中國文藝本體結構論

西方結構主義美學、符號學美學的一個值得重視的方面，就在于他們對藝術本文所作的多角度多層次的分析，并力求發掘出作品所包孕的某種“深層結構”，把本文和語義方面的一切因素作為復雜整體的有機部分來把握，認為正是這結構統合了“主題”的各項關系，從而構成作品真正深刻的內容。因而任何作品都包含著某種具有模糊不定且難解的未知的“謎”，而這就是作品的深層意蘊，正是需要人們去認真加以探究的東西。它給我們的啟示是：要深刻理解中國文藝的審美本質，必先搞清中國文藝的內在結構，也只有搞清其內在結構才能真正把握其審美內涵。作為主體心靈世界及其所折射的客觀世界的物質對應物的文藝作品，其內在結構并不象我們過去所理解的那樣簡單，只是所謂內容和形式、思想和形象的統一，而是一個呈現著多層結構的復雜有機整體。概括地講則可分為：形式層，如聲、辭（詩文）、筆、墨（書畫）等；再現層，如形、神等；表現層，如情、志、思、理等；最后是意蘊層。但這只是一種現象的由多種因素組合成的作品平行結構鏈，還看不出“史”的發展過程及每一層次的真實內蘊，故下面著重從史的角度來展開論述。

一

所謂作品的形式層，是指作品存在的物質形式，既包括語言（廣義的），也包括聲韻，即所謂“聲”“辭”。在書畫藝術中則是“筆”“墨”。但是單純的聲、辭或筆、墨，尚不足以稱作文學藝術獨有的形式，故更重要的則是二者交互作用而構成的符號系統功能，在我國古代則稱作“骨”或“風骨”。

關于文字語言作為表達符號的重要性，我國大約在孔子的時代即已有所認識，盡管那時的文學尚未從一般學術中獨立出來。他曾說過“情欲信，辭欲巧”，又說“言之不文，行而不遠”，即是明證。其同時的老子雖有“美言不信，信言不美”之說，但正如劉勰所指出：“五千精妙，則非棄美矣”。（《文心雕龍·情采》）其主旨亦并非否定語言的功能意義。此后如司馬相如論賦謂：“合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。”（《西京雜記》）他所說“賦之跡”是相對于“賦家之心”而言的，正指的是作品外在物質形式，并且在辭采之外又提出了聲韻問題，可謂聲、辭兼包，其形式的內涵就更為豐富完備了。至曹丕《典論·論文》，在眾多文體中則獨以“詩賦欲麗”評文學作品，使文學語言從一般學術的普泛性中獨立出來，則表現出更多的“文”的自覺。而且這一論題的提出，還是一個歷史的總結，標志著單就形式特征論文的時代即將成為過去。

而站在這一時代劃界上的重要人物，當首推晉代陸機。其《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”這是對文學形式認識上的一次質的飛躍，因為他不僅看到了語言特征上的“綺靡”，而且看到了內容特征上的“緣情”，即是說對語言符號的功能特征是和表現內容的特殊性質聯系起來認識的，即“綺靡”根源于“緣情”，而“體物”決定著“瀏亮”，實際已接觸到文學形式的更深層次，即從表現層與再現層的聯系中來認識形式層了。至于他所說“綺靡”的內涵，也不只包含著“辭”的方面，更包含著“聲”的方面，故說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍，暨音聲之迭代，若五色之相宣。”（《文賦》）可以說對文學語言形式音韻美的認識，從此也進入更加自覺的階段。此后如永明詩人及劉勰等，都是陸機的積極承繼者，也是其理論的發揚光大者，故在“聲”和“辭”兩方面，都分別建立起歷史的豐碑。劉勰《文心雕龍》曾專設《情采》一篇集中探討文學語言的形式美，并熔鑄成一新詞“情采”，以區別于一般文章的“辭”，故說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經，辭者理之緯，經正而后緯成，情（原作理）定而后辭暢。”即明確指出，文學語言的“辯麗”特征，正根源于表現內容“情性”的特殊性質，故同表達一般思想的文章應該明確劃界。這正是陸機“緣情而綺靡”藝術觀的深刻發揮。又《明詩》篇說：“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”同樣是從抒情特征來認識“近世”文學語言“追新”之趨向的。我曾指出過，晉宋以后我國文學發生了質的轉變，他們不再象前人那樣“借物言志”或“直抒胸情”，而是將濃烈的情思外化于自然景物之中，所謂“化景物為情思”，景物描寫遂成為達情的特殊手段，從而釀構成鮮明的詩歌意象，于是詩歌語言也由原先的擬喻性描述性轉化為造型性語言，這就是劉勰所說“新”，或同時代人所說“文貴形似”或“巧構形似之言”。他指出這種“辭必窮力追新”的造型化形似語言，亦根源于“情必極貌以寫物”的新興意象文學之特殊審美本質，更是極富歷史意識的敏銳卓見。至于永明詩人如沈約、謝朓、王融等，對于詩歌聲律形式的探討，并從而建立起一套理論，規定出一套范式，如陸厥所概括之大旨：“使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則后須切響；一簡之內音韻盡殊，兩句之中輕重悉異。”（《與沈約書》）盡管粗略而尚欠成熟，且挾帶著種種弊端，但從整體成就估價，卻不可否認已成就了一代不朽業績。因此中國文學對形式層面的認識，至此可說已基本完成，留給后人的只不過是力求更加精致化而已，并且也將迎接一個更加燦爛的文藝高峰的到來。

