意識形態與藝術理論

在馬克思主義創始人的諸多劃時代貢獻中，意識形態理論無疑是極為突出的一項。當代美國馬克思主義批評家弗·杰姆遜認為，意識形態理論是“馬克思主義對意識分析和文化分析最有獨創性的貢獻之一”，它屬于十九世紀所特有的對意識復雜性的研究成果，它稱得上弗洛伊德所說的思想界的“哥白尼式革命”的一個階段。(注1)馬克思和恩格斯將意識形態理論運用到美學和文藝學之中，使這兩門學科產生了根本性的變革。正是在這一意義上，馬克思主義的批評模式被概括為一種意識形態批評，盡管這種概括并不是人人同意的。

意識形態理論是歷史唯物主義理論的一部分。與馬克思主義的其他理論一樣，它也留下了尚未開墾的領域和有待解決的問題。它本是一種指導性的研究方法，作為一種批評模式，在創始人那里則只具有一種簡略的形式。于是，意識形態理論便成為后世馬克思主義文論關注的重點，其中，“西方馬克思主義”的研究尤為引人注意。我認為，對意識形態與藝術之關系的廣泛而深入的探討，與“異化”理論、“藝術生產”理論一起，構成了“西方馬克思主義”對美學文藝學的三大貢獻。盡管如此，話題還遠未談完。伊格爾頓在寫于七十年代的《馬克思主義與文學批評》一書中還說，如何理解“文學作為一種意識形態”和“文學作為社會生產的形式”的各自內涵及其復雜關系，是馬克思主義文論要獲得發展的關鍵所在。

本文著力考察西方馬克思主義對意識形態與藝術之關系的研究，探討“西馬”和經典馬克思主義的復雜關系。應該指出的是，“西方馬克思主義”在本文中是一個寬泛的概念，指蘇聯、東歐和中國以外的“馬克思主義”，既包括法蘭克福學派，也包括阿爾都塞的“結構主義馬克思主義”和英美的“新左派”。

一、什么是意識形態

“意識形態”一詞來自希臘文。最早采用意識形態這一名詞的是法國大革命時代一位名叫A·L·C·德斯圖·德·特拉西（DestuttdeTracy）的哲學家，他著有《意識形態概論》，認為意識形態是考察觀念的普遍原則和發生規律的學說。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中采用這一術語，其特殊含義是指十九世紀初德國條件下出現的一種特殊的哲學思潮，其代表人物是當時在政治經濟上十分軟弱的資產階級和小資產階級思想家。他們把意識、思想同客觀物質世界，同政治經濟關系割裂開來，認為人類的主要任務是擺脫思想的統治，而不是消滅陳腐的社會政治制度；而其意識、思想又是一種認不清自己的物質基礎和階級背景的抽象物，是一種虛假意識。后來馬克思和恩格斯對意識形態概念作了革命性的改造，將之納入歷史唯物主義系統，作為和經濟形態、物質條件相對立的一個范疇，作為觀念（思想）的上層建筑。盡管如此，他們對意識形態本身并未作出明確定義。(注2)

正因為如此，意識形態成為一個眾說紛紜的領域。大多數西方馬克思主義者僅僅從《德意志意識形態》出發，認定馬克思和恩格斯對意識形態的定義就是虛假意識、夢幻、顛倒性反映。阿道爾諾說：“意識形態就是不真實——虛假意識、謊言?！?注3)阿爾都塞也認為，馬克思的意識形態概念意謂純粹的夢幻，是真實歷史的蒼白的、空洞的、顛倒的反映；它由產生于充盈的、確定的現實中的“白日之殘渣”組成。(注4)杰姆遜也持大體相同的看法，不過他特別指出；馬克思主義關于意識形態局限性的模式并不一定涉及“錯誤意識”或謬誤；它只表明歷史和社會的發展給那些甚至是最聰明的人認識現實的能力帶來了客觀的結構性限制，人們不可能超越他們的社會生活和社會組織結構所發展到的水平去思維。一個力求冷靜客觀的哲學家仍可能犯錯誤，這并不是說他受騙了，或他喜歡呆在謬誤的泥坑中。他能看到的他都看得很清楚，但全部的社會運轉過程必然是超出他的視角范圍的。這種迷誤是確鑿的，但又是不自知的、無可奈何的。(注5)馬克思和恩格斯曾經指出并解釋過這種現象：“如果在全部意識形態中，人們和他們的關系就像在照像機中一樣是倒現著的，那末這種現象也是從人們生活的歷史過程中產生的，正如物像在眼網膜上的倒影是直接從人們生活的物理過程中產生的一樣?！?注6)

