的關系上也采取了一種中和主義的態度。唐代的書論家孫過庭在談及書法藝術時指出，書法家須有一定的才氣和悟性，光靠死學是不行的；反過來講，只憑才華而不下苦功則同樣不行。“蓋有學而不能，未有不學而能者也。”(注20)宋代的詩論家嚴羽一方面指出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”(注21)強調詩歌創作須得“妙悟”，并非讀書窮理所能致。另一方面又認為：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”(注22)因為讀書雖不能代替“妙悟”，然“妙悟”又不能不以讀書為基礎，二者的結合也正是天才與勤奮的統一。古代人的創作與表演，在美學傾向上應該是一致的。王國維曾經指出：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。”(注23)體現在表演藝術中，這種“入乎其內”與“出乎其外”的統一，也就是“體驗”與“表現”的結合。與西方古代的“匠藝”傳統比較，中國古代的表演藝術更是強調程式美，并注重演員與角色之間的出入關系，所謂“看我非我，我看我，我也非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰”。(注24)在此基礎上，才有了“既是楊貴妃，又是梅蘭芳”的梅氏表演體系。因此，在所謂世界三大表演體系中，“梅氏體系”并不如一些學者所認為的那樣，是“斯氏體系”和“布氏體系”的進一步綜合，而是對于中國古代表演藝術的一種概括和總結。它所追求的既不是“體驗”的真，也不是“表現”的善，而是一種程式的美。關于這一點，梅蘭芳曾深有感觸地說：“我對于舞臺上的藝術，一向是采取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的。”“總而言之，‘萬變不離其宗’，要在吻合劇情的主要原則下，緊緊地掌握到藝術上‘美’的條件，盡量發揮各人自己的本能。”(注25)這種在平衡中追求美的表演體系，充分體現了古典主義素樸和諧的美學原則。

最后，從藝術功能上講，古典主義協調表現與再現、理想與現實、情感與理智的精神，必然會產生教育與認識素樸結合的審美作用。在西方，寓教育、認識于審美娛樂的思想在古代社會中一直占據統治地位。亞理斯多德指出：“人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感。”(注26)以此為根據，他認為摹仿的藝術不僅給人以快感，而且給人以知識，即在產生快感的同時獲得知識。與這種“寓知于樂”的思想相呼應，賀拉斯提出了“寓教于樂”的著名觀點。他指出：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快樂，同時對生活有幫助。”(注27)在此基礎上，布瓦洛把認識的“真”和倫理的“善”同時統一于藝術的“美”。他呼吁：“作者們，我有忠言，請為我側耳靜聽。你那豐富的虛構是否想受人歡迎？那么，你的繆司要多發些讜論鴻言，處處把善和真與趣味融成一片。”(注28)初看上去，古典主義藝術要求把認識作用、教育作用與審美娛樂作用統一起來的思想，是對于藝術社會功能的全面把握，因而有其理論上的合理性。問題在于，古代人所要求的這種多功能統一，是在認識、教育、娛樂各單項功能均未得到充分發展的情況下進行的；而單項功能的充分發展，則又不可能在彼此之間的相互糾葛中進行。因此，古典主義的這一特征，既有其理論的合理性，又有其歷史的局限性。

與西方一樣，中國古代自孔子開始便強調認識、教育和審美娛樂的統一。“子曰：‘詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。’”(注29)這里所涉及到的認識作用，除了“多識于鳥獸草木之名”的生活常識之外，主要是“觀”，即“觀風俗之盛衰”；這里所涉及到的教育作用，除了“邇之事父，遠之事君”的日常倫理之外，還有“群”，即“群居相切磋”。由此可見，儒家學者對于文藝作品之認識內容和教育內容的發掘，也主要局限于“興邦治國”、“貫道濟義”的范圍之內。這一思想以《樂記》和《毛詩序》為中介，在白居易的《與元九書》中得到了進一步的強化。在后者看來，文藝的認識作用就是“補察時政”，文藝的教育作用就是“泄導民情”，這兩種作用在審美情感的滲透下便容易深入人心，從而起到“上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙”的作用，于是，“五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以為大柄，決此以為大寶也”。(注30)這也就是“文以載道”、“文以明道”的理論根據。所以，正如西方古代藝術一樣，中國傳統藝術中的認識功能和教育功能也只是為同一個“道”服務的。“審美”也不具有獨立的娛樂價值。總之，古典主義關于“認識”、“教育”、“審美”的綜合功能，只能在一種素樸調和的狀態下產生作用。

總而言之，無論在中國還是在西方，古代藝術家都要求實現“詩”與“畫”的素樸結合，亦即表現與再現、理想與現實、情感與理智、教育與認識諸矛盾因素的直接統一。不同的只是“詩中有畫”的中國古代藝術以表現、理想、情感、教育為矛盾的側重點和主導方面，而“畫中有詩”的西方古代藝術則以再現、現實、理智、認識為矛盾的側重點和主導方面，二者雖各有偏重但均無偏廢。這種要求對立面的統一、矛盾雙方素樸融合的藝術，就是古代的美的藝術，亦即廣義的“古典主義藝術”。這種藝術所塑造的藝術形象通常是穩定的、和諧的、不摻雜痛感的，同時也是缺乏深度的。

(注1) 《東坡志林》。

(注2) 《畫墁集·跋百之詩畫》。

(注3) 《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》，中國社會科學出版社1981年版，第56頁。

(注4)轉引自《西方美學史》上冊，人民文學出版社1979年版，第313頁。

(注5) 《佩文齋書畫譜》卷五，《后漢蔡邕筆論》。

(注6) 《送高閑上人序》。

(注7) 《古畫品錄》。

(注8)(注26)《詩學》第38，11頁。

(注9)恩格斯《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第346頁。

(注10) 《美學》第3卷下冊，第287、289頁。

(注11) 《論古代和現代悲劇》，《西方文論選》上卷，第271頁。

(注12)(注13)(注15) 《論崇高》，轉引自《西方文藝理論史綱》，中國人民大學出版社1985年版，第160，167，168頁。

(注14) 《詩的藝術》，人民文學出版社1959年版，第65頁。

(注16)(注27) 《詩藝》第158，155頁。

(注17)鄭雪來《斯坦尼斯拉夫斯基體系論集》，中國戲劇出版社1984年版，第45頁。

(注18) 《樂記·樂情篇》。

(注19) 《禮記·中庸》。

(注20) 《書譜》。

(注21)(注22)《滄浪詩話》。

(注23) 《人間詞話》六十。

(注24)(注25)見梅蘭芳《舞臺生活四十年》，平明出版社1952年版，第118，179，194頁。

(注28) 《論詩的藝術》，轉引自《西方文藝理論史綱》第412頁。

(注29) 《論語·陽貨》。

(注30) 《與元九書》。