但是單純的辭藻或聲韻，在文學形式的構成上并不具有多大實質意義，它的內在力量的真正根源則來自各種因素交互作用形成的某種關系結構，或從這關系結構中產生的表現張力。比如我國的五七言格律詩，即得力于“聲”和“辭”兩方面既矛盾又統一的雙重建構，造成平仄、對仗、格律、節奏、轉承、照應等新的質素，從而產生強大的藝術表現力，這就是古文論中所說“骨”或“風骨”。南齊謝赫《古畫品錄》說：“骨法，用筆是也”。劉勰也說：“沈吟鋪辭，莫先于骨”、“煉于骨者，析辭必精”（《文心雕龍·風骨》）。可知對書畫藝術來說，“骨”在于筆墨方面的“用筆”；對詩文來說則在于“鋪辭”或“析辭”（既有“捶字堅而難移”，亦有“結響凝而不滯”的“聲”和“辭”兩個方面），其實也就是為文之“用筆”。我認為這才是深層意義上藝術的形式。因為形式主要不是示義性的一般物質符號，這是一切非藝術的東西同樣具有的；而是物質符號內在結構所產生的強大表現力，而這只能靠作家的主觀能動創造來實現。它既指“骨”，也指“風”。前者是就形式對內容的表現說的，是物質語言向精神內化使自身不斷消解（所謂“得意忘言”、“得意忘象”）所產生的表現張力；后者是就內容被形式表現說的，是精神內容向物質外化使自身不斷實現（所謂“所存者乃非其言”、“所存者乃非其象”）所產生的情感張力。情感的力量似乎只能來自內容而非形式，但它主要涉及的還是形式表現的成功與否，尚不涉及內容的實質，故仍屬形式層。劉勰曾說：“深乎風者，述情必顯。”又說：“思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”（同前）就是這個意思。張彥遠曾說：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”（《歷代名畫記》）我以為正是這本于“立意”的“用筆”，才構成文藝作品的真正形式層。而這也就是為什么在劉勰看來，“風”不離乎“情”，“骨”不離乎“辭”，但“情”不就是“風”，“骨”也不就是“辭”的根本原因。因此真正的藝術形式，雖不能離開物質語言符號而存在，但也并非僅指聲、辭、筆、墨等那些粗糙的物質因素，而是這些因素在表現內容時由作家創造的能動結構系統，或如歌德所說是作家藝術家的“心智的產物”。

二

至于再現層，是指作品所再現的客觀對象部分，既包括對象的“形”，也包括“神”。而由“形似”到“神似”，在我國同樣是一個歷史發展演進過程，其二者最終達到的諧和統一，即所謂“境”或“境界”。

大約在晉以前，我國各門藝術都是摹仿再現、并追求逼真形似的。如音樂，據《呂氏春秋·古樂》等書載，或“效八風之音”而作，或“仿山川溪谷之音”而作。至于書畫，則是如《易·系辭》所載伏羲造八卦之所謂“象其物宜”或“依類象形”為根本創作原則。故許慎《說文解字序》說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文”。書法家蔡邕則說：“凡欲結構字體，皆須象其一物……縱橫有托，運用合度，方可謂書。”而晉代書法家鐘繇也說：“見萬類皆象之”。可稱為中國書法的“象物”階段。中國繪畫自《左傳》宣公三年載王孫滿答楚王問鼎所說“遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備”以來，“象物”觀念也就一直占居主要地位。如《韓非子·外儲說》就曾提出畫犬馬最難、畫鬼魅易的問題，究其所以難易的原因，則如張衡所說：“誠以實事難形而虛偽不窮也”（《后漢書·張衡傳》）。或如《淮南子·汜論訓》所說：“鬼魅不出世，而狗馬可日見也。”正是以摹仿的形似逼真論畫得出的結論。而到了以“傳神”論畫時其結論恰恰相反。至王延壽《魯靈光殿賦》論殿中壁畫，其著眼點仍在“隨色象類，曲得其情”（《文選》卷十）。故陸機提出：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”（《歷代名畫記》引）。似乎只有“存形”才是繪畫的最大功能。

