民族文化心理與中國戲劇思維

當(dāng)?shù)厍蛏系脑S多森林、草原和山崗，都還在蒙昧的夜色中沉沉昏睡的時(shí)候，文明的曙光已經(jīng)透過云層鋪灑到古老的中原大地上，中國人的心靈已經(jīng)開始燦放出許多智慧之花。瑰麗的中國戲曲便是其中的一朵。

中國戲曲體現(xiàn)出來的中國人的智慧，是獨(dú)特的。從本質(zhì)上說，這種智慧的獨(dú)特性，是由中國戲劇思維的獨(dú)特性決定的。西方戲劇學(xué)家們的有些理論和實(shí)踐，曾經(jīng)涉及中國戲劇思維的這種獨(dú)特性。美國戲劇家史考特在潛心研究中國戲曲的過程中，執(zhí)導(dǎo)了京劇《蝴蝶夢(mèng)》。在排演時(shí)，他引導(dǎo)那些一向著重于個(gè)人自由表演的美國演員“竭力地試著把一切納入一種控制謹(jǐn)嚴(yán)的方式中”，引導(dǎo)他們“一寸寸地探觸到京劇的神髓去”(注1)。這個(gè)所謂“神髓”，不妨理解為中國戲劇思維的獨(dú)特性。英國著名戲劇家彼得·布魯克在提出“神圣的戲劇”概念時(shí)曾經(jīng)談到，這種與禪宗教義有密切聯(lián)系的“神圣的戲劇”，可以幫助人們“領(lǐng)悟無形之物的可見性”。我們不能斷言他的這種想法受到過中國戲曲的啟發(fā)，但中國戲曲無疑是他追求的這種化無形為有形的“神圣的戲劇”。中國戲曲通過演員的獨(dú)特的身段和觀眾對(duì)這種身段的獨(dú)特的領(lǐng)悟，“不僅顯示無形之物，而且可能覺察它的條件。”(注2)因此，彼得·布魯克這一概念的提出，實(shí)際已涉及中國戲劇思維的獨(dú)特性問題。而德國戲劇家布萊希特的論文《中國戲劇藝術(shù)中的陌生化效果》，所論述的則是他通過梅蘭芳的表演所把握到的中國戲劇思維的獨(dú)特性。近年來，中國戲劇思維的獨(dú)特性更是越來越引起中外戲劇家的重視。

中國戲劇思維的獨(dú)特性究竟是怎樣產(chǎn)生的呢？要正確回答這個(gè)問題，僅僅追尋到傳統(tǒng)的美學(xué)思想顯然是不夠的。一旦窺測(cè)到更深的層次，就不難發(fā)現(xiàn)，中國戲劇思維的獨(dú)特性，與我們民族在歷史發(fā)展過程中逐漸形成的民族文化心理有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，民族文化心理對(duì)中國戲劇思維的形成，起著決定性的作用。恩格斯認(rèn)為，“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立的東西都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡。”(注3)民族文化心理與中國戲劇思維的關(guān)系也是如此。民族文化心理通過由它所決定的中國思維特質(zhì)與中國戲劇思維發(fā)生聯(lián)系，并對(duì)中國戲劇思維的獨(dú)特性產(chǎn)生影響。兩者之間的中間環(huán)節(jié)或中介，是中國思維特質(zhì)。因此，我們的思路只有以中國思維特質(zhì)這個(gè)中間環(huán)節(jié)為中心，向兩端——民族文化心理和中國戲劇思維的獨(dú)特性延伸，才有可能探尋這種關(guān)系的本相，找到關(guān)于中國戲劇思維獨(dú)特性形成原因的比較正確的答案。

一、主觀感應(yīng)

所謂思維特質(zhì)，是一個(gè)特定的民族在特定的社會(huì)歷史階段所形成的思維方式的特殊基質(zhì)。它包括這一特定民族在不同領(lǐng)域的精神生產(chǎn)中對(duì)感性材料與理性材料的特定的加工方式，以及這一特定民族的人腦內(nèi)部心理機(jī)制分工協(xié)作的特定的復(fù)雜有序的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從人類文化的歷史發(fā)展來看，一個(gè)民族的思維特質(zhì)的形成，首先并且主要受到該民族特定的文化心理的影響。而民族文化心理，則是一個(gè)特定的民族在特定的社會(huì)歷史條件下形成的觀念形態(tài)的文化在民族心理中的沉積，是特定的民族文化的基本內(nèi)核。中國的民族思維特質(zhì)，正是在被影響于特定歷史條件下形成的民族文化心理的同時(shí)，又施影響于中國戲劇思維的。

