走向攝影藝術(shù)的必由之路

一

對于我國成千上萬的攝影家、幾十萬專業(yè)攝影工作者，和數(shù)以千百萬計的攝影愛好者來說，黨領(lǐng)導(dǎo)全國人民開創(chuàng)的安定團(tuán)結(jié)、生動活潑的政治局面，社會主義建設(shè)新時期和各項(xiàng)改革的熱潮，為攝影藝術(shù)的發(fā)展開辟了美好的前景和豐富的創(chuàng)作源泉，為攝影家們發(fā)揮聰明才智進(jìn)行攝影藝術(shù)的創(chuàng)造性勞動提供了充分的創(chuàng)作自由和廣闊的用武之地。我國當(dāng)代攝影藝術(shù)出現(xiàn)了建國以來最繁榮興旺、豐富多采的局面，題材、體裁、形式、風(fēng)格日趨多樣化的趨勢十分突出，特別是一大批青年攝影家的崛起，推動了攝影藝術(shù)的變革和發(fā)展，給攝壇帶來了生機(jī)和活力。關(guān)注、研究中青年攝影創(chuàng)作的觀念和實(shí)踐，將有助于把握我國攝影藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來的發(fā)展趨勢，理解新時期攝影藝術(shù)的審美特征和歷史性變化。

在粉碎“四人幫”以后，攝影戰(zhàn)線上突出地反映這一歷史性變化開端的，是在黨的十一屆三中全會精神啟示下，一大批中青年攝影愛好者們舉辦的兩次震動人心的攝影展覽，這就是一九七八年展出的“四五運(yùn)動攝影展覽”和一九七九年展出的“自然·社會·人藝術(shù)攝影展覽”。這兩個展覽繼承了我國攝影藝術(shù)深廣的革命傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)，又有新的發(fā)展、提高，成為我國新時期攝影藝術(shù)繁榮的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)和標(biāo)志，在攝影界和人民群眾中引起了強(qiáng)烈反響。熟悉我國攝影史的同志都知道，幾乎在法國科學(xué)院和藝術(shù)院宣布達(dá)蓋爾氏銀版攝影術(shù)發(fā)明不久，攝影就傳入我國，起先只是宮廷的玩賞工具，或是傳教士手中可居之奇貨，后來被先進(jìn)的知識分子所掌握，攝影成為紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)和抒發(fā)攝影家個人性靈，寄托某種情緒的藝術(shù)工具；三十年代，民族危機(jī)日益深重，進(jìn)步的攝影家運(yùn)用攝影藝術(shù)喚醒民眾，宣傳救亡；四十年代，在抗日根據(jù)地和革命部隊(duì)里，攝影藝術(shù)自覺地和現(xiàn)實(shí)斗爭生活相結(jié)合，和人民群眾相結(jié)合。這種寶貴的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在建國以后同樣得到發(fā)揚(yáng)，產(chǎn)生了不少攝影藝術(shù)精品。但是，由于“左”的思潮影響，違背攝影藝術(shù)規(guī)律的簡單圖解政治，粉飾現(xiàn)實(shí)，刻板單一的風(fēng)尚還是十分嚴(yán)重的。及至“文化大革命”，“四人幫”一伙肆無忌憚地把攝影直接納入“為斗走資派服務(wù)”的軌道，徹底切斷了攝影藝術(shù)與人民群眾的血肉聯(lián)系。新時期的社會主義攝影藝術(shù)正是在這樣的背景下，在和林彪、江青一伙的倒行逆施的斗爭中，在血與火交織的烈焰中誕生的。一大批在動亂年代成長的攝影愛好者毅然拿起照相機(jī)，沖破“四人幫”設(shè)置的禁令，投身天安門廣場，他們象父輩進(jìn)行革命戰(zhàn)爭攝影一樣，到第一線攝取了最真實(shí)生動、最能反映人民心聲的鏡頭。