但是到了東晉，畫家顧愷之卻首揭“傳神”之旨，可謂我國繪畫觀念之一大轉變。其《魏晉勝流畫贊》說：“以形寫神而空其實對，則荃生之用乖，傳神之趣失矣”。這雖是論畫人的具體安排技法，即所謂“傳神寫照，正在阿堵之中”（《晉史》本傳）。但要知道當時仍是“以形寫形，以色貌色”且“徒患類之不巧”（宗炳《畫山水敘》）的形似觀占統治地位的時期，其意義便不同尋常了。此后，南齊謝赫《古畫品錄》論畫則有“氣韻生動”之說，又評張墨、荀勗畫說：“但取精靈，遺其骨法，若拘以體物，則未見精粹”；評衛協畫謂：“雖不該備形似，頗得壯氣”。從正反兩面都表現出對“拘以體物”的形似觀的否定，可謂顧愷之“傳神”說的進一步發揮。其影響所及則此時書法中亦提出“傳神”主張，如王僧虔《筆意贊》即說：“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”（《書法鉤玄》卷一）。至唐人如李世民說：“字以神為精魄，若神不和，則字無態度”（《佩文齋書畫譜》卷三）。張懷瓘也說：“深識書者，惟見神彩，不見字形”（《書法要錄》卷四）。又都是這種觀念的隔代延續。

問題在于中國書畫藝術在晉宋之際為什么會發生由重形至重神的轉變？從哲學認識論看，這和當時社會上興起的人物品藻之風關系密切。此風之興實起于東漢，而大盛于魏晉，其最初之目的本在于選拔任用人材，所謂“地方察舉，公府征辟”者即是。但是漢代和魏晉評人之標準并不相同，湯用彤先生曾明確指出：“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”。(注1)即認為有重形和重神之不同。漢人重形骨，如王充《論衡·骨相》篇說：“人命稟于天，則有表候見于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也。……非徒富貴貧賤有骨體也，而操行清濁亦有法理。貴賤貧富，命也；操行清濁，性也。非徒命有骨法，性亦有骨法”。又王符《潛夫論·相列》篇也說：“人身體形貌，皆有象類，骨法角肉，各有部分。以著性命之期，置貴賤之表”。這就是當時以形骨相人的理論根據。他們都認為一個人的富貴貧賤之命，操行清濁之性，必然會從表候骨相即“身體形貌”上表現出來，所以察其形即可知其品，知其品即能勝其任。這是典型的“以貌取人”的宿命觀，故叫“形鑒”。但自魏晉以后，人們從實踐中逐漸認識到以形鑒人之并不可靠，遂由形貌骨體更進而求其內在精神，正如《抱樸子·清鑒》篇所說，世遂略“論形之例”，而競為“精神之談”。《九征》篇即說：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性”。又說：“夫色見于貌，所謂征神；征神見貌，則情發于目”。劉昺注：“貌色疾徐，為神之征驗。目為心候，故應心而發”。是說“見貌”才可“征神”，但“見貌”畢竟是手段，“征神”才是目的，故相對于“形鑒”又提出“神鑒”。不言而喻，魏晉時期評人觀念的這種轉變，影響于當時之人物畫創作，便自然會有“傳神”說之提出，顧愷之的“阿堵傳神”論即直接導源于“征神見貌則情發于目”之說。但是一個人的精神特征是不能離開形貌骨體而存在的，故“神鑒”亦并非拋棄“形鑒”，而是“征神見貌”，即以形求神。

但應該明確，這所謂“神”一般是指主體所反映的客體對象之神（六朝主要是人物），而非藝術創作主體本身的內在之神，如“神與物游”之創作想象，“形超神越”之審美感受，“下筆有神”之創作靈感等。這在六朝論人物畫自不難理解，因為評人論畫的對象都是人，但在其他畫科，如山水、花卉、翎毛等是否亦如此呢？鄧椿《畫繼》即說：“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，悉為含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳。一法者何也？曰：傳神而已。世人徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也”。他提出這一批評不僅本身即具有實際意義，而且也是我國“傳神”說由六朝人物畫向其他畫科擴展的標志。故此后如沈宗騫說：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟其神也”（《芥舟學畫編》卷一）。這是指出“神”之所自。劉熙載則說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣”（《藝概·詩概》）。這又是指出“神”之所在。至如“春山如笑，夏山欲滴，秋山如妝，冬山如睡”之類，那就更是對山之神的具體描寫了。總之到唐宋以后，“傳神”乃發展為中國畫之普遍法則，非止人物畫而已。因為在我國古人看來，天地之間的一切事物，如山川花鳥林木，乃至春秋時序之類，實皆得天地之氣以成者，故無不有“神”寓乎其間，古代詩畫論中所說“傳神”固當指此而言，這即是建立在氣一元論基礎上的中國美學。

然而“傳神”雖最為詩畫要訣，但離“形”又不可以得“神”，故自六朝以降多講求形神兼善，或者形似與神似的統一。尤其盛唐以后，更成為創作的主導意識，如張九齡就曾提出：“意得傳神，筆精形似”。韓愈也說：“形真而圓，神和而全”（《畫記》）。至于張彥遠雖有“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”之說，但又說“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”（《歷代名畫記》）。亦可知雖主先神后形，但仍不忽略“形似”而求六法皆備。荊浩《筆法記》也說：“畫者畫也，度物象而取其真”；“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。他所要求的同樣不是單純的“得形”之“似”，而是“真”，即氣（神）質（形）兩盛，并認為這才不是“死象”。而后蜀歐陽炯這段話則最為辯證：“六法之內，惟形似氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實”（《益州名畫錄》）。