思維作為主體（人）對(duì)于客體（物）的一種能動(dòng)的反映，乃是人類運(yùn)用大腦認(rèn)識(shí)事物或描繪事物的積極的活動(dòng)方式。在古代中國人那里，主觀思維對(duì)客觀事物的把握，更帶一種主觀感應(yīng)的傾向和色彩。我們不妨將這種傾向和色彩，即主觀感應(yīng)，視為中國古代的民族思維特質(zhì)之一。主觀感應(yīng)傾向和色彩的形成，是與民族傳統(tǒng)文化在民族心理中的沉積分不開的。自古以來，在中國文化中占主導(dǎo)地位的哲學(xué)思想，尤其是以孔子為代表的儒家哲學(xué)之中，始終泛動(dòng)著一股不同程度注重主體，注重主體的體驗(yàn)和感應(yīng)的思想潛流。自孔子始，中國古代儒家首先把思想的目光更多地投向人本身。思想史論著中反復(fù)述及的中國古代的天人相應(yīng)思想的特點(diǎn)之一，就是在把“無生物、植物、動(dòng)物、人類和靈魂統(tǒng)視為在宇宙巨流中息息相關(guān)乃至相互交融的實(shí)體”(注4)的同時(shí)，充分意識(shí)到人在天人關(guān)系中的作用。“唯天下之至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”(注5)這里，儒家把充分發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性作為充分挖掘天地即自然萬物的潛力的根本前提：不能盡人之性，也就不能盡物之性。孔子的“仁”學(xué)，正是從維護(hù)既定人際關(guān)系、社會(huì)秩序，維護(hù)作為氏族貴族的人的地位、人格尊嚴(yán)出發(fā)而形成的有創(chuàng)造性的“人”學(xué)。所謂“仁”，即是“禮”的心理情感化。問“傷人乎？不問馬”(注6)的孔子，不僅將人們的思想視線引向人自身，引向以親情為紐帶的人人關(guān)系，而且引向人的內(nèi)心——化為特定情感的世俗倫理和日常心理。在中國思想史上，可謂開主觀感應(yīng)傾向和色彩之先河。“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”(注7)，孟子的這一番話，正是對(duì)仁學(xué)的發(fā)揮。荀子承繼孔孟余緒，進(jìn)一步提出“天地生君子，君子理天地。君子者，天地之參也。”(注8)把人（“君子”）提到參天地的地位。孔、孟、荀的上述言論，都為后世那些旨在重建人的哲學(xué)的宋明理學(xué)家們，尤其是王、陸心學(xué)家們將理性心靈化、感性化，提供了某種理論基礎(chǔ)。“在人曰仁義，故仁義者，人之本心也。”(注9)陸象山的這句話，反映了理學(xué)家們對(duì)主體的心靈的重視，有一定的代表性。撇開王、陸哲學(xué)中將“道心”（天理）、“人心”（人欲）對(duì)立起來以桎梏人的心靈的一面不論，王、陸等人將理學(xué)引向純粹心靈的結(jié)果，是對(duì)中國古代主觀感應(yīng)思維特質(zhì)的強(qiáng)化，起了一定作用的。

對(duì)中國思維的主觀感應(yīng)傾向和色彩影響更大的也許是莊禪哲學(xué)。上面提到的宋明理學(xué)，在其形成過程中，很大程度上受到過莊子哲學(xué)和佛教禪宗的某些思想的影響。對(duì)人自身作為生命（身）和精神（心）的個(gè)體存在投注了幾乎全部關(guān)心的莊子，是非常強(qiáng)調(diào)主觀精神、十分注重感性體驗(yàn)的。且不說那汪洋恣肆、恢弘絢麗的文字中，主體意志、才情的自由馳騁和放縱流溢，在世界的天幕上投影出多少主觀感應(yīng)的斑斕畫圖。仔細(xì)揣摩那隱藏在華美的文字中的思想，你更可以感受到哲人對(duì)主觀的某種依賴。《莊子》外篇《秋水》中，河伯與北海若那篇對(duì)話，曾經(jīng)無數(shù)次點(diǎn)燃后人的無盡幽思。在莊子心目中，世界之大、小、優(yōu)、劣、貴、賤、然、否、遠(yuǎn)、近，乃至陰、陽、天、地、憂、愁、生、死，都是以主體的心志和感覺為轉(zhuǎn)移的。明乎此，便能“得而不喜，失而不憂”，“生而不說，死而不禍”，死生之化若一也。將人的主觀感應(yīng)推衍得如此淋漓酣暢的，可謂曠古未有。至于莊子在《逍遙游》中對(duì)于人的主觀精神自由的追求，執(zhí)著得近乎狂放，更是他本人內(nèi)心世界的栩栩如生的寫照。魏晉玄學(xué)正是在肯定自我，把握真我這一點(diǎn)上與莊子哲學(xué)相通。超形質(zhì)，重精神的嵇康、阮籍，雖然非湯武而薄周孔，卻尊重莊子，崇尚情感。因此，玄學(xué)與莊子哲學(xué)一樣，以其人格化、心靈化的思想因素，成為民族傳統(tǒng)文化心理構(gòu)架中的一個(gè)重要的部分，并對(duì)中國思維的主觀感應(yīng)特質(zhì)的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。佛教傳入中國之后，歷經(jīng)變遷，終于與中國古老的民族文化心理融合，并產(chǎn)生出具備鮮明的主觀感應(yīng)思維特質(zhì)的中國佛學(xué)——禪宗思想。禪宗主張以禪定概括佛教的全部修習(xí)，因強(qiáng)調(diào)覺悟所謂眾生心性的本源即佛性，而又名“佛心宗”。在禪宗看來，“如是一切法，盡在自姓（性）。”“今學(xué)道者頓伍（悟）菩提，各自觀心，令自本性頓悟。”“自性迷，佛即眾生；自性悟，眾生即是佛。”(注10)撇開禪宗以悟解客觀世界的不真實(shí)、虛空為最高精神境界這種神秘主義的唯心論成分不論，其以心性問題為本宗的明心見性和頓悟成佛的學(xué)說，在理論傾向和致思方式上，確有與莊子哲學(xué)、魏晉玄學(xué)以至宋明理學(xué)淵源有自、脈絡(luò)相連之處。禪宗提倡個(gè)體的主觀悟道，即依靠個(gè)體的親身的、獨(dú)特的體驗(yàn)去參悟關(guān)于生與死、夢(mèng)與真、人生與人心，以至一切與一的關(guān)系等佛教本性整體。這種方式，具有典型的心靈體驗(yàn)、心靈直覺等主觀感應(yīng)性，它浸潤于中國民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，并直接進(jìn)入中國思維方式系統(tǒng)，成為其主觀感應(yīng)特質(zhì)的有機(jī)組成部分。

