攝影和繪畫的關(guān)系初探

攝影和繪畫是兄弟，還是仇敵？

攝影和繪畫，同樣都是屬于在一個(gè)二度空間的平面上開展造型活動(dòng)的藝術(shù)。他們的關(guān)系，按說應(yīng)如一對(duì)親密無間的兄弟，互幫互學(xué)，共同發(fā)展，一起前進(jìn)。但是，從歷史發(fā)展的角度來看，它倆的關(guān)系，卻是時(shí)好時(shí)壞。有時(shí)好得如膠似漆，形影不離；有時(shí)又鬧到誓不兩立，視若寇仇。

跟繪畫的歷史相比，攝影還很年輕。從法國(guó)達(dá)蓋爾正式宣布銀板攝影術(shù)試驗(yàn)成功的一八三九年算起，到現(xiàn)在也只有一百四十多年。攝影發(fā)展史中出現(xiàn)的第一個(gè)流派就是“繪畫派”。這一派的攝影家挖空心思、千方百計(jì)地把自己所拍的照片，弄得象一幅畫。如果有人看了他的照片，驚嘆備至：“簡(jiǎn)直象畫一樣！”這就是對(duì)攝影家的最高贊譽(yù)。“繪畫派”在攝影發(fā)展史中，歷史最長(zhǎng)，人數(shù)最多，至今仍在世界各國(guó)的攝影領(lǐng)域中保持著巨大的影響。

但是，繪畫界對(duì)攝影術(shù)的出現(xiàn)，卻并不那么高興。開頭，他們擔(dān)心攝影術(shù)有朝一日會(huì)取代繪畫的功能，擔(dān)心“攝影術(shù)發(fā)達(dá)之時(shí)，便是繪畫術(shù)滅亡之日”。接著，繪畫界又流行起一種“攝影根本不是藝術(shù)”的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為攝影術(shù)純粹是鏡頭的光學(xué)作用和底片的化學(xué)作用，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活，不過是一種“機(jī)械的翻版”，是一種毫無思想感情可言的“冷漠的紀(jì)錄”，因而根本不配進(jìn)入藝術(shù)的殿堂之中。

第一次世界大戰(zhàn)以后，攝影術(shù)逐步成長(zhǎng)和完善起來。于是出現(xiàn)了一個(gè)主張發(fā)揮攝影術(shù)自己的本性和特質(zhì)，堅(jiān)決反對(duì)模仿繪畫的“純影派”。他們認(rèn)為：一個(gè)攝影家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，只有從自己的頭腦中堅(jiān)決清除掉繪畫的影響，才有可能拍攝出真正的藝術(shù)作品！對(duì)于這一派的作品，如若有人評(píng)論它們“簡(jiǎn)直象畫一樣”，那就會(huì)被認(rèn)為是最大的侮辱和最惡毒的咒罵。

近代西方繪畫中，抽象派曾盛極于一時(shí)。然而，發(fā)展到了二十世紀(jì)的六十年代，抽象派似已山窮水盡，再也“抽”不出什么新鮮的“象”來了。于是，物極必反，極端寫實(shí)的“超級(jí)寫實(shí)主義”派便應(yīng)運(yùn)而生。這一派的畫家根據(jù)照片作畫，把他們的畫，畫得比照片還要精細(xì)，因而又被稱為“照相寫實(shí)主義”，也可以說是繪畫中的“攝影派”。

從以上簡(jiǎn)略的回顧中，我們可以發(fā)現(xiàn)，攝影和繪畫的關(guān)系，十分密切，而且確是時(shí)好時(shí)壞，陰晴不定，大起大落，非常有趣，很值得進(jìn)行一番認(rèn)真的研究和仔細(xì)的探索。如果能從中找出一些規(guī)律性的東西，不論是對(duì)繪畫和攝影的進(jìn)一步發(fā)展，都會(huì)有所裨益。