但唐人所要求的“形”和“神”的統一，卻并非這些因素的簡單相加，而是由形、神所統轄的多種客體再現因素，如謝赫六法所說氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置等交互作用而形成的有機動態結構系統，它渾整地作用于人的主觀心靈感受，并啟迪其想象和聯想，情感和理智，因而更需要以聯接整合式的直感和領悟去把握。這就是人們通常所說“境”或“境界”。明乎此我們也就會豁然開朗，為什么中國文藝理論批評只是發展到中晚唐，人們才開始大量借用佛學中的“境”或者“境界”概念來論詩論畫。如王昌齡《詩格》中提出的“三境”（物境、情境、意境）說和“境象”論，皎然《詩議》提出的“境象非一，虛實難明”說和《詩式》的“取境”論，以及所謂“詩情緣境發”、“緣境不盡曰情”，和劉禹錫的“境生于象外”（《董氏武陵集記》）說，司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）說，張彥遠的“境與性會”（《歷代名畫記·論畫山水樹石》）說，《文鏡秘府論》的“思若不來，即須放情，卻寬之令境生”的培養“境思”說等等。其所以一時會這樣廣泛地使用“境”字，我以為正是歷史發展的必然，因為從他種文化系統中借用什么、何時想到借用、如何借用，都不是歷史出現的偶然現象，而是由文學本身發展的需要決定了的。對中晚唐人以“境”論詩，尤其是皎然的“境界”論，推揚者則認為“其豐富性、系統性、深刻性和明確性是前無古人的。應當說，他正是我國詩歌意境說的真正奠基人”。(注2)比較實事求是者則指出“這個‘境’的概念，在當時還沒能定型，其‘意境’一詞的內涵也頗狹仄”。(注3)其實他們都是把中國文藝發展的兩個不同階段或曰層次搞混淆了，故前者之所謂“奠基”有似癡人說夢，后者之所謂“定型”亦屬皮相之談。如果我們真已弄懂所謂“境”或“境界”只不過是客體對象之形、神的有機統一，尚未注入主體的“意”在內，那么如“詩情緣境發”、“思與境偕”一類本很明白的話，就不該任加褒貶，而硬與“意境”掛鉤甚或等同起來。

三

至于藝術的表現層，是指作品所表現的主觀內在方面，如情、志、思、理（統稱為“意”）等因素，以及與再現層的聯接、統合、融貫，從而構成的中國藝術顛峰狀態的“意境”。這也是一個歷史演進過程。

兩漢以前我國對文藝的認識基本是“言志”的。自從《尚書·堯典》提出“詩言志，歌永言”以來，中經春秋時期的“賦詩言志”，戰國諸子的“詩以道志”、“詩言是其志”，至兩漢時期遂成為社會的普泛觀念。何謂“志”？根據當時使用的實際情況看，不外是一種抽象的道德觀念，是文藝創作追求政教實用價值的產物。正如黑格爾在論述東方“象征型藝術”時所說：“是一些基本上還未經個性化或具體化的抽象意義”，在這種藝術里“有兩個因素要浮現在我們眼前，首先是一般性的觀念，其次是表現這觀念的具體形象”。(注4)如關睢鸤鳩之于后妃之德，香草臭物之于君子小人，以及“金錫以喻明德，珪璋以譬誘民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫呼號”（《文心雕龍·比興》）之類，實即孔門所說之“比德”。但自魏晉以降人們的觀念卻發生了根本改變，道德意識趨于淡化而人的情感卻被提到重要地位，于是又有“緣情”說之提出。若推溯其根源，此說之始當來自南方詩人屈原的“發憤抒情”說，后又有司馬遷的“發憤著書”和劉歆的“詩以言情”（《初學記》）說而為之張揚，遂漸成聲勢，以至連漢代一些儒家經典如《樂記》《詩大序》等，也不再忽視創作中情感的重要地位。但從總體來看，這種新聲在當時究屬弱小，因而是被“言志”之說所掩蓋了。它之真正成為時代的主導意識，則是魏晉玄學興起以后的事。玄學家崇尚“自然”以反對“名教”，認為情感即是“自然”，即是民之本性，遂打破了“情”和“性”的對立，從哲學認識論上給予情感以突出地位。如王弼就說：“夫喜懼哀樂，民之自然，應感而動，則發乎聲歌”＜《論語》皇侃疏四）。正是在這種理論的影響下，于是一個重“情”的社會氛圍擴展開來，文學創作觀念亦為之一變，至陸機遂有“詩緣情而綺靡”新口號之提出，而“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”之類語言遂成為論詩的普遍觀念。與此同時，繪畫中遂亦有“暢神”說和“畫之情”（宗炳《畫山水序》）的提出，而書法中也有“散懷騁志”說的出現。總之，這是中國文學藝術全面走向抒情化、表現化的時期。所謂“言志”，聯接的主要是人的道德意識；所謂“緣情”，則聯接的主要是人的情感意識，它們共同構成了中國文藝表現層的基本內容。

