喜劇藝術(shù)手法淺探

喜劇性矛盾：具有審美價(jià)值的笑的根源

“喜劇”有兩種含義：一是指美學(xué)的一種范疇，二是指藝術(shù)的一種形式。作為一種藝術(shù)形式的“喜劇”，又有廣義與狹義之分。廣義的“喜劇”是指戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩(shī)歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種藝術(shù)形式，狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。本文所要研究的，是廣義的喜劇的藝術(shù)手法問題。

喜劇作為一種藝術(shù)形式，各種藝術(shù)形式所通用的一般手法自然均可為其所用，此外喜劇還有其特有的或慣用的一些藝術(shù)手法，我們僅就其中一些比較穩(wěn)定的基本手法作一粗淺的探討。

喜劇藝術(shù)的審美效果是引人發(fā)笑，取消了笑，便取消了喜劇藝術(shù)。探討喜劇手法，歸根結(jié)底是研究用什么樣的方法引人發(fā)笑的問題。為此，首先需要考察一下人們發(fā)笑的原因。笑既是一種生理的和心理的現(xiàn)象，又是一種社會(huì)現(xiàn)象。我們所研究的喜劇藝術(shù)引起的笑，既不是搔癢式的純屬生理性的笑，也不是體態(tài)畸形、舉止怪異等純屬偶然性的事物所引起的笑，而是一種對(duì)社會(huì)生活具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，能夠揭示喜劇性格“合乎規(guī)律的內(nèi)在矛盾性”和引起人的審美感受的笑。我們把這種笑叫做具有審美價(jià)值的笑。喜劇的審美效果，就是要產(chǎn)生這樣一種具有審美價(jià)值的笑。那么，這種笑又是怎樣產(chǎn)生的呢？我們?cè)囎魅缦碌母爬ǎ?/p>

由于事物的不諧調(diào)狀態(tài)所造成的內(nèi)容與形式之間的矛盾能使審美主體產(chǎn)生輕松感，一旦這種不諧調(diào)狀態(tài)轉(zhuǎn)化為喜劇動(dòng)作而與主體的常規(guī)、常理相違拗并為主體所領(lǐng)悟時(shí)，便由輕松感產(chǎn)生笑。

事物的這種“不諧調(diào)狀態(tài)”及其所造成的“內(nèi)容與形式之間的矛盾”，在社會(huì)生活中是普遍存在的。正是這種喜劇性的矛盾，構(gòu)成了具有審美價(jià)值的笑的根源。生活中的喜劇性矛盾進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，便成為喜劇內(nèi)容，也就是笑料，曲藝中稱為“噱頭”，相聲、快書中又叫“包袱”。然而，包含喜劇性矛盾的現(xiàn)象在生活中往往是分散的，自然形態(tài)的，藝術(shù)家深入生活，挖掘出這些包含喜劇性矛盾的現(xiàn)象，加以提煉、夸張和典型化，使之更為鮮明突出，更加具有出人意料的尖銳性和新奇性，更能激發(fā)起人們的輕松感、驚奇感和優(yōu)越感，從而引爆出笑聲。藝術(shù)家對(duì)生活中的喜劇性現(xiàn)象進(jìn)行各種形式的加工，其目的都是為了給笑的爆發(fā)創(chuàng)造盡量適宜的溫度、氣氛和條件，須知有時(shí)僅僅由于“缺乏某種次要的條件，也可能使最可笑的事情失去效果，以至阻止笑的最終產(chǎn)生”（斯湯達(dá)語(yǔ)）。因此，馬雅可夫斯基強(qiáng)調(diào)指出：“笑在于加工。這種加工有自己的規(guī)律。”(注1)我們探討喜劇藝術(shù)手法，實(shí)質(zhì)上就是探討對(duì)生活素材進(jìn)行喜劇加工，使之更為有效地引人發(fā)笑的規(guī)律。