然而，事實(shí)上，這門有趣的邊緣科學(xué)，不論是在東方，或是在西方，都沒有引起應(yīng)有的注意。直到一九三四年，當(dāng)時(shí)在美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館中工作的貝蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）才首先提出這個(gè)問題。他說：“攝影術(shù)發(fā)明以來，對(duì)于畫家們究竟產(chǎn)生了一些什么影響，這個(gè)問題，至今無人過問，實(shí)在令人驚訝。”又過了十五年，即一九四九年，著名的美術(shù)史專家H·施瓦爾茲（Heinrich Schwarz）在《美術(shù)雜志》上再次提出這個(gè)問題，他說：“令人感到奇怪的是，在美術(shù)史的研究中，幾乎沒有人去注意一下繪畫和攝影之間的關(guān)系。這個(gè)問題，實(shí)際上是十九世紀(jì)以來美術(shù)史中一個(gè)十分重要的問題。”

自此以后，一直到本世紀(jì)六十年代和七十年代，有關(guān)繪畫和攝影兩者關(guān)系的書刊，在歐美才開始出現(xiàn)。這個(gè)課題，就筆者之所見，在我國(guó)好象還沒有出版過專門的論著。日前從有關(guān)同志處借得一書，題名《畫家和攝影》（The Painter and the Photograph），作者V·D·柯克（Van Deren Coke）搜集了大量的圖片和文字資料，從各個(gè)角度論證了攝影和繪畫這一對(duì)兄弟藝術(shù)之間的密切關(guān)系。本文采用了其中的一部分素材，加上筆者自己平日的一點(diǎn)粗淺見解，匆匆寫成，目的在拋磚引玉，切望能由此引起國(guó)內(nèi)理論家的興趣，對(duì)這個(gè)重要的課題，進(jìn)行共同的研究。

繪畫大師并不拒絕攝影的幫助

攝影在形象紀(jì)錄的迅速、方便、準(zhǔn)確、細(xì)致上，確有其獨(dú)特的功能，可以在各方面給畫家提供許多幫助。這一點(diǎn)，即使是四海聞名的繪畫大師，也并不拒絕。本節(jié)將從各個(gè)角度，陸續(xù)舉出一些具有說服力的例證。其中最出乎人們意料之外的畫家，是西班牙的畢卡索。畢卡索青年時(shí)代，有著扎實(shí)的素描功夫，在人們的印象中，似乎他不會(huì)有什么需要借助于攝影的地方。至于畢卡索的中期和晚期，他的風(fēng)格，一會(huì)兒立體，一會(huì)兒抽象，變來變?nèi)ィ蔷透驼掌袑?shí)而又實(shí)的形象沾不上邊兒了。

然而，實(shí)際上，畢卡索是經(jīng)常參考或依據(jù)照片來作畫的。這里，不妨舉出三個(gè)例證。例證之一是他一九一七年為印象派大師雷諾阿畫的速寫像。這幅24時(shí)的肖像，畫上的輪廓線，幾乎跟一位不知名的攝影者為雷諾阿拍攝的照片，一模一樣。為了突出線條，畢卡索舍棄了照片中外套上濃重而又繁瑣的花紋。當(dāng)時(shí)，雷諾阿已進(jìn)入晚年，雙手的關(guān)節(jié)因僵化而變形。但老畫家以驚人的毅力，把畫筆綁在手上，繼續(xù)作畫。畢卡索把照片上的手的形象，移近，夸張，可能是為了加強(qiáng)觀眾對(duì)老畫家一雙手的注意。

例證之二是畢卡索于一九二三年為他兒子保羅畫的兩幅肖像：一幅是油畫，一幅是樹膠水彩畫。這兩幅畫上的形象，與一個(gè)無名攝影者為其子保羅所攝的騎驢照片，有驚人的相似之處。只是在騎驢的全身畫像中，除了擴(kuò)大了孩子身軀的比例之外，還堅(jiān)決地舍棄了照片中雜亂的背景，使小毛驢和保羅在畫面上更加鮮明、突出。另一幅油畫的頭像看來也是取之于這張照片，只是把孩子的眼睛畫得更大了一些，并且賦予明確的輪廓線條，從而給人留下了更加深刻的印象。