就其我國文藝的表現內容而言，或重情志（詩文），或重思理（繪畫），或重抒懷（書法），各門藝術的側重點亦不一致。然而當其與再現層面的“境”相對而言的時候，又該用什么統一概念來表述呢？這就是“意”。“意”之廣泛使用當在中唐以后（與“境”的使用約同時），但溯其源當來自魏晉玄學中的“言象意”之辨。其三者之辯證關系，正如王弼所說：“象者，出意者也；言者，明象者也。……意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”（《周易略例》）。可知文學中的言、象、意，是一個層進的辯證統一結構，各有其自身存在的座標層位。言，即形式層（聲辭筆墨）；象，即再現層（形、神）；而意，正指表現層。言和象之間，象和意之間，恰構成一種三層兩段式動態結構系統。只是在這種抽象的哲學邏輯簡化中，省略了一些中間環節如“風骨”、“境界”等罷了。但其表現層正可以“意”之一言總而統之。故張彥遠說：“意存筆先，畫盡意在”（《歷代名畫記》）。明王履說：“畫雖狀物，主乎意，意不足，謂之非形可也”（《華山圖序》）。王夫之則說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也。……煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”（《夕堂永日緒論·內編》）。

也正是在中晚唐，當佛學中的“境”被借用到美學中來而廣泛使用的時候，中國文學和藝術也正經歷著一次詩和畫進一步融合貫通的進程。更臻成熟階段的文藝固然需要尋求新的概念來表達，而不斷深化的文藝內部結構也需要用新的概念來概括，于是尋求新的表達方式及概念范疇的歷史帷幕也隨之拉開。如果說盛唐時期“興象”一詞的提出，還只是傳統“興”和“象”的延襲；那么此時“境象”一詞的提出，如王昌齡《詩格》所說：“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象”；皎然《詩議》所說：“夫境象非一，虛實難明”；以及劉禹錫所說“境生于象外”等，則標志著一種新的努力，雖然“象”之一詞內涵狹仄，也并未脫凈六朝“意象”概念的胎記。而當時更多的人或更普遍地則是將情、志、意等與新概念“境”相提并論，如皎然所說“詩情緣境發”、“境勝增道情”、“覽境情不溺”（皆其詩句）等，以及司空圖所說“思與境偕”，張彥遠所說“境與性會”，《文鏡秘府論·論文意》所說：“夫作文章，但多立意……思若不來，即須放情，卻寬之令境生，然后以鏡（心）照之，思則便來，來即作文；如其境思不來，不可作也”。“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”等，同樣可以看出他們力求表現層和再現層結合上的努力。而表現層的“意”同再現層的“境”在更高層次上的融合，這就是文藝創作新質——“意境”的出現。所以到了宋代蘇軾遂有“意與境會”（《東坡志林》）更明確的認識提出，而“意境”一詞也隨之在宋、元人筆下出現。由此看來則中晚唐只能說是“意境”的醞釀準備期，而非奠基定型期。

但所謂“意境”，雖然是涵蓋著形式層、再現層、表現層的多維整合，卻不能理解成諸子系統的簡單相加，或情和景、意和境、表現和再現的機械疊合，如所謂“一情一景”、“上景下情”之類的描寫程式。它是一種“意”化了的“境”，或者說是主觀心靈化了的客觀境界，是作家心智的產物。這就從根本上決定了它的表現性質。元湯垕就曾說：“山水之為物，稟造化之秀……自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波者，未易摹寫”（《畫論》）。石濤也說：“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆我筆頭靈氣”（《大滌子題畫詩跋》卷一）。因此藝術家筆下的山水，并非如實摹擬現實得來，而是作者“胸中丘壑”、“筆頭靈氣”，這才叫作山水“真趣”。一般都以為情景交融就是意境，這豈是“交融”二字所能概括得了的。惲南田曾在題潔庵畫時說：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有”（《題潔庵圖》）。正因為并不一山一石、一草一木地去如實臨摹“人間所有”，而是其“靈想之所獨辟”，所以藝術家筆下的“意境”才是創造，一種表現性創造。對此方士庶則說得似更透辟：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇”（《天慵庵隨筆》）。雖說實境在物，虛境心造，但須化虛為實、化實為虛，使在心者對象化、在物者心靈化，而最終凝定在作品中的則是虛實結合之境——意境，因此所謂“意境”便必然是“于天地之外別構一種靈奇”。故前人才有“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）、“以山水為性情，以性情為筆墨”（程正揆《稚公畫冊跋》）之說，而黃庭堅也要大呼“酒澆胸次不能平，寫出蒼竹歲崢嶸”（《次韻黃斌老所畫橫枝》）了。因此，中國藝術并不講求形體的完全真實，或作精確的逼真再現，畫如此，書如此，詩亦如此。因為它本質上是表現的、寫意的，是建立在氣一元論的生命自由永恒哲學基礎上的，他視大自然并非完全外在于己的外物，而是“天地與我同根，萬物與我一體”！意境的實質在此，而在意境這個層面上也最能見出中國文藝的本質精神。