如果說四五運(yùn)動攝影是青年攝影愛好者們以攝影為武器，和“四人幫”的“瞞和騙”的偽攝影斗爭的成果，是徹底的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)又重新得到確認(rèn)和發(fā)揚(yáng)的生動體現(xiàn)，那么，“自然·社會·人藝術(shù)攝影展”則是他們在新時期進(jìn)行攝影藝術(shù)探索的第一聲春雷，是他們敢于創(chuàng)新的藝術(shù)勇氣的突出表現(xiàn)。他們以自己的藝術(shù)實(shí)踐打破了長期以來影響攝影藝術(shù)發(fā)展的單調(diào)刻板的傾向。

正是這些青年攝影家們率先起來向著攝影藝術(shù)領(lǐng)域里的陳舊觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)：“新聞圖片不能代替攝影藝術(shù)。內(nèi)容不等于藝術(shù)。攝影，作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言。是時候了，正象應(yīng)該用經(jīng)濟(jì)手段管理經(jīng)濟(jì)一樣，也應(yīng)該用藝術(shù)語言來研究攝影。”這種呼聲反映了“時代在變化，物質(zhì)在變化，觀念在變化，相應(yīng)勢必帶來藝術(shù)形式的發(fā)展和變化”的新觀念，從而努力追求“更確定的個人探索和豐富多采的個性發(fā)展”。中青年攝影家以自己的創(chuàng)作實(shí)踐開始擺脫陳舊的觀念，向前跨越了。他們跨越到一個充分發(fā)揮個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，跨越到富有真情實(shí)感的真正審美創(chuàng)造的新天地，開始踏上了解放攝影藝術(shù)創(chuàng)造力、生產(chǎn)力的必由之路。

二

攝影藝術(shù)最強(qiáng)大的生命力在于它的現(xiàn)實(shí)主義精神，在于它對時代和社會生活的真實(shí)反映。這是攝影藝術(shù)得以自立于藝術(shù)之林的根本原因所在。新時期攝影藝術(shù)的變革，它在創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)，便是中青年攝影家繼承并發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)；既徹底摒棄那種虛假、矯飾、粉飾現(xiàn)實(shí)生活，搞瞞和騙的偽現(xiàn)實(shí)主義，又區(qū)別于自然主義的見啥拍啥，無所“用心”。然而，社會生活紛紜復(fù)雜，什么場面能反映生活的本質(zhì)，什么瞬間能概括時代的真諦，這遠(yuǎn)不是僅僅掌握了熟練的攝影技術(shù)、技巧所能奏效的，關(guān)鍵在于攝影家的眼力、學(xué)識，在于他的思想、藝術(shù)素養(yǎng)，以及他對人生和社會的深刻體驗(yàn)和獨(dú)特認(rèn)識。我國中青年一代攝影家不僅富于青春活力，朝氣蓬勃，而且由于他們經(jīng)歷了十年動亂中曲折、坎坷的生活，使他們通過自己的切身體驗(yàn)，對人生、社會有深刻的認(rèn)識，這使他們年輕的心走向成熟，純潔的眼睛更加深邃，活躍的頭腦更加敏銳，因而所覺察的、選擇的、抓取的鏡頭，不能不具有強(qiáng)大的概括力、濃郁的生活氣息和充沛的激情。

李江樹的《畫家石魯》、劉立賓的《重逢》、沈延太的《翻身農(nóng)奴》，反映了粉碎“四人幫”以后革命干部、知識分子和人民群眾在經(jīng)歷了那么沉重的災(zāi)難折磨后，痛定思痛，又開始建設(shè)新生活的充滿憧憬和希望的內(nèi)心世界，也是對這個轉(zhuǎn)折時期作出的有深度的富有藝術(shù)感染力的概括和再現(xiàn)。