例證之三是畢卡索一九四五年所畫的《尸骨堆》。這是一幅大大夸張和變形了的立體派風(fēng)格的油畫，然而人們同樣可以在這幅畫里找到照片中的形象（現(xiàn)把照片中有關(guān)的形象剪開，貼在旁邊，以供對(duì)照研究）。照片是一位不知名的攝影者，在一九四五年四月，英國(guó)第二方面軍打到德國(guó)貝爾森集中營(yíng)時(shí)，在集中營(yíng)發(fā)現(xiàn)的尸骨堆邊實(shí)地拍攝的，當(dāng)時(shí)曾在報(bào)刊上廣泛發(fā)表，在全世界引起了很大的震動(dòng)。畢卡索一向?qū)Ψㄎ魉贡┩降囊靶U獸行恨之入骨，他采用這張照片中令人觸目驚心的形象作畫，表示了畫家憤怒的抗議。

如果讀者覺得只舉畢卡索一人為例，未免太“孤”，那么，讓我們?cè)賮砜纯戳硪晃淮髱煴Ａ_·塞尚對(duì)于照片的運(yùn)用吧。據(jù)說，塞尚作畫的速度極慢，又不善于與人相處，因而在雇請(qǐng)模特兒的問題上，經(jīng)常遇到一些不好解決的困難。而照片中的形象，卻是一個(gè)永遠(yuǎn)不動(dòng)、也永遠(yuǎn)不會(huì)找他麻煩的“模特兒”！塞尚于一八八五至一八九○年間所畫的《洗澡的男子》，就是根據(jù)一張照片中模特兒的姿態(tài)創(chuàng)作的。塞尚一貫認(rèn)為：“畫畫，并不是盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著諸種關(guān)系的和諧。”在這里，塞尚當(dāng)然也不會(huì)去“盲目地復(fù)制”那張照片。他創(chuàng)造性地賦予油畫許多新的變化，諸如：背景的改變，胡子的取消，雙腿的加長(zhǎng)和加粗，褲衩的縮短，以及明確地用線條勾出全身邊緣輪廓，大大加強(qiáng)了這位浴者的立體感，使之仿佛要從畫幅里走出來了一樣。

攝影能幫助畫家分辨肉眼看不清楚的快速動(dòng)作

駿馬飛奔之時(shí)，究竟有沒有一個(gè)四蹄同時(shí)離地、騰空而起的動(dòng)作？這個(gè)自古以來一直被人們爭(zhēng)論不休的問題，是在一八七八年才最后解決的。這一年的夏季，英國(guó)的一位有鉆研精神的攝影家愛德華·穆布里奇（Edward Muybridge）應(yīng)美國(guó)加利福尼亞州州長(zhǎng)里蘭·斯坦福德（Leland Stanford）之約，在加州的烈日暴曬之下，用二十四臺(tái)相機(jī)順序排列起來，快門上拴著細(xì)線，橫穿跑道。當(dāng)馬蹄碰斷細(xì)線時(shí)，即拉開快門，以一千分之一秒的高速，進(jìn)行曝光。拍出的照片，居然十分清晰。其中有一個(gè)鏡頭確鑿無誤地顯示出：在駿馬奔騰之時(shí)，確有四蹄同時(shí)離地、騰空而起的動(dòng)作。

這件事在當(dāng)時(shí)引起了美術(shù)界很大的興趣，法國(guó)的印象派大師E·德加（Edgar Degas）就曾根據(jù)穆布里奇所拍的照片，畫了不少奔馬的速寫。畫家的興趣，好象主要是集中在駿馬奔跑時(shí)瀟灑利落的動(dòng)態(tài)上，他在一八八九年左右所畫的炭筆速寫《騎士》中，甚至沒給人的腦袋留出必要的空間。