四

按照系統論觀點，整體并非各組成部分的簡單相加，故具有部分原來所沒有的性質和功能。我國文藝中的“意境”，它作為形式層、再現層、表現層等子系統整合后的新結構系統，由于自身即是一個有機生命整體，故具有諸如筆墨，風骨、形神（境）、情思（意）等因素之外的更重要的性質。竊以為我國詩畫理論中最叫人迷惑的所謂“氣韻”“神韻”等即屬此類，我們稱之為意蘊層。

我們既把“氣（神）韻”歸之于意境所特有，但考其所始則早出現于“意境”產生之前的魏晉六朝，這是否與我們所說相矛盾呢？我以為并非如此。第一，當時使用“韻”“氣韻”等概念主要是品評人物，而不是用來評論文藝。第二，而且當時使用這類概念亦很雜亂，并不統一，如所謂高韻、遠韻、雅韻、風韻、以至玄韻等，只是隨個別人物的具體特征使用的，缺少必要的理性概括，遠未上升到藝術的美學理論高度。第三，首先使用“氣韻”“神韻”等概念評畫的是南齊謝赫，如《古畫品錄》提出的“六法”即首標“氣韻生動”，又評顧駿之畫說：“神韻氣力，不逮前賢”，評戴逵畫說：“情韻連綿”；但其所評亦只是人物畫，而人物畫之于人物品評自有相通之處。即如“六法”雖成為后世畫論中不刊之論，但那主要是經過唐張彥遠《歷代名畫記》的鼓吹才顯赫起來的，而且把“六法”提高到繪畫理論的普遍法則，也是唐宋時期人們進行闡釋的結果。至于此類概念之用于評詩，六朝時期雖也曾有人偶爾涉及，如梁簡文帝《勸醫論》：“麗辭方吐，逸韻乃生”。但大量使用也是在中晚唐以后了。所以大致說，這同“意境”概念的產生基本上是一致的。

然而何謂“氣韻”或“神韻”呢？在闡明其內涵之前必須明確：“氣韻”則必以“氣”為主。方薰《山靜居畫論》就說：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙；其間韻自生矣”。唐岱《繪畫發微》也說：“六法中原以氣韻為主，然有氣則有韻，無氣則板呆矣”。因此要說明“氣韻”則必先說明“氣”。我國古代哲學認為，構成萬物生命本原的就是一種物質性的元氣，氣分陰陽，而陰陽合德，則萬物生焉。如《周易·系辭》所說“精氣為物”、“萬物負陰而抱陽”等，即是這個意思。而《淮南子·原道訓》則說得更明確：“氣者生之元也”。所以“氣”即是生命產生的元氣，故又稱作“生氣”。而“氣”和“神”又是密切相關的，故又稱作“神氣”，如《內經·靈樞·天年》說：“神氣舍身，魂魄畢具，乃成為人”。大致來講，則“氣”是生命內在的本體，“神”是生命外現的功能，亦即精神，所以“氣韻”之于“神韻”實是二而一的東西。

下面再說“韻”。“韻”魏晉時期又稱“風韻”，如《晉書·桓石秀傳》所說“風韻秀徹”等。與之相近的概念又有“風姿”，如“風姿英爽”（《晉書·王濟傳》）；有“風采”，如“野爽無風采”（《劉秀之傳》）；有“風概”，如“豪爽有風概”（《桓溫傳》）；有“風度”，如“風度宏邈”（《安平王孚傳》）等。總起來看講的就是一個人的風神姿態、氣貌風度，其實也就是從人的外貌形體上表現出來的生命運動的結構、形態、節奏或韻律。其所以作如此引申，是因為這才可以廣泛運用到如山水樹石、花草禽魚等一切事物身上去。而生命運動的結構形態或節奏韻律，正就是后世詩畫理論中所說“氣韻”或“神韻”。袁宏道就曾稱“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態”為趣，并說：“當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之樂，真無逾于此時者。”（《敘陳正甫會心集》）而他所說“趣”正是“韻”，因為他還說：“山無嵐則枯，水無波則腐，學道無韻則老學究而已。……故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也”（《壽存參張公七十序》）。可知他所說“韻”不只是人，也是自然萬物的某種生命活力的自然流露。然而這種物中“態”，態中“韻”，又是只可意會，難以言狀的，“雖善說者不能下一語，唯會心者得之”（同前引）。故前人才有“鏡中花，水中月”之喻，有“景外景，象外象”之說，司空圖則干脆稱“韻外之致”。但是這所謂“韻”，卻不能理解為純客觀的，如為純客觀的，則與再現層的“神”就沒有什么區別了。它既是客觀的，也是主觀的。其所以是客觀的，因為它反映的是客觀事物的某種生命形態；又是主觀的，因為它表現的又只是這種生命形態的主體感受。宋梅堯臣解釋“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”二語時，曾舉例說：“若嚴維：‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠：‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，……則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”（《六一詩話》）這“天容時態”固不離乎柳塘春水、花塢夕陽的具體描寫，但若僅此而已則只是些具體物象，并不能構成藝術的真正內容。只有當主體參與其間，產生了“遲”和“漫”的動態感受，于是“天容時態”才驟然有了生命，而具有“融和駘蕩”的特殊審美內容，這就是所謂“氣韻”。所以中國詩更主要的是表現，而不在客體的再現，再現總是被主體感受心靈化了的。藝術而臻此層境，則表現與再現已泯滅區界，境象與情思亦契合同一，無我而有我，可解亦不可解，此藝術之無上妙諦也。