上述民族文化心理沉積及其對(duì)中國思維的主觀感應(yīng)特質(zhì)的諸方面影響，如同地震震源對(duì)震力的逐層傳遞和擴(kuò)散，民族文化框架上的各個(gè)構(gòu)件，或者說，民族文化整體上的各個(gè)層面，均受到中國思維的主觀感應(yīng)特質(zhì)的不同程度的沖蕩。就文學(xué)藝術(shù)層面而言，主觀感應(yīng)這種中國思維特質(zhì)，使得中國古代即形成了對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的主觀性把握。在中國古人的藝術(shù)慧眼里，幾乎從來就不存在所謂純客觀的、絕對(duì)的真實(shí)。中國古代作家、藝術(shù)家看中的是藝術(shù)所表現(xiàn)的主體的思想感情，是內(nèi)心的真情實(shí)感的流露。無論是孔子的“修辭立其誠”(注11)，莊子的“真在內(nèi)者神動(dòng)于外”(注12)，還是《樂記》的“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，都是立足于人的主體心靈、主體情感來審視藝術(shù)真實(shí)。他們手中的審美的尺子，之所以與亞里士多德手中的尺子迥然不同，根本就在于他們的思維方式所具備的思維特質(zhì)與亞里士多德迥然相異。也就是說，中國古人的藝術(shù)眼光，更多的帶上了主觀感應(yīng)的色彩。這種帶著主觀感應(yīng)色彩的思維特質(zhì)，正是溝通民族傳統(tǒng)文化心理與中國戲劇思維的精神橋梁。

由民族文化心理所決定的中國思維特質(zhì)，首先決定了中國戲劇思維的感應(yīng)型模式。與中國思維的主觀感應(yīng)特質(zhì)相聯(lián)系，中國戲劇思維中典型的、具有廣泛影響的模式，首先就是感應(yīng)型模式。所謂感應(yīng)型模式，是指作為整體的戲曲思維方式，從一度創(chuàng)作（劇本文學(xué)）到二度創(chuàng)作（舞臺(tái)藝術(shù)），在把握創(chuàng)作主體和藝術(shù)客體的關(guān)系時(shí)，往往更多地傾注和偏重創(chuàng)作主體內(nèi)在的心志、情感、直覺、想象和聯(lián)想。

感應(yīng)型的戲劇思維模式給中國戲曲帶來的，首先是濃重的抒情色彩。在古人那里，“聞之曲為心曲，名言為曲，實(shí)本為心。”(注13)古人又曰：“詞之于人甚矣哉！或扶筇于月下，或攜酒于花前，觸景有懷，形諸感嘆，無非寓彼詠歌，抒吾胸中之感而已。故騷人逸士，每每借紙上之墨痕，摹閨中之情思。意猶含而未吐，筆代口以先傳，顧盼徘徊，宛如面對(duì)柔情媚態(tài)，都宣泄于字形句似之間，而知天下之有情，莫此為甚。”(注14)文中所說曲者、詞者，均指戲曲。情以物興，物以情觀，情動(dòng)于中，感而有發(fā)。中國古代作家對(duì)戲曲創(chuàng)作均作如是觀。由物及心的感發(fā)性，于是成為中國戲劇感應(yīng)型思維模式的一個(gè)基點(diǎn)。比較起西方傳統(tǒng)戲劇來，中國戲曲作家主觀情志在創(chuàng)作中得以更顯豁、更率直、更強(qiáng)烈的表露。形、神之間，偏于傳神，意、象之間，重在寫意。自然，這種傳與寫，不是神、意對(duì)形、象的忽視與脫離，而是神、意對(duì)形、象的融合與超越。在戲曲劇本的創(chuàng)作中，尤其在塑造人物形象方面，古代戲曲作家往往在人物身上傾注熾烈的真情。或者與人物的思想感情融為一體，或者借人物之口舌，寫作家之臟腑；或者跳出戲曲的規(guī)定情境，直接表達(dá)作家對(duì)人物、事件的感懷和評(píng)價(jià)。且不說元雜劇作家關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等人的作品，那火辣辣的情感與活脫脫的表現(xiàn)方式。即使在明清傳奇作家，甚至于歷史劇作家如孔尚任等人的作品中，也都不免那種大聲鏜鎝、直抒胸臆的場(chǎng)景的出現(xiàn)。孔尚任身處陵谷變替的明清之際，骨鯁在喉，塊壘在胸。翻動(dòng)沉重的歷史書頁，他悲憤難抑，感應(yīng)型的戲劇思維模式又為他提供了宣泄郁郁之氣的合適的思路。于是，看似嚴(yán)格遵循史實(shí)的劇作中，便出現(xiàn)了并不符合史實(shí)的侯朝宗與李香君雙雙入道的場(chǎng)面。清凈道場(chǎng)上，久別重逢的侯李二人只顧訴情，卻聽得老道張瑤星大聲喝道：“呵呸！兩個(gè)癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？”這哪里是人物的肺腑之言，分明是作家的憤激之心。同處于明清易代之際的戲曲作家尤侗，更是直接以對(duì)歷史人物屈原心境的描畫作為自身經(jīng)歷和襟抱的寫照，寫下了雜劇《讀離騷》。這部作品中，屈原唱道：“……這一樁樁皮里陽秋，寫不完董狐筆；一件件眼前公案，載不了惠施車。便千百年難打破悶乾坤，只兩三行怎吊盡愁天下！休怪俺書生絮聒，且聽波上帝嗟呀！”“仰視蒼蒼正色耶，呆打孩沒話答，似葫蘆無口豈匏瓜。天有耳乎！九皋聞怎把重輪罣？天有目乎！四方觀怎把重瞳瞎？天有足乎！繞北極步正艱。天有口乎！翕南箕舌不下。今日里盡隨人號(hào)叫，只是裝聾啞，早難道飛夢(mèng)落誰家。”這兩段唱，很容易使人聯(lián)想到關(guān)漢卿筆下的竇娥對(duì)上蒼的詛咒。呼天不應(yīng)，喚地?zé)o聞，這里，誰是當(dāng)年“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的屈原，誰是感嘆“不如長歌以當(dāng)哭，夜呼《山鬼》讀《離騷》”(注15)的尤侗；哪里為屈原之本意，何處是尤侗之衷心，甚難分辨。還是他的友人說得比較準(zhǔn)確：“吾友悔庵，以掞天之才，屈首佐郡之久之。直道不容，復(fù)投劾以去。”“其受知遇主，雖視左徒有殊，至懷才而不得伸則有同者。此《讀離騷》之所由作也。”(注16)以曲樂一吐作者胸臆，借人物暢寫主觀情懷，這種情況，明清雜劇中所在多有，一時(shí)蔚為風(fēng)氣。戲曲發(fā)展到清代康熙末年以后，隨著地方戲的興起，高腔戲曲劇種（尤其是川劇）中更出現(xiàn)了在弋陽諸腔一唱眾和的形式基礎(chǔ)上發(fā)展起來的幫腔的方式。這種方式，在某種程度上也可以視為感應(yīng)型戲劇思維模式的產(chǎn)物。通過幫腔，讓作家直接站出來借景抒情，描畫心態(tài)，品評(píng)人物，使劇作更帶上強(qiáng)烈的主觀色彩。根據(jù)《聊齋志異》卷九中的《張鴻漸》改編的川劇高腔折子戲《投莊遇美》，在結(jié)尾處有一句精彩的幫腔，幽默含情，余韻悠長。梅媼眼見張鴻漸與施舜華眉目含情，兩心依依，臺(tái)上便出現(xiàn)了最后這一段戲：