當(dāng)然，攝影在抓取瞬間動(dòng)態(tài)的能力上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是幫助人們分辨一下奔馬四蹄的變化所能窮盡了的。由于電子閃光燈（又名萬(wàn)次閃光燈）的發(fā)明和普及，使得任何一個(gè)會(huì)拍照的人，都能以一千分之一秒以上的速度，把許多肉眼根本看不清的動(dòng)態(tài)“凝固”起來。攝影家F·赫爾伯格（Folke Hellberg）所攝的照片《游泳的旋律》，就是這方面的一個(gè)例證。在真空管里高壓下忽然接觸的陰陽(yáng)電，閃亮一次，速度往往在一千分之一秒以上，有時(shí)能達(dá)到二千分之一和五千分之一秒。這么高的閃亮速度，把游泳者在掉頭甩動(dòng)頭發(fā)時(shí)，所甩出的水珠，全部凝結(jié)成了清晰的影紋，并形成了富有動(dòng)感的優(yōu)美的旋律。應(yīng)該說，攝影在這一方面的功能，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到畫家們充分的注意和發(fā)揮。

攝影能協(xié)助畫家抓住瞬息即逝的微妙表情

攝影和繪畫，固然都是屬于在平面空間中展示形象的藝術(shù)，但它們的創(chuàng)作方式，是截然不同的。一幅畫，可以畫上幾分鐘、幾小時(shí)、幾天、幾年。攝影的主要?jiǎng)?chuàng)作手段，卻是在幾十、幾百、甚至是幾千分之一秒的瞬間完成的。攝影之被稱為“瞬間藝術(shù)”，其原因即在于此。攝影創(chuàng)作的這個(gè)特性，有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)。缺點(diǎn)是按下快門以后，影象幾乎無法更動(dòng)；優(yōu)點(diǎn)是它善于抓住瞬息即逝的優(yōu)美動(dòng)態(tài)和微妙表情。

在畫家需要描繪人的動(dòng)作和體態(tài)時(shí)，固然可以借助于模特兒的幫助。但是，如果想刻劃一個(gè)微妙的表情，比如，羞澀的一笑，你能讓模特兒羞澀地笑上一個(gè)小時(shí)嗎？在這一方面，攝影可以為畫家們提供很大的方便。事實(shí)上，畫家們?cè)缇驮诶眠@種方便。

美國(guó)著名的素描大師尼古拉·費(fèi)欽（Nicolai Fechin），人們經(jīng)常面對(duì)著他的炭畫肖像，為他作品中準(zhǔn)確的造型，瀟灑的線條，微妙的表情而驚嘆不已。其實(shí)，費(fèi)欽也不是全靠他扎實(shí)的素描功夫，他也經(jīng)常根據(jù)自己所拍的快照來進(jìn)行繪畫。照片為他提供自然光的效果，和諧一致而又天衣無縫的整套投影，以及種種瞬息即逝的微妙表情。

值得注意的是，費(fèi)欽并不依賴和照抄照片中所出現(xiàn)的一切。他只是突出他所需要的形象，與此同時(shí)，他總是堅(jiān)決無情地舍棄那些雜亂無章的破壞性的因素。

攝影中的“虛”和“動(dòng)”給畫家們帶來新的靈感

在拍攝照片時(shí)，如果所用的快門速度，趕不上拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)速度，在曝光時(shí)，物體在底片上有一定程度的移動(dòng)，照片上就得不到一個(gè)清晰的影象，而只能得到一個(gè)虛乎乎的模糊影象。這個(gè)現(xiàn)象，在攝影術(shù)剛剛興起不久的十九世紀(jì)中葉，由于達(dá)蓋爾式和卡洛攝影術(shù)（Calotype）感光底片感光性能的遲鈍，因而不得不進(jìn)行較長(zhǎng)時(shí)間的曝光所拍出的照片中，尤為常見。在攝影中，這個(gè)“虛動(dòng)”現(xiàn)象，經(jīng)常被認(rèn)為是一種毛病，一個(gè)缺陷。