在阿道爾諾那里（也在其他西方馬克思主義者那里），這種虛假意識只具有肯定性，它維護現存的社會關系，順應既定的社會存在，是社會的一個嚴肅而聽話的乖孩子。“除了它自身的存在，除了服從于現有狀況的支配力量的行為模式，意識形態就什么痕跡也沒有留下了”。(注7)其所以如此，阿爾都塞認為有兩個原因：1、僧侶與暴君的有意欺騙；2、異化。第一個原因也就是哈貝馬斯的“合法化”和葛蘭西的“領導權”概念所揭示的那種原因。一個社會需要暴力，但它不能總是用暴力來維持。除暴力外，統治階級更需要制造一種理論，使現存社會關系顯得是合理的、永恒的；而變革是不必要的，也是徒勞的。這種理論（意識形態）正確與否并不重要，重要是其功能——讓被統治階級永遠自覺自愿地接受統治。而被統治階級要奪取統治權，也需要制造一種有利于自己的意識形態理論。西方馬克思主義的這一思想直接來自馬克思的下述命題：“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想?！瘪R克思還說過：“每一個企圖代替統治階級地位的新階級，就是為了達到自己的目的而不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益，抽象地講，就是賦予自己的思想以普遍性的形式，把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想?！?注8)思想的合理性、普遍性僅僅是被描繪成如此，而并不真的就是如此。

至于“異化”，其性質和功能已毋需多說。

由于對馬克思主義意識形態概念取上述理解，“西方馬克思主義”對文藝的意識形態性——他們有時稱為純意識形態性——的正面價值是頗為懷疑的。馬爾庫塞說：“純意識形態性的藝術概念，正在日益強烈地受到懷疑。”(注9)他聲稱，馬克思主義美學的基本概念——藝術互為意識形態，是一個應該批判檢驗的論題。因為，“意識形態變成了純意識形態，于是整個主觀性領域被貶低了，不僅包括作為ego cogito（思考的自我）的主體，即理性的主體，連內心、情緒和想象也變得一文不值。個人的主觀性、他們的意識和無意識逐漸溶化在階級意識之中?！?注10)阿道爾諾甚至認為“利用一切最微小的機會讓意識形態概念茍延殘喘”是一種“不能容忍的趨勢”。(注11)

馬爾庫塞的指責有一定道理，不過他用不著劍拔弩張，因為持純意識形態性藝術概念的人是極少的（包括馬克思），相反許多人卻致力于擴大意識形態的內涵。阿爾都塞的努力最有代表性。在《意識形態和意識形態的國家機器》（1969）一文中，阿爾都塞提出了一種新定義：“意識形態是對個體與他們的現實存在條件的想象性關系的表達?！?注12)這一定義在兩點上偏離了或者說延展了意識形態的經典定義。第一點是，在經典作家那里，意識形態是一個集體性概念，它針對階級、集團而不針對個人。單個人無所謂意識形態，他只是強大的意識形態體系的承受者和體現者。阿爾都塞則將個體和主體概念引入了意識形態。第二，這種意識形態是想象性的，包括個體的幻想、經驗、意識甚至下意識，而不僅僅是對社會關系的系統的、自覺的反映。我們也注意到，“想象性”這一概念中仍殘存著“虛幻”、“謬誤”的意義，阿爾都塞說：“一個社會或一個時代的意識形態無非是該社會或該時代的自我意識……而這種自我意識又透過其自身的神話體現著世界的整體?！?注13)要真正認識自己，認識世界，必須破除這種神話，打碎這面鏡子。阿爾都塞的意識形態概念得到了西方許多人的認同，馬歇雷的“幻覺”，雅克·拉康的“幻想之物”，都意指一種普通的意識形態經驗。

在這個意義上，藝術可以被認為是一種意識形態，因為藝術也是一種幻覺。阿爾都塞說：“一件藝術作品能夠成為意識形態的一個成分，就是說，它能夠被放到構成意識形態的、以想象的關系反映‘人們’（在我們的階級社會中，即社會各階級的成員）同構成他們‘生存條件’的結構關系保持的關系的關系體系中去。”(注14)更多的人仍認為藝術并非意識形態，但可以具有意識形態性，即政治性。西方馬克思主義文論的意識形態色彩是很強烈的。馬爾庫塞猛烈抨擊傳統的意識形態概念，但他仍強調文學的政治功能，只不過在他看來，這種功能的實現不必靠意識形態觀念的直接表達，而靠新的感受力、新的意識的培養，性愛的表現、語言的顛覆和技巧的革命。