梅媼（白）哎呀！我看這位相公，要是與我們小姐匹配，真是天生一對(duì)，地產(chǎn)一雙。他們不好開口，我給他們說。（唱）我愿當(dāng)這個(gè)月下老！（白）小姐！（舜華含羞下）相公！（張鴻漸合羞下）噫，這是咋個(gè)的啦？我還沒有說清楚！

幫腔（唱）他們?cè)缫延喦槟阈葙M(fèi)心。

看在這里，只覺得那位熱情風(fēng)趣的劇作家的音容笑貌，如在目前。

中國戲劇的感應(yīng)型思維模式似乎更豐富也更鮮明地通過獨(dú)特的舞臺(tái)觀念體現(xiàn)出來。在這種舞臺(tái)觀念支配下，中國戲曲實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)時(shí)空的主觀化，從而與西方傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)時(shí)空的客觀化鮮明地區(qū)別開來。作為實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空主觀化的主要手段的虛擬，便給中國戲曲帶來了濃重的寫意色彩，使中國戲曲舞臺(tái)顯得空靈、飄逸而舒展。當(dāng)我們將虛擬——旨在處理舞臺(tái)環(huán)境與對(duì)象的戲曲表演的特征，上升為一種獨(dú)特的舞臺(tái)觀念——由特定的民族文化心理決定的戲劇思維的產(chǎn)物來認(rèn)識(shí)時(shí)，我們就不會(huì)將虛擬的形成原因歸結(jié)為古代經(jīng)濟(jì)、技術(shù)條件的落后，也不會(huì)滿足于將虛擬的形成原因僅僅歸結(jié)為戲曲自身的劇本創(chuàng)作和演出樣式的歷史發(fā)展。近些年來，戲劇理論界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國戲曲主要通過虛擬而實(shí)現(xiàn)的時(shí)空自由，其形成之外部原因乃在于中國古典辯證法的辯證形神觀和有機(jī)整體觀，并進(jìn)行了比較全面、深入的探討。(注17)中國戲曲的時(shí)空自由這一獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象表現(xiàn)出來的中國的辯證神形觀和有機(jī)整體觀，說到底，都是由特定的民族文化心理決定的中國戲劇思維特質(zhì)的反映。從感應(yīng)型戲劇思維模式的角度來考察，中國戲曲的舞臺(tái)觀念是主觀化的舞臺(tái)觀念，即作為表演主體的演員和接受主體的觀眾，對(duì)于舞臺(tái)環(huán)境與對(duì)象這些客體的展示和欣賞，均帶有強(qiáng)烈的主觀化色彩和傾向。他們主要的不是憑借視覺中的環(huán)境與對(duì)象的實(shí)體進(jìn)行其審美創(chuàng)造（表演）和再創(chuàng)造（欣賞），而是更多地依靠發(fā)自內(nèi)心的對(duì)于虛化的環(huán)境與對(duì)象的感覺、情緒、情感以及聯(lián)想和想象等，進(jìn)行審美創(chuàng)造（表演）和再創(chuàng)造（欣賞）。在民族文化心理的影響下，中國戲曲在處理主觀思維對(duì)客觀事物的把握的關(guān)系時(shí)，自覺不自覺地帶上一種主觀感應(yīng)傾向和色彩。戲曲以虛擬手段實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間和空間的靈活自如的把握，便是這種主觀感應(yīng)傾向和色彩的突出體現(xiàn)。中國古人重在心理感應(yīng)的主觀真實(shí)而非物理存在的客觀真實(shí)的觀念，使他們處理戲曲舞臺(tái)上的主、客體關(guān)系時(shí)，在總體上不違背事物的客觀規(guī)律（主要是存在與意識(shí)的關(guān)系的基本規(guī)律）的前提下，建立起以虛為主、以實(shí)為客的反客為主的舞臺(tái)觀念，或以虛為實(shí)（以虛擬的舞蹈化動(dòng)作代替現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際動(dòng)作），或化實(shí)為虛（通過虛擬的舞蹈化動(dòng)作和表演，表現(xiàn)舞臺(tái)上時(shí)間、空間環(huán)境的存在與變化）。川劇老藝術(shù)家張德成先生曾根據(jù)自己多年表演經(jīng)驗(yàn)自編這樣一則“眉眼訣”：“眉眼縱倚斜，全憑見景傳神；巧于無聲無嗅，明暗冷熱攸分。慢夸色授手語，須成眉許目聽；求得個(gè)中情趣，自然貌合神興。”(注18)乍一看，這里所談的只是川劇眉眼的三種主要形式（縱、倚、斜）和眉目傳情的基本技巧要領(lǐng)。然而，反復(fù)揣摩，卻可以從中領(lǐng)悟到虛擬化表演的神髓，及其與中國戲劇思維感應(yīng)型模式的內(nèi)在聯(lián)系。如果將這里的“眉眼”看作是指代整個(gè)戲曲表演，那么，這表演的特征便是“見景”——以虛為實(shí)，以虛擬的表演表現(xiàn)外在環(huán)境；便是“傳神”——化實(shí)為虛，在虛擬的表演中傳達(dá)出人物特定的內(nèi)心世界與虛化的外在環(huán)境的特定關(guān)系。這種虛擬的表演，雖然是單獨(dú)的存在，卻要準(zhǔn)確反映出規(guī)定的戲劇情境和人物關(guān)系，即“須成眉許目聽”。而整個(gè)戲曲表演的最終目的和最高境界，便是準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)人物的獨(dú)特的內(nèi)心世界，即“貌合神興”。一條小戲諺，說出了大道理：只有從民族文化心理與中國戲劇思維的感應(yīng)型模式的聯(lián)系中，我們才能找到中國戲曲通過虛擬實(shí)現(xiàn)時(shí)空自由這一獨(dú)特現(xiàn)象的深層的文化淵源。