李江樹以他的深情塑造了一位不屈的老畫家的典型，為時代留下了一幅不朽的歷史圖卷。沈延太拍攝的《翻身農(nóng)奴》也是經(jīng)過深入體驗(yàn)生活，煞費(fèi)苦心的。他曾兩次深入大小涼山彝族聚居地區(qū)訪問，“親眼看到少數(shù)民族同胞經(jīng)歷的從奴隸制到社會主義的翻天覆地的變化，親身體驗(yàn)了他們淌著熱淚痛飲蕎子酒、手舞足蹈的熱烈場面”，他們昔日苦難奴隸的生活給沈延太留下了不可磨滅的印象，激發(fā)了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作愿望。他厭惡那種讓人換上新衣服，滿臉堆笑地做戲這種公式化的圖解攝影法，他認(rèn)定：“在現(xiàn)實(shí)生活中，人們的表情，有悲憤、有憂慮、有沉思、有喜悅、有對痛苦的回憶，對幸福的眷戀，對前程的向往，表現(xiàn)出人們豐富的精神世界。”他執(zhí)著地追求，苦心地尋覓，一連好多天，每天持續(xù)十來個小時端著照相機(jī)瞄準(zhǔn)，手指在照相機(jī)上隨時準(zhǔn)備一觸即發(fā)按下快門，直到眼發(fā)酸，手指發(fā)僵，他還不懈怠，不走神，繼續(xù)緊張地搜尋著。他終于捕捉到了，捕捉到的是生活中所具有的樣子，又是他心目中應(yīng)有的理想畫面。彝族老人飽經(jīng)風(fēng)霜的面部結(jié)構(gòu)，那蹙眉沉思，不無憂傷的感情，孕含了多么豐富的語言，多么深廣的時代印記。從這里也可以看到現(xiàn)實(shí)主義攝影的藝術(shù)感染力是無與倫比的，通向現(xiàn)實(shí)主義攝影之路又是十分艱難的，沒有屬于攝影家個人的真切觀察和獨(dú)特感受，沒有客觀和主觀的融合，就不可能有真正的攝影藝術(shù)。

對于生活中的消極現(xiàn)象，對于資產(chǎn)階級、封建主義的思想影響，以及阻礙我們社會前進(jìn)的保守力量，現(xiàn)實(shí)主義攝影的批判力量也是不容忽視的。中青年攝影家有疾惡如仇的鮮明愛憎，對祖國前途、國家命運(yùn)有著高度責(zé)任感，在熱情歌頌真善美，歌頌新生事物的同時，他們的照相機(jī)也同顯微鏡和手術(shù)刀一樣，無情地批判假惡丑，批判各種消極、落后的事物。青年攝影家李京紅的《別忘了孩子》的出現(xiàn)，可以看出這種批判的鋒芒和力量。當(dāng)時粉碎“四人幫”不久，傷痕累累，百廢待興，撥亂反正的任務(wù)十分艱巨。《別忘了孩子》確乎象是攝影園地的小說《班主任》，比較早地揭示“四人幫”對社會風(fēng)氣的毒害，提出關(guān)心青少年成長的問題。作者與這些小朋友朝夕相處，對他們被戕害的幼小心靈有切膚之痛，因而表現(xiàn)了極大的敏銳性。青年作曲家王立平為作品擬定的題目，立意深遠(yuǎn)，畫龍點(diǎn)睛，喊出了人民群眾的共同心聲。徐殿奎的新作《故宮》、李英杰的寓意攝影《烙印》，都寄寓著對阻礙四化進(jìn)程的封建主義、官僚主義的深刻批判。由于攝影家們運(yùn)用了有強(qiáng)烈個性的藝術(shù)語言進(jìn)行表現(xiàn)，使人感到它的主題和思想、情感和傾向，確確實(shí)實(shí)是從場面和情節(jié)中自然地流露出來的，令人信服。

表現(xiàn)時代精神不是只有通過重大題材、特定題材，才能體現(xiàn)，一滴水可以反映太陽，一粒沙子可以看到大千世界，生活中的某些場景、某些細(xì)節(jié)、某個側(cè)面或某個瞬間，同樣可以充分體現(xiàn)特定時期的時代氛圍和社會本質(zhì)。這方面，中青年攝影家以他們對生活的深切感受，取得了重要收獲。金伯宏的《漫步》拍的是一個普通工人傍晚時分帶著孩子在廣場散步，剛有車椅高的孩子煞有介事地非常認(rèn)真地推著弟弟的小車椅，這位工人爸爸倒背著手跟在車后，那悠然自得的神情，頗有“今日得寬余”的情趣。這分明是掙脫了“大批判”、“以階級斗爭為綱”的精神枷鎖后，洋溢著對生活的樂趣和充滿信心的表現(xiàn)。許志剛的《假日是這樣度過的》，通過公園里、馬路邊一對少男少女正聚精會神地研討學(xué)習(xí)的鏡頭，反映了新的社會風(fēng)尚，青年人對科學(xué)知識的渴求和向往。人們從這樣一些街頭巷尾的掠影，看到了新的一代是奮發(fā)努力大有希望的一代。