阿爾都塞和馬爾庫塞的努力分別代表了“西方馬克思主義”的兩種意識形態理論模式，此外尚有其他模式，杰姆遜在他的《意識形態諸理論》一文中概括了七種最重要的模式。

二、藝術與意識形態的中介

意識形態是一種思想體系，藝術則是主體對客體的形象反映與感情表達：顯然，無論怎么說，都不能將二者完全等同。事實上，馬克思和恩格斯從來沒有直接判定藝術就是意識形態，而只是說藝術是一種“社會意識形式”或“意識形態的形式”。(注15)即，在藝術和意識形態之間存在著中介因素，這一因素就是“形式”。藝術與一般意識形態不同，它不僅是一種純粹的精神實體，同時還是一種物化的形態。只有當作家頭腦中的審美意象獲得一定的物質形式之后，作家的創作活動才告完成。早年馬克思和恩格斯有忽視文學中形式因素重要性的傾向，如在《德意志意識形態》中，他們說：“但是，意識本身采取什么形式，這完全是無關緊要的”。(注16)眾所周知，恩格斯晚年意識到了這一缺陷并作了補救的努力，不過，這種努力只是原則性的。

“西馬”諸家中，馬爾庫塞是最強調形式的。他的《美學方面》是一部美學形式的宣言書。“藝術的政治潛能在藝術本身之中，在作為藝術的美學形式之中”。(注17)他認為，藝術只是憑借形式，超越了既有現實，在既成社會中反對了既成現實。沒有形式，藝術無從實現其社會職能。可以看出，馬爾庫塞雖然極端強調形式，卻也不忽視作品的政治潛能或社會職能，這使他不同于一般的形式主義者。從這種立場出發，馬爾庫塞對藝術的真實性有一種較為辯證的、動態的看法。他并不將內容或形式孤立化、抽象化，而是認為：“一件藝術品真實與否，不看它的內容（即社會條件的‘正確’表現），也不看它的‘純’形式，而要看內容是否已經變成了形式?！?注18)

這里有必要對內容與形式這一對立范疇的具體內涵作一下考察。在馬克思、恩格斯那里，由于研究對象的不同，內容—形式至少對應于三種結構：基礎一上層建筑（歷史唯物主義），意識形態一文學（文藝作為意識形態），主題、題材—語言、技巧、韻律（一般詩學）。馬克思、恩格斯經常強調的是第一種，即上層建筑被看成是反映經濟基礎的形式。馬爾庫塞考察的是第二種，強調文藝的意識形態功能須通過美學形式而實現。在他那里，形式又可稱為自主性、主觀性、感受力等，因此他這樣說：“由于具有美學形式，藝術對于既定的社會關系大都是自主的”。(注19)他認為，藝術品只有作為自主的作品，才能在政治上達到目的。藝術憑借它的自主性，既反對既定的社會關系，同時又超脫了它們。所以，藝術推翻了流行的意識、普通的經驗。馬爾庫塞的所謂“內容變成形式”，就是指社會內容的個人化，集體意識（意識形態）的主觀化，思想觀念的感受力化。他認為《人間喜劇》的美學質量及其真實性并不在于它是一幅社會生活圖，一部編年史，而在于“社會內容的個人化”。為萊辛的《艾米莉·迦洛蒂》，歌德的《埃格蒙特》、《狂飆與突進》，席勒的《陰謀與愛情》賦形的是個人的命運——不是作為階級斗爭的參加者，而是作為情人、惡棍、傻瓜等的主人公的命運。“個人”相對于單調規范的意識形態，其內容無限豐富，包括意識和無意識、幻想、感受、性愛、死、毀滅、求生意志等等“人和自然不可抗拒的錯綜關系”。確如列寧所說，這是一個可以自由馳騁的廣闊天地。馬爾庫塞認為，這些東西是永恒的，難以想象會出現那么一個社會，將“廢除所謂的機緣或命運、歧途的偶遇、情人的邂逅，以及地獄的遭際”。(注20)不但如此，馬爾庫塞還搬出了“人性”的濫調，宣稱藝術的本質在于“預想著一個具體的全稱命題，即人性，這是任何階級，即使是馬克思稱之為‘普遍階級’的無產階級也不能體驗的”。(注21)