二、通觀整體

上古之時(shí)，中國人的思想便面對(duì)兩個(gè)宇宙：一個(gè)是天，即大宇宙；另一個(gè)是人，即小宇宙。中國人的思維方式便在對(duì)于天和人，以及二者關(guān)系的把握中，顯示出它的特質(zhì)。在這個(gè)問題上，中國古人從認(rèn)識(shí)到實(shí)踐的過程中，其思維方式的主流，基本上是傾向于天人同一、天人合一的。究天人之際，明天人合一，成為中國古人的自然觀、宇宙觀、人生觀的基礎(chǔ)和核心。把整個(gè)宇宙——從天地到人生，視為一個(gè)整體，將它們之間聯(lián)系起來加以通觀。這便形成了中國古代思維的又一種特質(zhì)。

倘要追溯這種思維特質(zhì)與民族文化心理的關(guān)系，恐怕首先不能忽略與民族文化心理關(guān)系極大的《周易》。在《周易》經(jīng)傳中，中國古人那種由農(nóng)耕生活方式?jīng)Q定的了解宇宙、自然、生物以至人自己的相互關(guān)系的欲望，得到了最初的集中反映。其中，尤其值得注意的是《易傳》作者提出的關(guān)于三才之道的思想：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之，故以六畫而成卦。”(注19)“天”、“地”、“人”三才通觀的結(jié)果，使中國古人的腦子里形成了最初的一個(gè)宇宙論系統(tǒng)圖式：天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤這八種自然的物質(zhì)現(xiàn)象，在不斷變化中構(gòu)成六十四卦——一幅表現(xiàn)世界萬物運(yùn)動(dòng)過程的生動(dòng)圖畫。在古人看來，道即萬物（“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(注20)而萬物是一個(gè)整體，互相聯(lián)系，互相依存，不斷變化，所謂“雷以動(dòng)之，風(fēng)以散之，雨以潤之，日以烜之，艮以止之，兌以說之，乾以君之，坤以藏之。”(注21)植物榮枯，季節(jié)更替，人類蕃衍，均以天（乾）地（坤）或日二氣（陰陽）及其變化為根源和肇端，所謂“天地絪緼，萬物化醇，男女構(gòu)精，萬物化生。”(注22)“柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與，……天地感而萬物化生。”(注23)《周易》還將宇宙、自然與人類本身聯(lián)系起來，作整體通觀：“在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛?cè)嵯嗄Γ素韵嗍帲闹岳做瑵欀燥L(fēng)雨，日月運(yùn)行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”(注24)“乾為首，坤為腹，震為足，巽為股，坎為耳，離為目，艮為手，兌為口”。(注25)這種思想，直接影響到中國醫(yī)學(xué)的經(jīng)典《黃帝內(nèi)經(jīng)》，古人關(guān)于天地人三才相應(yīng)的圖式也在這部醫(yī)學(xué)著作中表現(xiàn)出來。所謂“天有日月，人有兩目。地有九州，人有九竅。……天有四時(shí)，人有四肢。天有五音，人有五臟。天有六律，人有六腑。”“地有十二經(jīng)水，人有十二經(jīng)脈。”(注26)從《周易》與《內(nèi)經(jīng)》的聯(lián)系中，我們看到了古人心目中大宇宙與小宇宙的聯(lián)系。到了漢儒手，里，《易傳》里反映出來的民族文化心理，和這種文化心理影響下形成的最初的溝通大、小宇宙的宇宙論系統(tǒng)圖式，得到了進(jìn)一步的完善，發(fā)展成為以“月令”為代表，以陰陽五行為核心的文化思維模式。(注27)這種思維模式，將大、小宇宙，其中包括從人的形體精神，人世的政治制度，以至動(dòng)物植物、天體宇宙等等，歸納為以陰陽二氣、金木水火土五行為基礎(chǔ)的有機(jī)整體，對(duì)這個(gè)大系統(tǒng)的流動(dòng)循環(huán)，作總體角度的認(rèn)識(shí)和把握。所謂“天有五行，木火土金水是也。木生火，火生土，土生金，金生水。水為冬，金為秋，土為季夏，火為夏，木為春。春主生，夏主長，季夏主養(yǎng)，秋主收，冬主藏，藏，冬之所成也。是故父之所生，其子長之；父之所長，其子養(yǎng)之；父之所養(yǎng)，其子成之。”(注28)這里，四季更替，植物生長與人世代謝、父子承繼，相比附而觀之，相聯(lián)系而處之。中國古人的這個(gè)涵蓋了整個(gè)自然、社會(huì)、人的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，可謂包羅萬象，“上揆之天，下驗(yàn)之地，中審之人，若此則是非可不可，無所遁矣。”(注29)反映出一種對(duì)天道與人道作整體通觀的思維特質(zhì)。比較起來，這種通觀整體的思維特質(zhì)似乎較主觀感應(yīng)的思維特質(zhì)更廣泛也更深遠(yuǎn)地滲入中國文化的各個(gè)領(lǐng)域。受其影響很大的道教，便在上述宇宙論系統(tǒng)圖式的基礎(chǔ)上，建立起由“道”、“太極”、“兩儀”、“八卦”等概念構(gòu)成和衍化出來的一整套龐雜的宗教教義、理論和方法。