當(dāng)然，直接表現(xiàn)我國四化建設(shè)，表現(xiàn)人民群眾建設(shè)新生活的斗爭，永遠(yuǎn)在我國社會主義攝影藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，但是，這類作品與過去使人厭煩的粉飾雕琢之作迥異其趣。年輕的攝影作者們，投身到生活的激流中，感受了勞動者崇高的精神世界、豪邁的思想感情和優(yōu)美的生活情趣，客觀的美和攝影家們主觀的審美理想高度融合，才能捕捉到新鮮感人的生動鏡頭。雷力鳴的《修井工人》，象一座青銅雕塑，把搶修井噴的石油工人艱苦卓絕的勞動和剛毅豪邁的神情，表現(xiàn)得淋漓盡致。李西平的《戰(zhàn)士》與《修井工人》有異曲同工之妙，《戰(zhàn)士》攝取的是參加抗洪搶險斗爭中的子弟兵奮不顧身地拯救人民群眾的高尚精神面貌，所不同的是前者取動態(tài)，后者取靜態(tài)，二者各臻其妙，各有特色。黃成江的《汗與水》、田捷民的《重?fù)?dān)在肩》歌頌了男女青年工人的平凡勞動；周順斌的《升》、鍾國華的《升騰的特區(qū)》以夸張手法、浪漫氣息，富于詩意地反映了四化建設(shè)的速度、規(guī)模、氣勢。攝影藝術(shù)摒棄了虛假、粉飾的風(fēng)氣，發(fā)展了多樣化的原則，同時又堅(jiān)持著力描繪四化圖景，刻劃新人精神風(fēng)貌，這就必然深刻地概括了時代精神，反映出現(xiàn)實(shí)主義攝影強(qiáng)大的藝術(shù)力量。