生活中的喜劇性現(xiàn)象和喜劇性矛盾具有不同的質(zhì)的規(guī)定性，藝術(shù)家對(duì)生活中不同的喜劇性現(xiàn)象往往持不同的態(tài)度，采用不同的喜劇加工方法，這樣引爆出來的笑聲也就有所不同：有幽默的笑、諷刺的笑、滑稽的笑，等等。喜劇激發(fā)笑聲所特有的、最基本的手段，便是幽默、諷刺和滑稽，而這些基本的手段往往又是通過形形色色的具體手法來實(shí)現(xiàn)的。下面，我們就擇其要者來加以研究。

顛倒顯真：顯示喜劇性沖突的武器

喜劇性矛盾往往表現(xiàn)為丑自炫為美、假自炫為真、惡自炫為善，或真善美以“丑”的形式表現(xiàn)出來，而喜劇藝術(shù)則是要在這種自相矛盾和彼此顛倒之中顯示出真相來。不過，這種美與丑、真與假、善與惡的顛倒是為藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)、所鑒別了的，因此，喜劇藝術(shù)家往往自覺地運(yùn)用這種顛倒顯真的手法，來組織喜劇性矛盾，刻劃喜劇性人物，結(jié)構(gòu)喜劇性情節(jié)。

顛倒顯真法的主要藝術(shù)功能是刻劃喜劇性人物，它往往表現(xiàn)為喜劇人物的自我暴露或人物之間的互相揭露。人物言行不一、自相矛盾是喜劇人物自我暴露最直接的表現(xiàn)形式。果戈里的《死魂靈》第六章中，乞乞科夫看見穿著打扮象個(gè)女仆似的地主普柳什金，便走上前去打聽：“大娘，老爺在家嗎？”普柳什金不想搭理，便睜著眼睛說瞎話：“不在家。”無獨(dú)有偶。我國(guó)古典喜劇《綠牡丹》中，謝英到車尚公家，見門口無人，便徑直闖進(jìn)堂內(nèi)問：“大官人可在家？”此時(shí)正在壁間的車尚公窺見謝英，不愿理睬，便捏著鼻子在里面回答：“不在家。”《死魂靈》和《綠牡丹》中的這兩個(gè)酷似的喜劇場(chǎng)面究屬“影響比較”抑或是“平行比較”的研究范圍，還是留待比較文學(xué)專家去考證，但俄漢兩大民族的藝術(shù)家很早就深諳這種喜劇手法卻是無可置疑的。

除了人物自我暴露外，藝術(shù)家還常常通過人物的互相揭露來“顯真”。果戈里的諷刺喜劇《欽差大臣》中，市長(zhǎng)和官員們互相指責(zé)，互相揭露，深刻地暴露了這伙丑類的齷齪靈魂。《偽君子》中其他人物對(duì)答丟夫的揭露，則與答丟夫的自我暴露相映成趣。

顛倒顯真法所表現(xiàn)的既可以是事物本身事實(shí)上的顛倒，也可以是作為藝術(shù)手法來運(yùn)用的顛倒。自我暴露、互相揭露以及誤會(huì)巧合等均屬事物本身的顛倒，而把心愛的人稱作“冤家”的正話反說和把劊子手稱作“英雄”的反話正說，就不再是事物本身的顛倒，而屬于作為藝術(shù)手法來運(yùn)用的顛倒了。這種顛倒實(shí)際上是語(yǔ)詞形式和語(yǔ)詞所指的實(shí)際內(nèi)容的顛倒，它使得這二者之間構(gòu)成了尖銳的矛盾，因而具有強(qiáng)烈的喜劇性。特別是反話正說，（即修辭學(xué)上所說的“反語(yǔ)”）往往富有諷刺色彩（當(dāng)然，也不排除有時(shí)可能具有某種戲謔、親切的幽默色彩）。例如，魯迅在《記念劉和珍君》一文中所說的“中國(guó)軍人的屠戮婦嬰的偉績(jī)，八國(guó)聯(lián)軍的懲創(chuàng)學(xué)生的武功”，其中的“偉績(jī)”和“武功”實(shí)指反動(dòng)軍閥、帝國(guó)主義侵略者的滔天罪行，諷刺意味力透紙背。

