電影與符號學

“符號學”最早是由瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾提出的。他在《普通語言學教程》中對符號學下了這樣的定義：符號學“是一門研究存在于社會生活中的符號生命的科學”。“它尚未存在”，但它“應有存在的權力，它的位置已經預先劃定”。他還認為，語言是符號的一種，符號學是屬于包括其他各種符號——文字、手勢、象征儀式、禮節、軍用記號等語言學的高級體系。

就符號而言，它還與交流和意義作用密切相關，特別是在各式方法不斷涌現、交流活動已成為生活基礎的現代情報社會中，一切事物都具有著意義，意義的不斷變化確立著我們與社會之間的關系。如此看來，意義的領域漸次擴展，它已不再局限于語言和非語言式的交流手段的范疇，而被應用到人類生活及文化的各種領域。羅蘭·巴爾特認為，時裝、烹飪、設計、職業摔跤……等所有的文化現象都可以看作是符號學的對象。所謂符號學，就是研究符號作用的體系的學問；而符號作用的體系即是意義的體系（《Elémcnts de sémiologie》，1964年）。

既然如此，那么顯而易見，影象是傳達一定意義的符號，電影則是意義的體系。通過影象，我們不僅是要看到某一事物，而且要理解被賦予了某種意義的概念，從影象的連續中獲得總的信息。事實上，巴爾特經常是從影象中尋取例證來說明符號的意義的。但是，影象究竟是一種什么符號？如果是符號，那么它又是怎樣一種信碼的符號呢？目前，討論還沒有廣泛展開，尚都僅止于提出問題的階段。其中一直表現得最為積極和活躍的人物是C·梅茨。這里就他的論文《電影符號學的諸問題》（1966年）加以介紹的同時，談談電影與符號學的關系。

對于符號學，梅茨一直是想從它與影象和電影的關系上予以把握。這種關系的中心是“敘述”（narration）。電影由于是由影象所“敘述的”（narratif），因此，“敘述體”（narrativité）本身的結構即成為了電影符號的編碼。梅茨首先引用了安德烈·馬爾羅（André Malraux）的話：“電影是從作為再現手段開始的”。認為處在發明時期的影象只是為了保存記憶，記錄現實；當時的電影工作者也好，他們周圍的有識之士也好，對于應給電影作何定義，予以其何種社會職能，全然心中無數。后來隨之影象技術的進步，電影逐漸被賦予了敘述性，及至1915年前后，我們今天所謂的“電影”的基礎才算真正確立。梅茨把這種影象與敘述性的相遇——電影的誕生，稱之為“是由歷史和社會性的事件，由文化的發展和符號學的現實性所帶來的，并為其后來的變革提供了條件的事件”。因此，從發展的歷史上看，影象和電影之間的關系是不可分割的。影象構成了電影，電影通過影象形成了意義的體系（符號的編碼）。這即是說，電影的符號學是影象外延（起表示的意義作用）的符號學，和電影內涵（起共示的意義作用）的符號學的共時性研究。

具體地講，例如，在一個攝有港口碼頭的鏡頭中，石頭鋪成的道路、堆積如山的貨物、吊車等等，所有這些物體向我們表明的都是外延，決定其意義的是照明及攝影的效果。不過碼頭影象的作用并非僅只如此，從整體上說，它傳達給我們的是一種恐怖和緊張感，一種引人不安的懸念。這種氣氛通過整部電影的主題、情節，以及艾蒂恩·索里歐（Etienne Souriau）所說的“實時事件”（diégése）、米凱爾·杜弗雷納（Mikel Dufrenne）所說的“被表現體”（exprimée）而賦予準確的意義。這即是“內涵”。電影的符號學指的就是由外延到內涵的多種過程——所指者變成了指示者；指示者變為所指者——它們的整體結構。正如羅蘭·巴爾特講的那樣，照片與其說是符號，莫如說是一種傳達。例如拍有一所房屋的照片，它并不意味著這所房屋，而只是將它作為房屋加以提示而已。無論在攝影機的位置、角度、照明的效果等方面如何用心推敲，人對于事物的介入畢竟是很少的。但另一方面就電影來看，即使是拍攝同樣的一所房屋，由于攝影機將這所房屋的臺階的形狀、墻壁、窗戶等鏡頭分別加以表現的結果，使這所房屋形成為一個被組織起來的一定的程序；于是便產生了將電影符號化的“小節”，支配“小節”的信碼亦即開始發揮作用。

那么，隨之小節的產生而同時出現的符號間的關系——段落（范例關系）和關聯（綜合關系），在電影中又是怎樣體現的呢？梅茨認為，電影中沒有相當于語言中單詞的單位，即便拍攝同一所房屋，它的方法也可以是各種各樣以至無限的。（因此）與其說它是個單詞，莫如說它是一種更接近于“說明”式的東西；其表達的內容相當于索緒爾說的“言語”（Parole）。由此看來，電影無疑更具有“關聯”的關系，而難以形成“段落”式的結構關系。之所以把電影作為“言語”符號學來進行把握，除了由于電影是“敘述體”這一原因外，還由于它是梅茨本人的一個特點，是他提出的一切理論學說的思想基礎。

“講話，即是使用語言；講電影語言，即是指使用一定尺度（的膠片）進行創作的行為。講語言者形成了使用者集團，電影創作者組成了創作者團體；對此，處于另一方的電影觀眾則成為了使用者集團。電影符號學就是這樣與其是在創作者一方，莫如是在電影觀眾一方占有了自己的位置。”

然而，言語的符號學究竟是否成立呢？符號學是信碼的科學，這一點勿庸置疑，但是在這種變化萬千的“說明”中，信碼又能否成立呢？對此無論是作為梅茨本人或者作為超出于電影領域的現代符號學的問題本身，常常是人們論及的根本所在。索緒爾在將自己的語言學加以體系化的過程中，沒有把“言語”作為研究的對象。但是“言語”的概念卻是索緒爾語言學的基本要素，因此要想用索緒爾的觀點把符號學的方法運用于美學和藝術學的研究，就必須首先使這個概念得以明確。米凱爾·杜弗雷納曾經認為，在藝術領域中，信碼和信息相當于“語言”和“言語”，這即是說，在語言中分有下層結構（infra-linguistique）和上層結構（supva-linguistique）。對于前者來說，信碼要先于信息，它是情報；而在后者中，信息的因素則強于信碼，被稱之為表現。毫無疑問，“藝術是上層語言學的最高體現”。（《L’art est-il langage》，1966年）

實際看來，在當今時代，由于媒介種類的不斷增多，不僅符號的概念日益多樣，而且在語言符號中也產生了各種各樣的等級。另外，符號的信碼不再是為符號所包容的理論，人們將從信息的整體出發，按照符號的新特性來進行構想。不過，就連主張賦予一切事物以符號的機能，并將稱之為符號性的機能體（fonction-sogne）的巴爾特本人，另一方面也在強調著所有的符號在語言的體系中將形成為信碼的事實。總之，電影與符號學的問題，最終必然是與符號的概念如何擴展，特別是在同語言學的關系上，看其將能設定出什么樣的信碼的問題緊密相關。

岡田晉作霍軍譯

（原載日本《電影辭典》）