三

與其它藝術(shù)相比，攝影藝術(shù)中創(chuàng)作主體的作用可能是最容易被人忽略的。這也正是攝影藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷受到貶抑、輕視的原因之一。實(shí)際上，當(dāng)人能夠在客觀世界中直觀自身，從而感到愉悅，即獲得審美感受，審美意識就這樣產(chǎn)生了，其中主體的作用是十分明顯的。攝影既然是藝術(shù)創(chuàng)作，拍什么、怎么拍，就體現(xiàn)了攝影家對客觀現(xiàn)實(shí)的理解和情感，他的愛憎好惡、喜怒哀樂自然要在作品中得到體現(xiàn)。劉半農(nóng)先生早在三十年代論述“寫意”攝影時曾說過：“（寫意攝影）乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷——我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什么東西，卻把我們自己的情緒，去領(lǐng)略作者的意境；換言之，我們所得到的，是作者給與我們的怎樣的一個印象（impression），而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個樣。”（《半農(nóng)談影》）攝影藝術(shù)不僅是“選擇的藝術(shù)”，還是創(chuàng)造的藝術(shù)。攝影家的感受不同，其創(chuàng)造物——攝影作品也必具有不同的藝術(shù)語言、藝術(shù)格調(diào)，乃至藝術(shù)風(fēng)格。我們過去對攝影藝術(shù)創(chuàng)作注重了客體的決定作用，強(qiáng)調(diào)了生活是唯一的源泉，強(qiáng)調(diào)了攝影家要深入生活，但是忽略了主體的反作用、能動作用。藝術(shù)創(chuàng)作中，不論是“無人之境”還是“無我之境”，實(shí)際上是沒有的，可是我們多少年來一直對此噤若寒蟬，好象一提“自我”就犯了“個人主義”，就是“自我擴(kuò)張”，就要受批判了。新時期的中青年攝影家們在藝術(shù)實(shí)踐上，敢于標(biāo)新立異，走自己的路，這是一批大有希望的攝影新一代。徐殿奎說：“我是在用自己的心靈拍照。”羅小韻說：“藝術(shù)貴于有‘我’，無‘我’不成其為藝術(shù)，在這個意義上，我們可以說，藝術(shù)是人格的表現(xiàn)，正如，‘文如其人’一樣，藝術(shù)作品也深刻地反映著藝術(shù)家本人的主觀世界。”凌飛說：“近幾年來信息領(lǐng)域迅速擴(kuò)大，人的認(rèn)識深化與個性日益得到發(fā)展，對于得到信息的質(zhì)與量不同所造成心理結(jié)構(gòu)上的差異，在攝影創(chuàng)作中必然使個人的特征性突出。”王志平更加坦率：“古人說：‘外師造化，中得心源’。藝術(shù)創(chuàng)作也是一個發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我的過程。……不相信自己，不尊重自己，藝術(shù)就沒有了靈感、靈氣與靈魂。解放自己，挖掘自己，藝術(shù)就得到了源源而來、滾滾而來的創(chuàng)作欲望、才思與功力，就能形成自己的風(fēng)格。”當(dāng)然，任何藝術(shù)作品都是主觀與客觀的統(tǒng)一，攝影家的“自我”與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“非我”是統(tǒng)一的。主客交融，物我兩契，就能創(chuàng)造出動人的攝影作品。沒有“客”只有“我”，這個“我”是虛幻的；沒有“我”只有“客”，這個“客”是機(jī)械的，兩種情況都不能造成感人的富有藝術(shù)魅力的藝術(shù)品。

我國新時期的攝影藝術(shù)變革，最根本的原因是社會生活的發(fā)展要求新的表現(xiàn)形式，新的主題和題材要求新的藝術(shù)語言，群眾的審美趣味和審美需求的變化要求攝影藝術(shù)相適應(yīng)，這是客觀條件；從主觀條件說，中青年攝影家有自己的藝術(shù)追求，他們敢于沖破舊的框框，創(chuàng)造適應(yīng)自己思想的藝術(shù)語言，特別注重藝術(shù)個性的強(qiáng)化，于是帶來了攝影的藝術(shù)語言和藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。

在攝影藝術(shù)語言方面，基本上是循著“人”和“物”、“意”和“技”兩個方面進(jìn)行開拓、創(chuàng)造。“人”主要是指攝影家對物的支配、駕馭，賦予“物”的效果、趣味；“物”主要是攝影器材、暗房器材所具有的性能、作用，體現(xiàn)出“人”的意念、思緒；“意”主要是攝影家的構(gòu)思和趣味，“技”主要是拍攝和暗房制作過程中的技術(shù)、技巧。攝影創(chuàng)作中人與物、意與技的相互組合和配合，可以產(chǎn)生無窮無盡的富有表現(xiàn)力的語言，從而適應(yīng)客觀現(xiàn)實(shí)的無比豐富性和群眾對攝影作品審美趣味的無比多樣要求。大略地列舉一下當(dāng)前創(chuàng)作中的不同追求，將對攝影藝術(shù)的巨大潛在表現(xiàn)能力有所了解：