有時(shí)，作為藝術(shù)手法來運(yùn)用的顛倒，還表現(xiàn)為一種“反常法”。反常法迫使人們從完全出人意外的方面來觀察世界，表達(dá)某種違背常規(guī)常理的事物，其特點(diǎn)是“對(duì)通行的事物抱某種諷刺的或懷疑的態(tài)度，竭力把它翻轉(zhuǎn)過來，多少帶點(diǎn)歪曲，表明通常的東西的不合邏輯。這是令人費(fèi)解的，卻是有趣的！”（列寧語(yǔ)）外國(guó)幽默故事《結(jié)婚》便是典型的一例。男孩問女孩：“等你長(zhǎng)大了，愿意跟我結(jié)婚嗎？”女孩說：“我挺喜歡你，可是咱倆不能結(jié)婚。”男孩問：“為什么？”女孩答：“因?yàn)樵谖覀兗依铮挥凶约杭业娜瞬拍芙Y(jié)婚。比如爸爸娶了媽媽，奶奶嫁給爺爺，叔叔和嬸嬸結(jié)婚，都是這樣的。”小女孩用兒童的眼睛來觀察和認(rèn)識(shí)成人的婚姻現(xiàn)象，對(duì)人們視為常識(shí)性的問題從意想不到的方面加以歪曲（顛倒了家庭關(guān)系與結(jié)婚的關(guān)系），這種違反生活邏輯的解釋的確既令人費(fèi)解，又使人感到有趣。

夸張：強(qiáng)化喜劇性矛盾的佐料

夸張，是文藝創(chuàng)作中突出描寫對(duì)象某些特點(diǎn)的一種手法。如果夸張的對(duì)象具有某種不諧調(diào)狀態(tài)，并構(gòu)成了喜劇性的矛盾，這時(shí)，夸張便能使對(duì)象的形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)、手段與目的、主觀與客觀之間的各種矛盾得到渲染、強(qiáng)化和突出，從而更易收到引人發(fā)笑的效果。因此，喜劇藝術(shù)家往往喜用這種喜劇性的夸張。

夸張可分為三類：情節(jié)的夸張、人物形象的夸張和純語(yǔ)言修辭的夸張。我國(guó)古典喜劇《看錢奴》中賈仁生病便是情節(jié)夸張的一個(gè)范例。賈仁素來愛貪小便宜，這一日他想吃燒雞了，便在店里用手指頭揩燒雞身上的油，然后回到家里咂指頭上沾的油下飯，只因被狗舔了他的一個(gè)指頭，便氣出一場(chǎng)大病來。更為奇特的是，在安排后事時(shí)，他竟讓兒子不要用昂貴的杉木給他做棺材，而用喂馬槽裝尸，兒子怕喂馬槽太短，裝不下，他便教兒子用斧頭把自己的身子“攔腰剁做兩段”，折疊起來塞進(jìn)喂馬槽。這還不夠，賈仁還叮囑兒子剁尸時(shí)一定要去別人家借一把斧子來用，因?yàn)樗摹肮穷^硬”，用自家斧子剁卷了刃，又得花幾文錢。這一段離奇的情節(jié)夸張實(shí)在令人捧腹，具有砭人肌骨、震魂懾魄的諷刺力量，辛辣地嘲笑了守財(cái)奴貪婪、吝嗇和損人利己的丑態(tài)。

語(yǔ)言修辭的夸張與情節(jié)的夸張有所不同。情節(jié)夸張往往采用白描手法對(duì)事件加以夸大，來突出事件與生活中的常規(guī)常理之間的不諧調(diào)。而語(yǔ)言修辭的夸張常常是對(duì)事物的某一特征加以擴(kuò)大或縮小，這種夸張本身往往就是一種修辭格。它既可以不借助于其他修辭手段，直接夸大或縮小事實(shí)來構(gòu)成喜劇性矛盾，也可以兼用比喻、比擬等其他修辭格來間接地實(shí)現(xiàn)喜劇性夸張。這里需要指出的是，夸張雖然是喜劇的慣用手法，卻并非喜劇的專利品。不論是情節(jié)夸張還是語(yǔ)言修辭夸張，只有突出了不諧調(diào)和荒謬悖理，構(gòu)成了喜劇性矛盾，才能產(chǎn)生笑料，成為喜劇的一種藝術(shù)手法——喜劇性夸張。李白的詩(shī)句“白發(fā)三千丈”屬于語(yǔ)言修辭的極度夸張，但它與“緣愁似個(gè)長(zhǎng)”是一致的，這里具有真實(shí)性而沒有不諧調(diào)，未能構(gòu)成喜劇性矛盾，因而即使長(zhǎng)度再增加十倍，變成“白發(fā)三萬丈”，也不會(huì)引人發(fā)笑。而那些吹牛說大話之類的幽默故事、笑話（它們多屬語(yǔ)言修辭的夸張），盡管也不排除某種真實(shí)性的影子，但由于這類夸張使得事物的某種特征與生活中的常規(guī)常理形成了尖銳的矛盾，顯得不諧調(diào)，使人感到可笑，以致完全淹沒了原有的那一點(diǎn)真實(shí)性的影子，從而構(gòu)成了喜劇性矛盾。