表面看來，“內容變成了形式”是一個頗具新意的命題，實際上它只不過是黑格爾“理念的感性顯現”的現代闡釋。在法蘭克福學派那里，人們常?？梢钥吹胶诟駹柕挠白?。只是，黑格爾的“理念”和“感性顯現”是和諧統一的，具有一種古典的色彩；馬爾庫塞的“內容”與“形式”則常常是分裂的、對抗的，這也是幾乎整個“西方馬克思主義”的形式觀的特點。

馬爾庫塞的“形式”概念在阿爾都塞那里變成了“主體”。阿爾都塞認為，每一件藝術作品，都產生于雙重意圖：美學的和意識形態的，而意識形態并不是直接自我實現的，“除非通過并為了主體，不存在意識形態”。(注22)沒有具體的主體，就沒有意識形態，只有主體才能使意識形態的目標成為可能。不過，阿爾都塞并未將主體無限膨脹，他對主體的肯定是小心翼翼的。在主體與意識形態的關系中，意識形態畢竟是壓倒性的，它質詢（Interrepletion）主體。

馬歇雷認為作品中存在著雙重的辯證序列：

這第四項，就是文學性，不論第一項或第二項，都不能等同于它。“文學性”本是俄國形式主義的概念，馬歇雷借用來指文學作品完成其離心結構、實現其否定功能的一種因素，它和“自主性”、“主體”是等價的概念。

由于深受現代語言學革命的影響，馬爾庫塞的“形式”概念也包括語言。感受力的革命同時也是一場語言革命?！耙巹澓椭笇н@種重建工程的新的感受力和新的意識，要求一種新的語言來限定和傳達新的‘價值’（包括文字、形象、手勢、語調的廣義語言）?！?注23)語言是文學與意識形態之間的一種極為重要的中介。句法的消滅，詞和句的碎裂，普通語言的爆炸性使用，沒有樂譜的樂曲，為任何事物都可寫的奏鳴曲，都是語言革命。馬爾庫塞還具體分析了黑人音樂，黑人和白人激烈分子的粗話對現代藝術和文化所造成的變革及其鮮明的意識形態功能。本雅明對機械復制的分析與此相近。機械復制破壞了藝術作品的真確性，消滅了它的韻味，縮短了它與讀者的時空距離，使原作和復制品的差別趨于消失?！耙坏┱娲_性這個批評標準在藝術生產領域被廢止不用了，藝術的全部功能就顛倒過來了，它就不再建立在儀式的基礎之上，而開始建立在另一種實踐——政治——的基礎之上了?！?注24)阿道爾諾和杰姆遜則分別分析了文化工業和后現代主義文化。

總的來看，“西方馬克思主義”普遍強調并挖掘了藝術的形式因素，想以此補救經典馬克思主義的弱項；同時他們又并不走向“為藝術而藝術”或單純的形式主義，他們仍極為重視藝術的政治功能和意識形態效果，并強調此種功能的實現和此種效果的達到須通過美學形式自主完成。

三、藝術與意識形態的復雜關系

關于藝術，馬克思和恩格斯突出地考察了存在于其中的兩個現象。物質生產與藝術生產的不平衡，世界觀與創作方法的矛盾。他們作出的解釋是經典性的。但是“西方馬克思主義”卻不滿足于這一解釋，他們全面探索了現代藝術與世界、與意識形態、與自身的內在沖突。

如果將意識形態理解為統治階級的意識，一種“合法化”和“領導權”的工具，愚弄人民的手段，則藝術對意識形態的反應一般有三種模式，第一種是贊成、認同；第二種是避開、拒不發言；第三種是否定、批判。流行的、官方的藝術取第一種態度，“為藝術而藝術”者取第二種態度，真正偉大的作家（不管是現實主義的還是現代主義的）取第三種態度，所有“西方馬克思主義”者毫無例外地傾向于這一模式。費歇爾的下述說法是對這一模式的精辟概括：“對抗意識形態的藝術”（他的一篇重要論文即以此為題）。