黑白趣味的追求，如潘賀的藝術(shù)家肖像、徐殿奎和孫占全的社會生活攝影。

主觀色彩的強(qiáng)化，如王志平的《燦爛的回憶》、鮑昆、凌飛、李川的《國魂》及車夫的《美麗的西沙》等。

奇特的拍攝角度，如徐殿奎的《故宮》、孫永學(xué)的《浪花》、陳長芬的《俯瞰大地》等。

新穎的藝術(shù)構(gòu)思，如張桐勝的《性格贊》、王曙的《我的手最干凈》、尚共社的《九十九分是汗水》等。

生動的生活細(xì)節(jié)，如楊紹明的《鄉(xiāng)情》、聞丹青的《好年景》、李媚的《收工以后》等。

感人的拍攝瞬間，如俞根泉的《飛天》、許志剛的《神圣的權(quán)利》等。

深邃的哲理，如李英杰的《稻子和稗子》、利麟的《生命在于運(yùn)動》、全南海的《父親的背影》等。

巧妙的寓意，如劉世昭的《浣紗》、呂小中的《河神的套鞋》、鄭方南的《山村秋色》、于曉洋的《我們這一代》等。

奇妙的夸張、變形，這種藝術(shù)語言，主要憑藉攝影器材性能的挖掘和制作中各種手法的運(yùn)用。其中變焦距鏡頭、長焦距鏡頭、短焦距鏡頭、彩虹鏡、多棱鏡、校色鏡、柔光鏡等運(yùn)用最多，還有暗房制作中色調(diào)分離、中途曝光、變色、變調(diào)、變形的處理等。

另外，還有時空交錯式，如王苗的《香港印象》，等等。

從以上簡括的例舉，不難看出攝影藝術(shù)語言在不斷豐富，中青年一代攝影家對攝影藝術(shù)這一特定藝術(shù)樣式的把握比過去深入、細(xì)微多了。藝術(shù)語言的日益豐富，一方面得力于攝影家對現(xiàn)實(shí)美的感受、發(fā)掘；一方面得力于攝影家對攝影藝術(shù)表現(xiàn)能力，特別是各種攝影器材和技法技巧的性能孕含的藝術(shù)功能的認(rèn)識和發(fā)揮。象劉成龍的《脫弦之矢》所具有的動人心魄的速度感、力度感，既與攝影家對特定運(yùn)動項(xiàng)目的動感和美感的體會認(rèn)識有關(guān)，也與對變焦距鏡頭的技術(shù)性能和表現(xiàn)功能的認(rèn)識和把握有關(guān)。攝影家手里的照相機(jī)，同雕刻家手里的刻刀、畫家手里的畫筆等工具是一樣的，攝影家握機(jī)時上下左右、前后快慢不同的搖、晃、進(jìn)、退，與畫家運(yùn)筆之徐緩輕重、用墨之焦?jié)駶獾⒐P法之皴擦渲染一樣，作為創(chuàng)造藝術(shù)美的手段，都是為表達(dá)“胸中之丘壑”。客觀現(xiàn)實(shí)的美無窮無盡，表現(xiàn)美的藝術(shù)語言也應(yīng)該是十分豐富多樣的。只要我們新一代的攝影家不斷地提高自己對現(xiàn)實(shí)美的感受能力，同時不斷地提高自己對藝術(shù)美的表現(xiàn)能力，攝影藝術(shù)語言日益豐富、日益細(xì)膩、日益深化是一定的。藝術(shù)在發(fā)展，藝術(shù)手法、藝術(shù)語言也永遠(yuǎn)不會凝固、停滯。