五

那么對中國文藝作這種層進的動態結構分析，在今天有什么實際意義呢？本文先指出兩個方面：

從橫向的比較研究說，可以更清晰地認識中國文藝的本質特征，澄清多年來關于中西文藝民族特征的論爭。毫無疑問，不論中國或西方文藝都應該是形式層、再現層、表現層的結構整合，但因其側重點或角度的不同，性質遂亦大異。西方傳統文藝明顯地側重于外向的客體對象的再現，故創作的終極目的是要創造出能夠概括生活本質真實的“典型”。中國文藝則明顯地側重于內向的主體心靈的表現，故創作的最后歸宿是提煉出冥合了心物、物我的“意境”。就是說前者集中注意于再現層的開掘，后者則力圖超越再現而于表現層上用力。從表面看，所謂“意境”似乎也只是意和象、主觀和客觀、表現和再現的結合，但在本質上它卻是表現的，故講“風骨”則以“風”為主，(注5)講“氣韻”則以“氣”為主，講“意境”則以“意”為主，至于形、象、境等不同層次的再現因素，都不過是為表現主體情思的一種符號載體罷了。吳喬曾說：“夫詩以情為主，以景為賓。景無自生，惟情所化，情哀則景哀，情樂則景樂”（《圍爐詩話》）。故在中國文學藝術中，景物本身常常并無獨立存在的價值，只有當其化為情思，即“惟情所化”時，才具有審美觀照的意義。至于這“化”的內在機制，劉勰說是“神與物游”，司空圖說是“思與境偕”，蘇軾說是“意與境會”，其實都缺乏知性的分析。現代心理學則認為是心物之間形成的某種同構對應關系。即外界物理的力和內在心理的力在結構樣式上的相互契合。由于契合點的不同，所以同一景物在不同人的感受中并不一樣，每個人在此時此地觀察感受的景物便只能是與自己心理同形同構的景物，于是這景物也就具有了“我”的情感色彩。這就是“景無自生，惟情所化”。趙汸也曾說過：“天地間景物，非有所厚薄于人，惟人當適意時，則景與情會，而景物之美，若為我設。”（仇兆鰲《杜詩詳注》引）這所謂“適情會景”即把握到主客觀同構契合點的意思，正是在這一契合點上，則情景消除距離，物我冥會不分，而進入創作的最佳心理狀態，于是山川云物皆具靈性，花鳥苔林都成情思，正如唐志契所說“山性即我性，山情即我情”。而寫景也就成為藝術家達情的特殊手段，王夫之說“語不及情而情自無限”者指此，王國維說“一切景語皆情語”者亦指此。因而中西文藝固然都不排除再現這一層次，但其在創作中的目的作用均不相同。西方以之為創作的直接對象，具有本體論意義，中國則只作為表現主體情思的手段或方式。從其建基于其上的哲學思想言，則西方傳統遵循的主要是唯物反映論，中國所重則在審美心理的同形同構體驗，故一為認識的，一為情感的。

同樣，不論西方或中國藝術都重真實，但其真實的含義亦不盡相同。西方所重在客體之真實，力求揭示的是客觀事物本身的規律，藝術的本質遂等同于科學（別林斯基即如此說），藝術的特征則歸結于表現形式的“形象”性。中國所重則在心理感受的真實，故有詩為“心聲”，書為“心畫”之說，而藝術形象的真實則被移置到次要地位。從王弼哲學的“得意忘象”，到歐陽修的“古畫畫意不畫形”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，所標示的都是一種大不同于西方的傳統趨向。更有甚者則如倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”石濤也說：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪；變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜。”這種只求抒寫主體逸思奇緒而不復問其似與非的“不似”說，在西方人看來也許是很難理解的，因為論畫而謂“不似”，則何以為畫哉？宋葛立方在評前引歐蘇二公詩時說：“或謂二公所論不以形似，當畫何物？曰：非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主耳。”（《韻語陽秋》卷一四）就是說，只要掌握了中國藝術的表現特征，則如看似不可解的“不似”說，亦自有其內在理論邏輯。因為它講的是心理感受的真實，是意象氣韻的生動，而不是西方再現式的形體真實和內部規律，所以似或不似已降到次要地位。這在中國的行草書法、文人寫意畫、興象神韻詩中都發揮得淋漓盡致，要抹煞中西文藝的這一根本區別，是沒有道理的。