通觀整體的思維特質(zhì)，不僅僅為中國古人的文化心理所決定，和為中國古人的思維方式所體現(xiàn)。在某種程度上，它還代表著整個(gè)東方文化心理和思維方式。正是這一點(diǎn)，決定了印度佛教與中國古人心靈的溝通。這種溝通，一方面強(qiáng)化了中國古代通觀整體的思維特質(zhì)，一方面，這種思維特質(zhì)的強(qiáng)化又對(duì)中國民族文化心理的形成和發(fā)展，產(chǎn)生較大的影響。在原始佛教看來，人是類似大宇宙的小宇宙，可分解為兩部分——色和心，即物質(zhì)和精神。人由以下五蘊(yùn)和合而成：色蘊(yùn)（物質(zhì)）、受蘊(yùn)（感受）、想蘊(yùn)（理性活動(dòng)）、行蘊(yùn)（心理活動(dòng)）、識(shí)蘊(yùn)（認(rèn)識(shí)的功能與結(jié)果）。而大宇宙又與小宇宙有著緊密的聯(lián)系，即人通過自己的思維器官（意處）和感覺器官（眼處、耳處、鼻處、舌處、身處，與意處合稱六根），與認(rèn)識(shí)的對(duì)象（色處、聲處、香處、味處、觸處、法處，合稱六處）相聯(lián)系，從而產(chǎn)生對(duì)客觀外界的種種認(rèn)識(shí)（眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)、意識(shí)，合稱六識(shí)），進(jìn)而把握萬物。佛教將上述大宇宙與小宇宙的要素及其關(guān)系合稱十八界。這十八界實(shí)際上也是一種宇宙論系統(tǒng)圖式，是佛教對(duì)宇宙作整體通觀的結(jié)果。(注30)顯而易見，這種將大宇宙與小宇宙相聯(lián)系而觀察，相比附而申論的思維方式，與中國自《周易》以來的通觀整體的思維之間，有著相通之處。

“文學(xué)是宇宙原理的顯現(xiàn)”(注31)，藝術(shù)亦然。中國古代在把握人自身與外界物質(zhì)世界關(guān)系時(shí)，所形成的通觀整體的思維特質(zhì)，直接在文學(xué)藝術(shù)觀念以及這種觀念的物化——文學(xué)藝術(shù)作品中得到顯現(xiàn)。人是大自然的一部分，人與大自然融為一體，文學(xué)藝術(shù)處處將作為創(chuàng)作主體和創(chuàng)作客體的人，與整個(gè)宇宙視為一個(gè)整體，進(jìn)行審美通觀。如果以世間萬事萬物為“萬”，以文學(xué)藝術(shù)的特定符號(hào)為“一”，那么，中國古代藝術(shù)家首先看到的，似乎不是它們之間的區(qū)別，而是它們之間的聯(lián)系。“一”與“萬”是一個(gè)整體，“一”乃“萬”中之“一”，“萬”可于“一”中體現(xiàn)。陸機(jī)曰：“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，便是說的“一”與“萬”的這種關(guān)系。對(duì)于這句名言，五臣注道：“謂天地雖大，可籠于文章形內(nèi)；萬物雖眾，可折挫取其形，以書于筆之端。”(注32)中國古代文學(xué)藝術(shù)家這種思想，正來源于《易傳》所謂“其稱名也小，其取類也大”。這里，不妨將“名”理解為藝術(shù)符號(hào)，即“一”；將“類”理解為世間事物，即“萬”。抓住了“稱名”與“取類”的內(nèi)在聯(lián)系，將人與萬物、小宇宙與大宇宙作整體通觀，便可以寓“萬”于“一”，“一”中見“萬”，也就可以做到稱名也小，取類也大。這種思維方式，一頭連接著由民族文化心理決定的通觀整體的中國思維特質(zhì)，另一頭則通向中國戲劇思維。

從中國思維通觀整體的特質(zhì)這一角度看去，中國戲劇思維呈現(xiàn)出一種整一型模式。中國古代戲曲在作家與劇本，劇本與演員，演員與舞臺(tái)，舞臺(tái)與世界（包括觀眾與社會(huì)）之間作整體通觀，使得中國戲劇思維表現(xiàn)出鮮明的以綜合體現(xiàn)整一，以局部表現(xiàn)整一，以程式規(guī)范整一的特征。“舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)”。這句話已經(jīng)不只是對(duì)戲劇藝術(shù)審美特征和對(duì)人生慨嘆的概括，更是對(duì)中國戲劇思維的整一型模式的概括，是中國古人對(duì)大宇宙與小宇宙之關(guān)系的把握，即自《周易》開始形成的“人身小宇宙，宇宙大人身”這一宇宙論系統(tǒng)圖式，在中國戲劇思維中的體現(xiàn)。