但是，畫家們卻在這攝影術(shù)所特有的毛病中，得到了新的靈感，并據(jù)此而大大改變了原有的風(fēng)格。其中最突出的一位，就是法國(guó)十九世紀(jì)著名的風(fēng)景畫家J·B·C·柯羅。在柯羅早期的風(fēng)景畫中，他經(jīng)常把樹葉畫得清清楚楚。可是，一八五○年以后，出現(xiàn)在他風(fēng)景畫里的樹葉卻變得虛乎乎的，有時(shí)甚至只是用幾筆淡淡的色彩，一掃而過。

英國(guó)的美術(shù)史專家沙爾夫博士（Dr.Scharf）認(rèn)為，柯羅風(fēng)景畫風(fēng)格的改變，與他一八五五年前后，經(jīng)常與一群生活在阿爾薩斯地區(qū)的攝影家為伍有關(guān)。其中A·柯維利爾，以及既搞攝影也搞繪畫的C·杜特勒斯，都是與柯羅過從甚密的好友。一八七五年，柯羅去世以后，人們?cè)谒嬍依锇l(fā)現(xiàn)了二百多張不同景色的風(fēng)景照片，其中有許多樹枝樹葉，都呈現(xiàn)出虛動(dòng)的狀態(tài)。人們認(rèn)為：柯羅在他晚期風(fēng)景畫中，用一種朦朧的、模糊的手法來描繪樹葉，不僅是為了表現(xiàn)風(fēng)的吹動(dòng)，而且也是為了用這種升華的筆法，更深刻地描繪大自然內(nèi)在的靈魂。

有趣的是，西方畫家風(fēng)格的改變，也對(duì)東方畫家產(chǎn)生了影響。比如，日本著名的水墨畫大師竹內(nèi)棲鳳（1864—1942），在他初期的風(fēng)景畫里，是把樹葉一片一片地畫出來的。后來他來到法國(guó)，看到了柯羅的風(fēng)景畫，大吃了一驚，并且產(chǎn)生了“日本過去所謂的‘寫生’，不過是一種墨守成規(guī)的技法，這種技法是否真正能表現(xiàn)對(duì)象的生命呢”的疑問。竹內(nèi)發(fā)現(xiàn)：往日里夢(mèng)寐以求的藝術(shù)境界，在柯羅的作品中豁然展開著。他慨然嘆道：“這才是真正的風(fēng)景畫啊！”回國(guó)以后，他毅然決然地決心朝著創(chuàng)新的方向努力，開創(chuàng)了日本風(fēng)景畫中的一代新風(fēng)。

二十世紀(jì)二十年代中葉，大口徑鏡頭和高速底片的出現(xiàn)，把攝影術(shù)大大往前推進(jìn)了一步。照片幾乎可把任何快速的動(dòng)作拍攝得一清二楚。但是，久而久之，人們開始發(fā)現(xiàn)，在表現(xiàn)動(dòng)感和速度上，有時(shí)候，模糊不清的又虛又動(dòng)的形象，反而比一清二楚的形象有著更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。因此從六十年代起，國(guó)外攝影領(lǐng)域中，又出現(xiàn)了一個(gè)有意識(shí)追求虛動(dòng)效果的“模糊派”。他們認(rèn)為，虛乎乎的動(dòng)蕩不定的形象，有助于表現(xiàn)現(xiàn)代生活中緊張激烈的氣氛和節(jié)奏。不久，在繪畫領(lǐng)域的超級(jí)寫實(shí)主義畫派中，出現(xiàn)了專門從動(dòng)態(tài)中表現(xiàn)生活的“照相未來主義”。其中最有代表性的畫家是美籍華人夏陽(yáng)。他更加直接而大膽地把攝影中所特有的虛動(dòng)，移植到油畫中去，以表現(xiàn)現(xiàn)代生活的快速節(jié)奏的特點(diǎn)，據(jù)說在巴黎和紐約以及其它國(guó)家展出時(shí)，獲得了很高的評(píng)價(jià)。