從縱向的歷史研究說，可以更清晰地把握中國文藝發展演化的內在機制，從而提供一個新的觀察角度并建立新的文藝發展史觀。我國魏晉以前的文學主要是“喻象”型文學，即把某種抽象道德觀念擬物化，如《詩經》中的比興美刺，屈《騷》中的香草美人，兩漢辭賦的“比體云構”等。這不僅可從其內容方面的重“比德”看出，而且從當時理論認識的重心主要放在形式層，即重辭藻、重“言之文”上亦可得到說明。當時所謂辭藻，正如朱自清先生所曾指出：“不外善用事，善用比之義”，尤其“當時用‘藻’字評人評文，當是指比類的多。”(注6)如《禮記·學記》說：“不學博衣，不能安詩。”鄭玄注：“博衣，廣譬喻也。”這是學詩重譬之證。《學記》又說：“善教者使人繼其志，其言也約而達，微而臧，罕譬而喻，可謂繼志矣。”對“言”的要求是“罕譬而喻”，可見教詩亦重譬。《荀子·非相篇》說：談說之術，矜莊以蒞之，端誠以處之，堅強以持之，分別以喻之，譬稱以明之。”則是游說談論重譬之證。《淮南子·要略》說：“言天地四時，而不引譬援類，則不知精微。”又說：“說山說林者……假譬取象，異類殊形，以領理會意。”當是論述著說重譬之證。凡此所謂“罕譬而喻”、“引譬援類”、“假譬取象”等，即當時所推重的辭藻。由此可知孔子所說“不學詩，無以言”、“言之不文，行而不遠”者，均不外言其重譬稱善用事而已。總之在內容方面講“言志”，在形式方面講“辭藻”，使某種抽象道德觀念擬類化，即在一種類同性思維方式的統合下使“譬稱”和“比德”相結合，這就形成我國文學的初始形態，即我國文學史發展的第一階段。

自魏晉以后，我國文學藝術均發生了巨大轉折。正如沈德潛所曾指出：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉關也。”從文藝形式方面講，此時所尚已不再是“引譬援類”式的辭藻，而是在“巧構形似之言”的綺靡，即所謂“聲色大開”。從文藝內容方面講，則所尚亦不再是某種道德觀念的擬物化，而是自然景物突然觸發的某種潛隱的情思意緒，即所謂“性情漸隱”。總之是使表現的文學而能兼具再現之美，再現的藝術而能兼得表現之長，在更高的層次上使表現和再現統一起來。究其根源所自，則首推魏晉玄學的影響。因為，作為一個時代理性思維和哲學認識集中表現的玄學的興盛，不僅極大地改變了人們的生活方式、情感內容，而且極大地改變了人們的思維方法、價值觀念，由“人的自覺”終至“文的自覺”。而文藝發展的這一總體歷史趨勢，雖歷經三唐兩宋，不僅歷久不衰，且更趨成熟更加深化，終于迎來了中國詩、書、畫等各門藝術高度繁榮的顛峰狀態。在文藝觀念上，中晚唐是一個關鍵時刻。在創作實踐上，則是詩、書、畫更加自覺地相互吸收融合、互增互補的時期，于是書畫藝術更加抒情化、文學化，而詩歌也更具形象性造型性了，所謂“詩中有畫，畫中有詩”。在美學理論上亦遂有“情景相生”、“意與境渾”等“意境”論的提出，這便是與“喻象”不同的“意象”文藝時代。其影響之既深且遠，則明清戲曲、小說亦不能不受其胎染。至于宋元以后戲曲、小說的興盛，則是屬于另一歷史階段的文學現象，此處就不贅了。

(注1) 《湯用彤學術論文集》之三：《魏晉玄學論稿》，中華書局1983年北京版，第226頁。

(注2)申建中：《皎然意境說初探》，《文藝理論研究》1985年第1期。

(注3) 《王國維詩學研究》，北京大學出版社1987年6月版，第153—154頁。

(注4)黑格爾：《美學》第2卷第20、22頁。

(注5) 《文心雕龍·風骨》篇曹學佺評曰：“風骨二字雖是分重，然畢竟以風為主，風可以包骨，而骨待乎風也。故此篇以風發端，而歸重于氣，氣屬風也”。黃叔琳評曰：“氣是風骨之本”。

(注6) 《朱自清古典文學論文集》上冊，上海古籍出版社1981年版，第47、50頁。