人物形象的夸張屬于滑稽范疇，既有衣著、扮相、身材的夸張，又有形體、動(dòng)作的夸張。斯威夫特的《格列佛游記》中，小人只有六英寸高，比我們低十二倍，而大人國(guó)的巨人卻高抵教堂塔尖，比我們又高十二倍，這是對(duì)身材夸張的典型例子。啞劇、相聲和滑稽戲演員多用動(dòng)作夸張來取得明顯的喜劇效果。滑稽戲《七十二家房客》中給偽警察369用老虎鉗子拔牙的一系列動(dòng)作，夸張的幅度很大，激起觀眾一陣陣哄堂大笑。

情節(jié)的、人物形象的和語(yǔ)言修辭的夸張手法在藝術(shù)作品中往往交叉使用，構(gòu)成一些常見的形式，如漫畫法、戲擬法、怪誕法、比喻法、比擬法等。

“漫畫法”主要屬于形象描繪上的一種高度夸張。當(dāng)然，在某些特殊的藝術(shù)體裁或修辭形式中也會(huì)帶上一定的情節(jié)夸張或語(yǔ)言修辭夸張的因素（情節(jié)夸張如多幅的連環(huán)漫畫，語(yǔ)言修辭夸張如用比喻或比擬構(gòu)成的喜劇性夸張），不過，漫畫法最典型的特征還是通過強(qiáng)調(diào)和突出形象的視覺形式來體現(xiàn)喜劇性。我國(guó)元人睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》套曲，通過窮鄉(xiāng)僻壤鄉(xiāng)民的眼睛這面哈哈鏡，展現(xiàn)出一幅“威加海內(nèi)”的天子衣錦還鄉(xiāng)的諷刺漫畫：皇家儀仗隊(duì)中的日旗成了紅圈套烏鴉，月旗成了白環(huán)套兔子，蟠龍旗成了蛇纏葫蘆，鳳凰旗成了跳舞的雞，飛黃旗成了長(zhǎng)翅膀的狗，金錘成了鍍上黃金的甜瓜苦瓜……就連漢高祖皇帝本人也成了因耍刁賴賬而改姓漢、名高祖的無賴劉三。作者通過鄉(xiāng)民的眼睛，將高祖還鄉(xiāng)的場(chǎng)面扭曲、變形，從而構(gòu)成了這樣一幅絕妙的諷刺畫。這種“漫畫法”在小說（如《套中人》主人公別里科夫的素描像）、喜劇、電影中均時(shí)有運(yùn)用，但不言而喻，其“正宗”的基地還是漫畫藝術(shù)。