中國戲曲在藝術(shù)形態(tài)上的綜合性，是它區(qū)別于西方戲劇的鮮明特色之一。對(duì)于這一獨(dú)具特色的藝術(shù)形態(tài)形成的原因，戲曲史論家們從戲曲發(fā)展史和戲曲本體論的角度，作過多方面的深入探討。毫無疑問，從中國具有舞臺(tái)動(dòng)作性質(zhì)的歌舞、念做同說唱藝術(shù)中的敘事詩相結(jié)合這一線索，去追溯中國戲曲這種綜合藝術(shù)形態(tài)的形成原因，是必要而正確的。如果我們進(jìn)一步將思路引向中國戲劇思維這個(gè)層面，那么，我們就會(huì)發(fā)覺，中國戲曲對(duì)于中國詩歌、音樂、舞蹈的綜合，還是中國戲劇思維的整一型模式的反映。在中國古人眼里，世界是一個(gè)整體，它綜合了草木、花卉、鳥獸、蟲魚、大地山河、九州環(huán)宇以及人類本身。藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)整體，中國藝術(shù)的各別形態(tài)，都不同程度顯示出綜合。中國畫熔書法、繪畫、篆刻于一爐；中國園林薈建筑、園藝、雕塑于一體；中國戲曲則集詩歌、音樂、舞蹈于一身。這不僅是一種形式的綜合，同時(shí)也是一種審美的綜合。孔尚任說：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。”這是說的戲曲文學(xué)形式的綜合。他又說：“至于摹寫須眉，點(diǎn)染景物，乃兼畫苑矣。”(注33)這是說的戲曲美學(xué)的綜合（乃兼畫苑，應(yīng)當(dāng)理解為戲曲寫人寫景，在審美原則上與繪畫、舞蹈、音樂等相通）。在孔尚任看來，大世界是綜合的整體，小舞臺(tái)也應(yīng)當(dāng)是綜合的整體——舞臺(tái)乃縮小了的世界，世界乃放大了的舞臺(tái)。這種整一型模式，可以追溯到中國戲曲形成之前的前戲劇時(shí)代。在中國古代祭祀儀式上出現(xiàn)的戲劇因素里，更幼稚也更鮮明地表現(xiàn)出將宇宙人生與祭祀演劇活動(dòng)作整體通觀的思維方式。這種祭祀儀式本身，就是一種原始的綜合。既是宗教、政治、藝術(shù)的綜合，也是音樂、舞蹈、儀式的綜合。更重要的是，由中國古代祭祀活動(dòng)中衍化出來的儺戲所反映的，是一種原始的、素樸的通觀整體的宇宙意識(shí)。以還愿活動(dòng)的形式出現(xiàn)的貴州思南土家族儺壇戲，便把還愿主人家的堂屋既視為巫師活動(dòng)的地上舞臺(tái)，又視為諸神活動(dòng)的天外世界。這里有象征天上宮闋（“玉皇殿”、“王母殿”、“老君殿”）的彩樓牌坊。彩樓上分別題有對(duì)聯(lián)。其中一幅題道：“護(hù)清門外三寸地，壇內(nèi)現(xiàn)出九重天。”(注34)我們不妨將它視為中國早期戲劇思維方式的一種反映。中國古人對(duì)小宇宙和大宇宙作整體通觀的結(jié)果，找到了“三寸地”與“九重天”之間的聯(lián)系，集“三寸地”與“九重天”于古代儺祭舞臺(tái)——壇內(nèi)，在壇內(nèi)的儀式之中，顯示方外九重之天。這種儺戲的思維方式里，實(shí)際上已經(jīng)顯示出中國戲劇思維整一型模式的另一側(cè)面，即在以綜合體現(xiàn)整體的同時(shí)，以通觀整體的眼光觀照局部，以局部表現(xiàn)整體。歷來為戲劇理論界所重視并得到了相當(dāng)深入的研究的中國戲曲美學(xué)問題，尤其是虛與實(shí)的內(nèi)涵和關(guān)系問題，如果從更深一個(gè)層次，即中國戲劇思維這個(gè)層次加以探討，我們似乎還可以找到一些答案。也就是說，從中國戲劇思維的整一型模式這個(gè)角度看去，對(duì)虛與實(shí)的處理，實(shí)質(zhì)上是戲劇家以通觀整體的思維方式對(duì)整體與局部的把握：一方面，整體（自然和社會(huì)環(huán)境的全貌）在舞臺(tái)上被虛化了；另一方面，整體又通過局部（具體演員對(duì)自然和社會(huì)生活的舞蹈化模擬和變形）表現(xiàn)了出來一一以局部表現(xiàn)了整體。京劇《徐策跑城》、越劇《十八相送》、川劇《秋江》等便是這種以局部表現(xiàn)整體的整一型思維的活化。演員優(yōu)美、精彩的虛擬動(dòng)作與舞臺(tái)物理時(shí)空和心理時(shí)空的配合與變化，在形象地傳達(dá)出戲曲中的虛實(shí)關(guān)系的同時(shí)，形象地傳達(dá)出演員以通觀整體的目光和胸臆，自覺地將自身這個(gè)小宇宙融合于感覺和想象中的大宇宙——田野、山川、河流、城池、橋梁、湖塘、水井等等之中（即古人所謂“胸中丘壑”），從而通過自身這個(gè)局部，將整體明快地表現(xiàn)了出來。

當(dāng)我們通過中國思維特質(zhì)，深入探討民族文化心理與中國戲劇思維之間的聯(lián)系時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是中國戲劇思維呈現(xiàn)出的感應(yīng)型思維模式，還是整一型思維模式，當(dāng)它成熟之后，都不同程度的被理性所規(guī)范，或者呈現(xiàn)為一種制導(dǎo)的感應(yīng)，或者呈現(xiàn)為一種有序的整一。制導(dǎo)的感應(yīng)，主要表現(xiàn)為戲劇內(nèi)容上的以理節(jié)情，所謂“夫曲之為道也，達(dá)乎情而止乎禮義也”。(注35)將創(chuàng)造主體的心志、情感、直覺、想象和聯(lián)想，盡量納入既定的道德倫理的軌道。有序的整一，則更多體現(xiàn)在戲劇的形式方面。作為中國戲劇思維整一型模式的又一個(gè)側(cè)面，以程式規(guī)范整一，屬于中國戲劇思維獨(dú)特性的反映。這一側(cè)面與民族文化心理的關(guān)系，似乎更值得探討。