大致說來，根據解釋方式的不同，可將“西方馬克思主義”分為三類：布萊希特、阿爾都塞、馬歇雷是一類，著重從結構上探索藝術與意識形態的沖突；法蘭克福學派是一類，著重從功能上指出藝術對意識形態的對抗；伊格爾頓是第三類，主要從性質上分析藝術中意識形態的復雜性。

眾所周知，布萊希特提出了著名的“間離效果”（陌生化）理論，并根據這一原則創作了一大批既在政治上具有激烈的批判色彩，又在藝術上極為成功的戲劇作品。布萊希特的這一實踐是“西馬”津津樂道的話題。阿爾都塞就此提出了“距離”理論。這一理論的內涵是：一種流行的意識形態進入了作品，卻因作品的內在結構和藝術性使之曝光，使它和美學理想之間出現了距離，于是它表現得荒謬乖張。換言之，意識形態在藝術作品中不但沒有宣揚自身，反而否定了自身；作品不但沒有出現順世從俗、維護既成社會關系的效果，反而實現了否定流行意識形態，摧毀現存社會關系的功能。意識形態抬起手來狠狠打了自己一個耳光。這一切，毋需通過激烈的控訴、理性的批判、思想的展露來實現。阿爾都塞如此解釋“間離效果”：傳統戲劇講究感情共鳴，正是以這種方式，流行意識形態進入了觀眾頭腦中。藝術是有待表現與確證的自我意識，演出過程就是一個自我承認過程；觀眾與劇中人具有一種同一性，我們和劇中人共命運，共鳴效應加強了這種同一性和共命運感。要打破流行的統治階級幻想，只有驅逐共鳴效應，創造一種新的劇場效果——令人震驚、令人沉思的效果。為此，演員和劇本之間的距離是必要的。阿爾都塞還運用這一理論來解釋巴爾扎克的矛盾。他不同意馬克思的解釋，認為并不存在什么自足的現實主義方法或藝術邏輯使巴爾扎克放棄了他的政治立場，相反，“只是因為他堅持了他的政治上的意識形態，他才能在其中造成這個內部的‘距離’，使我們得到對它的批判的看法”。(注25)

這一“距離”在一切藝術作品中都存在嗎？它是自覺的還是不自覺的？實現這一“距離”的具體機制是什么？阿爾都塞沒有作進一步的分析。馬歇雷繼承了阿爾都塞的理論，并運用來補充列寧對托爾斯泰的批評?！白髌反_是由它同思想體系的關系來確定的，但是這種關系不是一種類似的關系（像復制那樣），它或多或少總是矛盾的?！?注26)絕不能把托爾斯泰的作品跟作品中間被擱置到受審判的位置的托爾斯泰主義混為一談。為什么反動的思想并不妨礙作品深刻地反映現實？因為思想上的潛意識抑制力常常放過了一些它原來所擁有的，而且是它所反對的現實事物，思想的幻覺被它所要抑制的現實滲透了進去，這樣就可能出現反動的現實主義，?；庶h的現實主義。(注27)這是對馬克思解釋的一種深化的努力。

馬歇雷認為，文學擴散著現實，破裂著現實，在一種顛倒的創世運動中構造。如果說文學是一面鏡子，那它是一面哈哈鏡，一面打碎了的鏡子，它并不對它所反映的東西贊成、認同，而是對抗它，否定它。作品的結構永遠是離心的，它沒有中心的要素，只有含義的不斷沖突和歧異。馬歇雷比阿爾都塞有所前進的地方是：他認為一部作品的空白和沉默與它已經物化的部分具有同樣的表現力?！扮R子在它所未反映的東西里，是跟在它所反映出的東西里一樣富于表現力的?！?注28)一部作品之與意識形態有關，不是看它說出了什么，而是看它沒有說出什么。正是在一部作品的意味深長的沉默中，在它的間隙和空白中，最能確鑿地感到意識形態的存在。

相對于阿爾都塞學派，法蘭克福學派更強調作品本身的批判功能。這一功能當然不是來自于直接的思想表達和情緒宣泄，而是來自“主觀性”、“自主性”。值得注意的是，馬爾庫塞的“自主性”概念是針對一切意識形態的，它對資產階級意識形態和無產階級意識形態采取了各打五十大板的態度?！白灾餍浴辈蛔駨娜魏我环N意識形態，固執地抵制一切使藝術工具化的企圖。它不相信馬克思主義具有救世功能。馬爾庫塞認為，文學的“自主性”表現在它不相信它所乞靈和控訴的一切都可以通過階級斗爭來解決，因而浸透了強烈的悲劇意識。在無產階級對革命作決定論的、整體的肯定時，“自主性”的藝術卻散發出悲觀主義的氣息。馬爾庫塞舉例說，畢希納的《丹東之死》表現了對革命的懷疑，正是這種懷疑使它成為一幅不朽佳作，同樣的評價適應于雨果的《悲慘世界》。總的說來，馬爾庫塞是懷疑社會主義文學的。