“戲擬法”屬于一種摹仿性的喜劇夸張。戲擬在表演藝術(shù)中十分常見，可分為擬態(tài)和擬聲兩大類。啞劇全是擬態(tài)的，口技全是擬聲的。相聲的“說學(xué)逗唱”這四種基本手段中，“學(xué)”和“唱”大體都是擬形態(tài)和擬聲音的。有人認(rèn)為，“相聲”的名稱便是由明清的“象聲”而來，說明戲擬在相聲藝術(shù)中所占地位之重要。戲擬在文學(xué)藝術(shù)作品中也頗為常見。文學(xué)作品中的戲擬有擬章、擬句、擬語(yǔ)、擬詞、擬風(fēng)格等形式。魯迅歷來喜用戲擬法作詩(shī)，將其稱為“活剝”。他戲擬崔顥的《黃鶴樓》一詩(shī)(注2)所寫的諷刺詩(shī)，很富夸張色彩，是擬章的精彩實(shí)例：“闊人已騎文化去，／此地空余文化城。／文化一去不復(fù)返，／古城千載冷清清。／專車隊(duì)隊(duì)前門站，／晦氣重重大學(xué)生。／日薄榆關(guān)何處抗，／煙花場(chǎng)上沒人驚。”宋代著名文學(xué)家蘇軾戲擬劉邦的《大風(fēng)歌》，調(diào)笑“晚苦風(fēng)疾，鬢眉皆落，鼻梁且斷”的史學(xué)家劉攽說：“大風(fēng)起兮眉飛揚(yáng)，安得壯士兮守鼻梁”。這一夸張性的擬句立時(shí)收到了“座中大噱”的喜劇效果。除擬章、擬句外，還有擬語(yǔ)（如由“學(xué)而優(yōu)則仕”擬出“鬧而優(yōu)則仕”）和擬詞（如由“公理”擬出“婆理”）。塞萬提斯以戲擬騎士小說的風(fēng)格，創(chuàng)作出世界名著《堂吉訶德》。

“怪誕法”是一種極端化的喜劇夸張。它往往運(yùn)用高度的形象夸張，賦予形象以稀奇古怪的形式，而且往往具有某種象征意義。《格列佛游記》中的“小人”和“大人”便是具有象征意義的，前者象征著渺小可憐的人，后者則象征著高大完美的人。我國(guó)諷刺喜劇《楓葉紅了的時(shí)候》中釣魚釣上一個(gè)人來也屬怪誕手法，象征著用誘餌使人上鉤，具有強(qiáng)烈的諷刺意味。薩爾蒂柯夫-謝德林、拉伯雷、馬雅可夫斯基等諷刺大師都塑造過許多怪誕的藝術(shù)形象。

“比喻”和“比擬”是實(shí)質(zhì)上近似于漫畫法的兩種喜劇手法。凡比喻和比擬，在作比的過程中一般都不免帶有某種夸張的成分，同時(shí)它們又都兼有形象性，能訴諸于人的視覺。當(dāng)比喻用于喜劇藝術(shù)時(shí)，往往使喻體和本體既在某一點(diǎn)上有相似或相通之處，又在修辭色彩上出現(xiàn)很大的反差，從而使這種比喻造成不諧調(diào)，產(chǎn)生喜劇效果。比擬，特別是將人比作物的“擬物”，更是極易從人與物之間的高度反差和對(duì)比中產(chǎn)生不諧調(diào)和輕松感，因而常為喜劇藝術(shù)家所運(yùn)用。

反復(fù)：突出喜劇性矛盾的妙法

反復(fù)，是突出、強(qiáng)調(diào)事物的某一特征，增強(qiáng)喜劇性的又一手法。所謂反復(fù)，就是同一情節(jié)、同一動(dòng)作、同一語(yǔ)句一而再、再而三地出現(xiàn)。反復(fù)和夸張一樣，并非喜劇的專利品，《三國(guó)演義》中的“三顧茅廬”、“六出祈山”、“七擒孟獲”等便是情節(jié)的反復(fù)，卻并不具有喜劇色彩。只有當(dāng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)和突出了喜劇性矛盾，才能成為喜劇的一種藝術(shù)手法。反復(fù)最有用武之地的藝術(shù)形式是相聲。相聲藝術(shù)有一條基本經(jīng)驗(yàn)叫“三番四抖”，就是把同樣的情節(jié)或同一句話重復(fù)多次，然后急轉(zhuǎn)直下，抖響包袱，引爆出笑聲，這正是反復(fù)手法的巧妙運(yùn)用。