一旦向民族文化心理方面伸展筆觸，我們就又一次見到了儒家和陰陽五行家在中國戲劇舞臺(tái)上留下的無形的身影。不難看出，作為中國民族文化心理沉積的寫照，《禮記·樂記》中反映出來的“樂者，通倫理者也”的儒家思想，《周易》經(jīng)傳在“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”的原則指導(dǎo)下而形成的陰陽思想，仍然是中國戲劇思維中以程式規(guī)范整一這一模式的形成根源。在前戲劇時(shí)代，當(dāng)中國戲曲還在民族文化的母體中孕育之時(shí)，以“樂”的名稱和面目出現(xiàn)的詩、歌、舞、曲（器樂）的統(tǒng)一體，曾經(jīng)對(duì)中國戲曲的形成產(chǎn)生過最早的影響。先秦文化中占有重要地位的樂，一方面與儒家學(xué)說相伴而生，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”(注36)；另一方面，與陰陽五行之說緊密相連，所謂“生于度量，本于太一”(注37)，“大樂與天地同和”(注38)。在古人眼里，樂既然是人體小宇宙與天地大宇宙相聯(lián)系、相感應(yīng)的產(chǎn)物，又占據(jù)與禮同等重要的地位，那么，它必須為大宇宙和小宇宙所規(guī)范。也就是說，樂必須合乎既定的禮和道的規(guī)范和要求。作為詩、歌、舞、樂（器樂）的統(tǒng)一體，樂必須“本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五行之常，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學(xué)等，廣其節(jié)奏，省其文采，以繩德厚；律小大之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見于樂。”(注39)一句話，要求樂要有序化。重視事物的有序性，這也是通觀整體的中國思維特質(zhì)的一個(gè)重要方面。中國古代一向認(rèn)為戲曲直承上古之樂。明人曾經(jīng)指出：“上古云和韶護(hù)大武作于雍冀豫洛，聞相去不遐阻乎，而太和之氣宣泄于依永合聲中，……三代而下，古音一變?yōu)闃犯僮優(yōu)樵娪啵優(yōu)楦枨！檬莻髌娑鵀E觴矣。”“如關(guān)漢卿、馬東籬輩所撰，奇勁雄杰，雖間作本色語，亦不俚于成周里巷之謳歌，輒撫然有上古太和之遐思焉。”(注40)從某種意義上說，上古之樂與關(guān)、馬所撰確有這種內(nèi)在的聯(lián)系。而這種聯(lián)系的根本之處，就在深深滲透于戲劇思維之中的以程式規(guī)范整一的思維特征，即從內(nèi)容到形式全面的以禮和道對(duì)戲曲加以有序化、規(guī)范化（由于作家本人和時(shí)代的原因，禮和道發(fā)生了很大的變化，一些統(tǒng)治者的道德標(biāo)準(zhǔn)中，揉進(jìn)了被統(tǒng)治者的道德成分）。中國戲曲所以形成形式的程式化、結(jié)構(gòu)的模式化和人物的類型化，其深層的民族文化心理的原因，恐怕就在這里。

(注1)施叔青：《西方人看中國戲劇》，人民文學(xué)出版社1988年版第17頁。

(注2)參見彼得·布魯克：《空的空間》，中國戲劇出版社1988年版，第58—59頁。

(注3)恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第535頁。

(注4)杜維明：《試談中國哲學(xué)中的三個(gè)基調(diào)》，《中國哲學(xué)史研究》1981年第1期。

(注5) 《禮記·中庸》。

(注6) 《論語·鄉(xiāng)黨》。

(注7) 《孟子·離婁章句上》。

(注8) 《荀子·王制》。

(注9)陸象山：《與趙監(jiān)書》，《陸九淵集》卷一。

(注10)均見敦煌本《壇經(jīng)》。

(注11) 《易傳·乾卦·文言》。

(注12) 《莊子·漁父》。

(注13)漁山子：《〈牟合尼記〉序》。

(注14)梯月主人：《吳歈萃雅小引》。

(注15)尤侗：《看云草堂集》卷五《又雨》。

(注16)王士祿題詞，見尤侗：《西堂樂府》。

(注17)詳見阿甲：《無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場(chǎng)》，《文藝研究》1987年第4期；馬也：《戲曲藝術(shù)時(shí)空論》之第二章，中國戲劇出版社，1988年版。

(注18)胡度：《川劇藝訣釋義》，上海文藝出版社1980年版第79頁。

(注19)(注21)(注25)《周易·說卦傳》。

(注20) 《老子》第四十二章。

(注22) 《周易·系辭下傳》。

(注23) 《周易·咸卦·彖傳》。

(注24) 《周易·系辭上傳》。

(注26) 《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞·邪客》。

(注27)參見金春峰：《“月令”圖式與中國古代思維方式的特點(diǎn)及其對(duì)科學(xué)哲學(xué)的影響》，《中國文化與中國哲學(xué)》（第一輯），東方出版社1986年版，

(注28) 《春秋繁露·五行對(duì)》。

(注29) 《呂氏春秋·序意》。

(注30)這里沒有涉及佛教提出的三千大千世界說。實(shí)際上三千大千世界說也是一種宇宙論系統(tǒng)圖式。但是，它主要是佛教對(duì)于此岸世界和彼岸世界的整體結(jié)構(gòu)的一種虛構(gòu)之說，帶有濃厚的宗教信仰和神話色彩。此段關(guān)于原始佛教的五蘊(yùn)、十二識(shí)、十八界的闡釋，參見方立天《佛教哲學(xué)》第五章，中國人民大學(xué)出版社，1986年版。

(注31)劉若愚：《中國的文學(xué)理論》，四川人民出版社，1987年版，第27頁。

(注32)引自張少康《文賦集釋》，上海古籍出版社，1984年版，第54頁。

(注33)以上引文均見孔尚任《桃花扇小引》。

(注34)參見鄧光華：《貴州思南儺壇戲概觀》，貴州省藝術(shù)研究室、貴州省思南縣文化局編。

(注35)李調(diào)元：《〈雨村曲話〉序》。

(注36) 《論語·泰伯篇》。

(注37) 《目氏春秋·仲夏紀(jì)》。

(注38)(注39) 《禮記·樂記》。

(注40)何氏皇華子：《〈太和正音南九宮詞〉序》。