伊格爾頓特別指出了意識形態的非自覺性。這與那種認為意識形態是一種自覺地、直接地反映經濟形態和政治制度的思想體系的觀點（如《中國大百科全書·哲學卷》對“意識形態”的解釋）不同。“作為一首詩，它（指《荒原》——引者）不知道自己是某種意識形態危機的產物，如果它知道，它就不存在了。它需要將那種危機譯成‘普遍的’詞語，把它理解為古埃及人到現代人所共有的人類永恒狀況的一部分?！?注29)意識形態的非自覺性特點有助于更好地揭示藝術中意識形態的復雜性，這種復雜性不僅表現為平面的矛盾，而且表現為立體的沖突?？梢哉f，藝術作品的意識形態性存在兩個層次：第一層次是作者在作品中直接或間接表露出來的意識形態，第二層次是這種表露行為本身的意識形態意味。“對抗意識形態”仍然是一種意識形態，意識形態無所不在，無所不包，藝術無法逃脫它的掌握。，馬克思主義意識形態批評的威力正在于此，它的任務也在于此。

我們試用這一方法來分析藝術對意識形態的回避和批判兩種態度的復雜性。首先，回避常常表現出它與意識形態往往是無意識的牽連，并且恰恰是在“為藝術而藝術”的那種高雅情趣、貴族派頭和文學空想中暴露出它的優越感、貴族意識和個人主義。換言之，超意識形態的“純”藝術本身是一個藝術上的神話。其次，一個作者置身于某社會內而批判其意識形態，有時恰恰表現出一種正面的、肯定的價值。它的不滿和反抗被整合掉，促使統治階級改進他們的意識形態，使其對社會的支配和控制越發牢固而持久。阿道爾諾對流行音樂、文化工業的分析揭示了這一點，激進的、頹廢的搖滾樂看似在對抗主流意識形態，然而它以身體的劇烈扭動和情緒的高度亢奮，在一個特定的時空背景下，將憤怒和不滿宣泄出來，使人們重新變得心平氣和，彬彬有禮，對現實感到滿足，對根本變革感到迷惘、恐懼、甚至堅決的反對。這一切都有利于現存制度的永世長存。在某種程度上，對六十年代美國的反主流文化也可作如是觀。

如何補救？伊格爾頓提出了“自由思想洞察力”的概念，在此基礎上，極端保守主義藝術與革命藝術殊途同歸：這又回到了法蘭克福學派的模式。

(注1)(注5)杰姆遜：《意識形態諸理論》，見《后現代主義與文化理論》，第198、202頁，陜西師大出版社，1987版。

(注2)對于意識形態概念，陸梅林先生作了出色的辯正，見他的《何謂意識形態》一文，《文藝研究》1990年第2期。

(注3)(注7)(注11)轉引自《法蘭克福學派的宗師——阿道爾諾》，第198、145、198頁，〔美〕馬丁·杰著，胡湘譯，湖南人民出版社，1988版。

(注4)(注12)(注22) 《列寧與哲學》，英文版，第159、162、170頁。

(注6)(注8)(注16) 《馬克思恩格斯全集》第三卷，第29—30、54、36頁。

(注9)(注10)(注17)(注18)(注19)(注20)(注21)馬爾庫塞：《美學方面》，見《現代美學析疑》，第3、5、1、8、1、8、14頁，綠原譯，文化藝術出版社，1987版。

(注13)(注14)(注24)(注25)(注26)(注27)(注28) 《西方馬克思主義美學文選》，第510、537、248、523、613、596、607頁，陸梅林編，漓江出版社，1988版。

(注15)《馬克思恩格斯選集》第二卷，第82、83頁，人民出版社，1972版。

(注23)馬爾庫塞：《新的感受力》，見《現代美學析疑》，第55頁。

(注29) 《馬克思主義與文學批評》，第20頁，人民文學出版社，1980版。