反復(fù)，絕不是單調(diào)的、機(jī)械的重復(fù)，無論情節(jié)的反復(fù)還是語(yǔ)句的反復(fù)，往往是同中有異的。例如《綠牡丹》中“逐館”一段，接連三次重復(fù)了字句完全相同的曲詞：“虧傳遞，好文章，照樣抄謄去，筆兒忙。再四叮嚀說，莫教推讓。巧機(jī)關(guān)做就有誰防？西賓果停當(dāng)，西賓果停當(dāng)！”然而，院公、柳五柳、謝英三人唱出這支曲子的聲口卻截然不同，從而表現(xiàn)出三個(gè)人物的不同心境。院公以為請(qǐng)人作詩(shī)的巧機(jī)關(guān)無人識(shí)破，得意洋洋，邀功請(qǐng)賞；柳五柳說這段話是因?yàn)椤扒蓹C(jī)關(guān)”已被識(shí)破，觸了霉頭，曲詞均成了反話，表現(xiàn)出惱羞成怒的心情；而謝英則因大計(jì)告成而自我欣賞。作者通過這一曲子的反復(fù)，從表面形式的重復(fù)之中揭示出人物心情上的巨大差異，使該劇的喜劇性矛盾得到了強(qiáng)化。

那么，需要具備什么樣的條件，作為各種藝術(shù)形式所通用的一般手法的“反復(fù)”才能成為一種喜劇手法呢？讓我們剖析一則實(shí)例。魯迅的《野草·秋夜》，開篇第一句是：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”先總述“墻外有兩株樹”，接著分述“一株是棗樹”，這時(shí)，按照人們的習(xí)慣思路，另一株必定是其他什么樹，但作者出其不意地運(yùn)用反復(fù)手法，說“還有一株也是棗樹”，這就使讀者的合理預(yù)想撲了空，感到出其不意，新奇風(fēng)趣。“反復(fù)”和各種藝術(shù)形式所通用的其他一般手法一樣，只有以觀賞者意想不到的方式出現(xiàn)，和人們按照正常邏輯預(yù)想的、滿懷希望期待的結(jié)局大相徑庭，使人感到一種明顯的不諧調(diào)，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的輕松感，才能造成喜劇的效果，成為喜劇的一種手法。

移植：制造喜劇氛圍的良方

“移植”，是指把在某種場(chǎng)合中顯得十分自然、和諧的情節(jié)或語(yǔ)言移到另一種迥然不同的場(chǎng)合中去，使之與新環(huán)境構(gòu)成不適應(yīng)、不諧調(diào)，使人產(chǎn)生新奇感和豐富的聯(lián)想，從而造成喜劇效果。

移植，可分為情節(jié)的移植和詞語(yǔ)的移植。相聲《新桃花源記》中，藝術(shù)家將中國(guó)著名的田園詩(shī)人陶淵明從一千多年前的東晉拉到今天，去參觀他久違了的社會(huì)主義新桃源，陶淵明的種種言行與新的環(huán)境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不諧調(diào)，從而引起一陣陣笑聲。日本影片《追捕》上映后不久應(yīng)運(yùn)而生的相聲《下棋》，把棋場(chǎng)上的細(xì)節(jié)、術(shù)語(yǔ)同電影里相應(yīng)的情節(jié)、語(yǔ)言巧妙地串在一起，風(fēng)趣地嘲笑了不講公德的人，逗得觀眾捧腹大笑。這些都屬于情節(jié)的移植。

所謂詞語(yǔ)的移植，實(shí)際上是對(duì)修辭的一種“反動(dòng)”。每一個(gè)詞語(yǔ)都有自己固定的內(nèi)容、形式和習(xí)慣用法，如果把習(xí)慣用于這種場(chǎng)合的詞語(yǔ)移入另一種迥然不同的環(huán)境里，用現(xiàn)代詞語(yǔ)來表述古代的事情或用古詞語(yǔ)來表述現(xiàn)代的事情，大詞小用或小詞大用，莊詞諧用或雅詞俗用，表述這一行業(yè)事物的詞語(yǔ)用來表述另一行業(yè)的事物等，便能使語(yǔ)言風(fēng)趣詼諧，產(chǎn)生喜劇效果。試看近年散文新作《普陀山的幽默》中的一段話：“論資排輩，觀音該是第四把手。唯有在普陀山，她卻成了第一把手供奉在最大的園通寶殿里，神像也最大。而釋迦牟尼等的神像卻變小了，而且退居到三進(jìn)殿里，顯然降了級(jí)了。是誰膽大包天敢于調(diào)整佛國(guó)的最高領(lǐng)導(dǎo)班子？是人間的皇帝宋寧宗……在這‘震旦第一佛國(guó)’里，觀世音當(dāng)上了女皇。后來，歷朝皇帝都默許這里的特殊‘人事安排’，沒給釋迦牟尼落實(shí)政策，復(fù)職復(fù)位。觀世音呢，一向?qū)实垡彩呛苤t恭的”。這里，用描述人間政治生活的種種詞語(yǔ)來表述“佛國(guó)”的事情，造成了強(qiáng)烈的不諧調(diào)，使人感到活潑風(fēng)趣。