超級(jí)寫實(shí)主義畫派的崛起把攝影對(duì)繪畫的影響發(fā)揮到了登峰造極的地步

西方的繪畫，發(fā)展到本世紀(jì)的六十年代中葉，有一個(gè)新的極端寫實(shí)的流派異軍突起，這就是被稱為“超級(jí)寫實(shí)主義”或“照相寫實(shí)主義”的畫派。這一派的畫家公開宣稱他們是根據(jù)照片來作畫的。比如，頗有代表性的美國(guó)肖像畫家丘克·克洛斯（Chuck Close），就毫不隱諱地宣稱，他“只愿意和經(jīng)過相機(jī)紀(jì)錄下來的影象打交道”，因?yàn)檫@些影象是“黑白的，平面的，而且具備著臉面上的許多細(xì)節(jié)”。為了精心刻劃這些細(xì)節(jié)，克洛斯往往把一張8×10英寸的照片，放大到7×9英尺（有兩、三公尺）的巨型畫幅上。

克洛斯喜歡畫毛發(fā)蓬松的頭像。他喜歡把人臉上的每一條皺紋，每一根汗毛，每一個(gè)毛孔，都畫得一清二楚，纖毫畢露。克洛斯對(duì)肖像畫的唯一的要求，就是逼真。但是，在具體作畫之時(shí)，被畫的人很難保持紋絲不動(dòng)，其結(jié)果是畫家無法抓住臉部最微妙的細(xì)節(jié)，也抓不住自然的姿勢(shì)。而照片中的影象，卻真是“紋絲不動(dòng)”的，畫家可以有充裕的時(shí)間對(duì)臉上的一切細(xì)節(jié)進(jìn)行認(rèn)真的研究和仔細(xì)的分析。

至于那些畫彩色畫的作者，干脆也把他們要畫的景物，先用相機(jī)拍攝成彩色幻燈片，再用幻燈機(jī)把彩色透明片上的影象，投射到畫布上，然后用畫筆精描細(xì)寫。另一位著名的超級(jí)寫實(shí)主義畫家，美國(guó)的理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）于一九六七年畫的《公用電話間》就是采用這種方法畫出來的作品。

作為一個(gè)搞攝影的，乍一接觸到這個(gè)流派時(shí)，我心中的感想，是不以為然。既然你們?nèi)绱藷釔邸⑷绱酥匾曂ㄟ^鏡頭拍攝出來的影象，那么，干脆參加到攝影隊(duì)伍中去，豈不名正而言順？何必非要頂著一個(gè)“畫家”的虛名，把照片移植到畫布上，搞這種非驢非馬的玩意兒？在照片上打上方格，用炭粉把肖像放大，這在我們中國(guó)的大小城鎮(zhèn)中，早已有之，從未聽到有任何人稱他們是繪畫中的一個(gè)流派，充其量也只能說他們是一些技術(shù)高超的藝匠。

但是，在接觸到更多的超級(jí)寫實(shí)主義派的作品之后，特別是在親眼觀賞了我國(guó)青年畫家羅中立采用此派的某些手法所畫的《父親》之后，我的看法又有了一些改變，覺得這個(gè)流派，確有它自己的特色，也有一定的存在價(jià)值。它們盡管采用照片，作為繪畫的基礎(chǔ)和素材，但最后得到的藝術(shù)效果，卻有一種照片所達(dá)不到的強(qiáng)烈的感染力。

這感染觀眾的力量，主要來自兩個(gè)方面，即畫幅之大和筆觸之細(xì)。由于畫幅巨大，原來不引人注目的美，被擴(kuò)大了。這正如一盤磁帶，錄上了美妙的音樂，但音量放得很小，連聽都聽不太清楚，美妙的旋律，就無法使人得到充分的享受。一般說來，攝影家們所拍的照片，即使放大到24時(shí)，比起真實(shí)的生活環(huán)境來，依然是極小的一個(gè)畫面。何況一般所看的照片，往往只有一時(shí)、二時(shí)、三時(shí)、四時(shí)，這可真有點(diǎn)象聽蚊子哼哼了。