在我國攝影藝術(shù)歷史性變革中，隨著對攝影家藝術(shù)個性的重視，和對攝影的藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法的探索，必然出現(xiàn)風(fēng)格紛陳、流派逐步繁衍的局面。我們過去除了有一批老攝影家在長期的攝影實(shí)踐中形成了自己各具特色的風(fēng)格特征外，建國三十多年來，對題材、體裁、形式、手法上諸多限制，藝術(shù)個性得不到尊重和保護(hù)，很少培養(yǎng)出有自己明顯風(fēng)格特征的攝影家和在觀念、傾向、地域上有明顯區(qū)分的攝影流派。然而，攝影藝術(shù)的繁榮，是與扶植、鼓勵發(fā)展攝影藝術(shù)風(fēng)格和流派直接相關(guān)的，沒有多樣化的風(fēng)格和流派，就沒有攝影藝術(shù)的真正繁榮。令人欣喜的是，我國中青年一代攝影家由于他們有著完全不同于父輩和前人的社會發(fā)展條件，如社會經(jīng)濟(jì)、科技水平、文化意識和審美理想等，更由于他們有著不同于過去時代攝影家們的生活經(jīng)歷、藝術(shù)熏陶，以及攝影視野和業(yè)務(wù)追求，因而當(dāng)他們拿起照相機(jī)來表達(dá)他們的觀察、思索，表現(xiàn)他們的愛與憎的時候，他們能夠具有某些與別人不同的藝術(shù)特色。他們之中已開始出現(xiàn)在某些專門領(lǐng)域、特殊藝術(shù)題材方面的攝影專家，如司馬小萌、王文瀾的新聞攝影；李蘭英、黃克勤的舞臺攝影；李錦、邱曉明的農(nóng)業(yè)攝影；尚共社、侯登科的工業(yè)攝影；吳加林、田捷民的民族攝影；徐殿奎、李曉斌的社會生活攝影；胡越的體育攝影；陳雷生的水下攝影；陳長芬的航空攝影等等。這些不同的題材領(lǐng)域、表現(xiàn)對象，各有不同的內(nèi)容、特點(diǎn)、形式、趣味，經(jīng)過攝影家飽含審美感情的攝影處理，自然會有不同的藝術(shù)特色和藝術(shù)感染力。當(dāng)然，風(fēng)格特征不完全是由題材內(nèi)容決定的，攝影家的獨(dú)特感受和理解才是構(gòu)成他們攝影風(fēng)格的決定性因素，這正是張旗、于曉洋等人異軍突起、獨(dú)樹一幟的原因。同樣以社會生活為題材，李曉斌由于帶有更多諷喻成分，因而作品顯得冷峻和尖利，徐殿奎則由于注重理性思辨，使作品內(nèi)涵顯得深厚而凝重；同樣堅(jiān)持以鄉(xiāng)土風(fēng)情為題材，于德水的作品取材于黃泛區(qū)而具有更多的中原淳厚質(zhì)樸之氣息，黃豐的作品則取材于江南水鄉(xiāng)，具有更多清麗活潑的氣氛。同為女性攝影家，也都長于代山水立言，羅小韻的雄渾闊大，王苗的則清新俊逸。這種種藝術(shù)特色，都是由攝影家的生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化素養(yǎng)諸多因素凝聚成的藝術(shù)個性造成的。值得注意的是，過去在攝影藝術(shù)創(chuàng)作方法問題上，那種“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的情況今已有了一定程度的改變。開始有了李英杰的象征主義的寓意攝影、呂小中的象征主義童話攝影；有了王志平的抽象主義攝影，有了古大象的結(jié)構(gòu)主義攝影……。我們社會主義的攝影藝術(shù)毫無疑問要堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，在當(dāng)前四化建設(shè)和社會主義精神文明建設(shè)中，攝影藝術(shù)擔(dān)負(fù)著崇高的歷史使命，它有責(zé)任以自己作品的深刻思想內(nèi)涵和完美的藝術(shù)形式，給人民以激勵、鼓舞，這方面已經(jīng)形成了占主導(dǎo)地位的龐大的攝影大軍。另一方面，我們也要看到，獻(xiàn)身四化建設(shè)中的人民群眾既需要激勵、鼓舞，也需要愉悅、休息，一切能使他們賞心悅目，有助于培養(yǎng)青少年一代健康、積極的審美心理的攝影作品，都應(yīng)該在保護(hù)之列，多方面滿足群眾正當(dāng)?shù)摹⒍鄻踊膶徝佬枨螅潜匾模笥泻锰幍摹?/p>

我國攝影藝術(shù)在繼承整個人類和我國攝影藝術(shù)史上革命的進(jìn)步的傳統(tǒng)的同時，自身也在不斷地吸收、開拓、變革、創(chuàng)新。攝影藝術(shù)是現(xiàn)代最大眾化的藝術(shù)樣式，隨著生活的發(fā)展，必將有愈來愈多的青年人摯愛攝影藝術(shù)，參與攝影藝術(shù)的創(chuàng)造，攝影藝術(shù)將和社會的進(jìn)步、改革的推演同步前進(jìn)！