有時(shí)，將外語(yǔ)語(yǔ)詞的原文或音譯形式移入本族語(yǔ)的作品，也會(huì)與本族語(yǔ)的環(huán)境顯得不諧調(diào)，使人感到新奇可笑。魯迅的《故事新編·理水》中寫到奇肱國(guó)的飛車與文化山上的學(xué)者彼此對(duì)話：“古貌林！”“好杜有圖！”“O．K！”“古貌林”是英語(yǔ)詞Good morning（早安）的音譯，“好杜有圖”是How do you do（您好）的音譯，“O.K”是美國(guó)式的英語(yǔ)“對(duì)啦”的意思。魯迅把這些外文詞語(yǔ)加在遠(yuǎn)古時(shí)期的“人”“物”身上，以此巧妙地嘲諷了國(guó)民黨官僚和御用文人的可笑行徑。

巧用語(yǔ)言修辭格：加強(qiáng)喜劇氣氛的手段

喜劇藝術(shù)還有一個(gè)重要的表現(xiàn)手法，就是巧用形形色色的語(yǔ)言修辭格。前面涉及到的“夸張”、“反復(fù)”、“反語(yǔ)”、“比喻”、“比擬”等，既是一種語(yǔ)言修辭格，又是一種藝術(shù)手法。此外，還有一些修辭格，也常被藝術(shù)家用來制造和加強(qiáng)喜劇效果。

其一是雙關(guān)。雙關(guān)分諧音和語(yǔ)義兩種，是利用語(yǔ)音或語(yǔ)義在特定的語(yǔ)境中產(chǎn)生表里兩層含義的一種修辭方法。它聯(lián)想巧妙，有新奇感，能產(chǎn)生較強(qiáng)的喜劇效果。幽默小說《告狀》中，楊慶的兒子楊魯找廠領(lǐng)導(dǎo)告狀，說其父叫他背八百八十九頁(yè)的《成語(yǔ)詞典》，若不背就“操戈入室”，因此他說：“慶父不死，魯難未已。”這里的“慶父”既指春秋時(shí)的人物仲慶父，又指楊魯之父楊慶；“魯”既指春秋時(shí)的魯國(guó)，又指楊魯。這既是成語(yǔ)典故的引用移植，又是諧音雙關(guān)的巧妙運(yùn)用。

諧音雙關(guān)利用的大多是詞語(yǔ)的同音或近音關(guān)系，而語(yǔ)義雙關(guān)利用的則是詞的多義性。有些詞本無多義特點(diǎn)，但在特定條件下，因上下文的影響，也可能帶上某種雙關(guān)含義。如俄國(guó)幽默：一窮詩(shī)人與一富翁并肩而坐，富翁想侮辱詩(shī)人，便問他：“告訴我，你跟一頭驢能差多少？”詩(shī)人目測(cè)了一下他倆之間的距離，答：“不遠(yuǎn)，總共只有二十五厘米！”這句答話本無多義特點(diǎn)，但在具體的語(yǔ)言環(huán)境中卻帶上了雙關(guān)意義，成為詩(shī)人巧妙回?fù)魧?duì)手挑釁的武器。