退一步來說，如果真的把一張底片，放得很大，兩公尺，三公尺，其效果往往也會(huì)由于銀粒的粗糙，影紋的模糊，而使整個(gè)畫面，顯得十分松散，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如用畫筆描出的細(xì)節(jié)，那么細(xì)膩動(dòng)人。羅中立所畫的《父親》，之所以那樣的震撼人心，不正在于那位老農(nóng)臉上的每一道皺紋，每一塊疤痕，每一根毛發(fā)，每一滴汗珠，都好象在對(duì)你訴說著難以用語(yǔ)言盡述的遭遇和經(jīng)歷么？

攝影能幫助繪畫繪畫也能幫助攝影

攝影固然能在很多方面，成為畫家的有力助手；但是我們不要忘記，繪畫也能在很多方面，給攝影以極大的啟發(fā)和幫助。畫家們畢竟比攝影家們有更加充裕的時(shí)間對(duì)他們所經(jīng)營(yíng)的畫面深思熟慮，從而創(chuàng)作出更加完美動(dòng)人的作品。

美國(guó)著名風(fēng)景畫家F·E·邱奇（Frederic Edwin Church）曾經(jīng)參考過一張希臘雅典帕塞儂大殿的照片，繪制過一幅場(chǎng)景宏偉的巨幅油畫《帕塞儂》。顯而易見的是：油畫中的帕塞儂大殿的形象，幾乎是分毫不差地按照相片繪制的。但是，在其它方面，油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，則就大大超過了原來的照片。

一、油畫增添了光影明暗的變化，而且是用“暗”來壓低雜亂前景的干擾，用“明”來進(jìn)一步突出畫面的主體建筑，使它在畫面上更加引人注目。由于光和影的變化，也大大加強(qiáng)了畫面遠(yuǎn)近的透視感和立體感。在這一點(diǎn)上給攝影者的啟發(fā)是：在壯觀的景色面前，并不是在任何時(shí)刻，只要一按快門，就能得到一張壯觀的照片。要等待富有光影明暗變化的時(shí)刻，比如清晨和黃昏的日出日落，或是天空有云朵在游動(dòng)，地面的光影忽明忽暗之時(shí)，挑選一個(gè)最好的瞬間，按動(dòng)快門。

二、油畫增添了前景中的立柱。這根立柱不但豐富了景物的層次，也使大殿在畫面上獲得了更好的呼應(yīng)和均衡。這根立柱給攝影者的啟發(fā)是：并不是在任何地點(diǎn)、任何角度，只要一按快門，就是一張好作品；而應(yīng)在按動(dòng)快門之前，做好周密的調(diào)查研究，仔細(xì)地選擇最有表現(xiàn)力的地點(diǎn)和角度。

三、油畫在前景的亂石邊，增添了一個(gè)穿裙子的少女。人形雖小，作用卻大。第一，給一片死寂的場(chǎng)景帶來了生氣；第二，為畫面中的殿堂提供了一個(gè)對(duì)比性的因素，通過人體的渺小，進(jìn)一步突出表現(xiàn)了殿堂的高大和場(chǎng)景的宏偉。

四、為了突出表現(xiàn)殿堂的亮，天空的影調(diào)也大大壓暗了。這在攝影上，可以通過紅、橙、黃、綠等濾色鏡的運(yùn)用，來達(dá)到把藍(lán)色天空影調(diào)壓暗的目的。美國(guó)當(dāng)代著名的風(fēng)景攝影大師A·亞當(dāng)斯，就經(jīng)常借助于濾色鏡的威力來拍攝影調(diào)精美動(dòng)人的風(fēng)景照片。

當(dāng)然，在繪畫中，值得攝影者研究和借鑒的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上的四點(diǎn)。攝影者不但可以從東西方各國(guó)的油畫、水彩畫、版畫、素描和速寫之中，學(xué)到很多東西，而且還能從我們民族偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)包括國(guó)畫中，得到許多有益的啟示。這個(gè)方面，說來話長(zhǎng)，請(qǐng)?jiān)试S在今后有機(jī)會(huì)時(shí)，另寫專文，進(jìn)行探討。