其二是飛白。飛白是明知其錯(cuò)故意就錯(cuò)運(yùn)用的修辭方法，其就錯(cuò)的方式，有的是利用文字形體的相近，有的是利用詞語(yǔ)聲音的相同或相近，還有的是利用詞義理解上的錯(cuò)誤，據(jù)此分為白字、白音和白義三種。電影劇本《在茫茫的夜色后面》中的一段講演詞，同時(shí)出現(xiàn)了白字和白義：“當(dāng)前國(guó)際形勢(shì)非常緊張，美國(guó)國(guó)務(wù)鄉(xiāng)發(fā)表了空前強(qiáng)硬的講話，南斯在拉夫了，美洲也在拉丁了，拉丁拉夫干什么呢？要打仗嘛！”這里的“鄉(xiāng)”（繁體作“鎯”）與“卿”字形相象，念成了白字；“南斯拉夫”、“拉丁美洲”中的“拉夫”、“拉丁”皆為音譯詞的組成部分，并無實(shí)際意義，講演者抽出“拉夫”和“拉丁”來，生發(fā)出“拉壯丁”的含義。作者聯(lián)想巧妙，讀者忍俊不禁，從而辛辣地嘲笑了國(guó)民黨頑固派不學(xué)無術(shù)而又附庸風(fēng)雅的丑態(tài)。這種飛白的手法在相聲藝術(shù)中尤為常用。

其三是粘連。粘連是一種利用語(yǔ)言環(huán)境，通過聯(lián)想將兩個(gè)毫不相關(guān)的概念連接起來的修辭方法。如魯迅在《答楊邨人先生公開信的公開信》中一開頭就說：“《文化列車》破格地開到我的書桌上面……”《文化列車》是雜志名稱，與“開”的概念當(dāng)然是聯(lián)系不起來的，若說《文化列車》雜志開到書桌上就不通了；但未用“雜志”二字，“列車”當(dāng)然是可以開的，這又通了。“文化列車”不僅開了，而且“開到我的書桌上面”。本來“列車”是無法開到書桌上去的，因此似乎又不通了，然而《文化列車》是雜志，能放到桌面上，因此這話又通了。這是巧用粘連造成喜劇效果的絕妙例子。

其四是婉轉(zhuǎn)。婉轉(zhuǎn)是故意不照直說出本來事物，而說些與該事物相關(guān)或相類的東西，來烘托、暗示本來事物的一種修辭方法。例如幽默故事《希特勒視察》：希特勒到某精神病院視察，他問一病人是否知道他是誰，病人搖搖頭，于是希特勒大聲宣布：“我是阿道夫·希特勒，你們的領(lǐng)袖，我的力量之大，可以與上帝相比！”病人們微笑著，同情地望著他，其中一個(gè)拍拍希特勒的肩膀說：“是啊，是啊，我們開始得病時(shí)，也象你這個(gè)樣子。”這里的本意在于想說希特勒是個(gè)瘋子、精神病患者，卻并未直接道出，而是用暗示的手法，婉轉(zhuǎn)、巧妙地表達(dá)出來，于辛辣的嘲諷之中透出濃郁的戲謔之情。

不管喜劇的藝術(shù)手法如何千姿百態(tài)，它們都是為表現(xiàn)喜劇性的矛盾沖突服務(wù)的。其中有的（如“顛倒顯真法”）是直接顯示喜劇性矛盾的，有的（如“夸張”、“反復(fù)”）主要是用于突出喜劇性矛盾、強(qiáng)化喜劇效果的，也有的（如“移植”以及“語(yǔ)言修辭法”）則主要是用來制造和加強(qiáng)喜劇氣氛的。喜劇藝術(shù)這些常用的手法，在藝術(shù)家手里千變?nèi)f化，并不斷地綜合運(yùn)用，發(fā)展創(chuàng)新，從而使喜劇在不停頓的運(yùn)動(dòng)中永葆藝術(shù)的青春。

八一年四—六月一稿，八五年四—六月二稿

(注1)轉(zhuǎn)引自〔蘇〕尤·博列夫：《論喜劇》，蘇聯(lián)藝術(shù)出版社1957年俄文版第196頁(yè)。本文參考吸收了該書中的某些觀點(diǎn)。

(注2)崔顥《黃鶴樓》詩(shī)云：“昔人已乘黃鶴去，／此地空余黃鶴樓，／黃鶴一去不復(fù)返，／白云千載空悠悠；／晴川歷歷漢陽(yáng)樹，／芳草萋萋鸚鵡洲，／日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，／煙波江上使人愁。”