《黃土地》的藝術(shù)個性

《黃土地》描寫歷史，也將留給歷史。

一個民族，在經(jīng)歷了災(zāi)難之后，嚴(yán)肅的藝術(shù)家總要對自己的民族作歷史的思考。這種思考表現(xiàn)了藝術(shù)家對民族即將騰飛的哲學(xué)準(zhǔn)備。中國文學(xué)史、世界藝術(shù)史都證明了這一點。

思考使個性顯現(xiàn)。

對于民族生活的歷史的沉思，是人們意識到自己肩負(fù)的時代責(zé)任的標(biāo)志。剖析《黃土地》時，我想起美國導(dǎo)演羅·弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》和《亞蘭島人》；想起日本導(dǎo)演新籐兼人拍攝的《裸島》。它們無疑都是在描寫民族生活的同時，表現(xiàn)藝術(shù)家潛沉的意象。弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》最初的想法是“描述愛斯基摩人如何在荒涼貧瘠的北方為生存而斗爭”。但是，當(dāng)他同納努克一伙冒著嚴(yán)寒和饑餓到史密斯角獵熊之后，他寫道：“納努克的行程六百英里、歷時五十五天的‘最了不起的影片’之舉就宣告結(jié)束。但由此我對我那些金不換的朋友——愛斯基摩人的優(yōu)秀品質(zhì)有了更深的理解?！备ダ习言诨臎鲐汃さ耐恋厣蠟樯娑窢幍娜送麄儍?yōu)秀的品質(zhì)聯(lián)系在一起，作了思考，并表現(xiàn)了藝術(shù)家的意象。而陳凱歌在拍攝《黃土地》之后，記敘了千里走陜北之后的思考：“何以如此瘠薄的土地上會產(chǎn)生這樣燦爛的文化？一切有希望的東西，真的，善的，美的東西，是否都同貧困和艱難相聯(lián)呢？貧窮之于憤怒和貧窮的人們，是否恰恰成了動力呢？”正是對于民族生活的思考，使影片顯現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)個性。

我們再比較一下日本影片《裸島》：

新籐兼人的《裸島》拍攝于一九六○年（醞釀還要早五年），日本經(jīng)歷戰(zhàn)爭之后，經(jīng)濟(jì)起飛之前。他對拍攝這部影片這樣寫道：

“我總想有機(jī)會拍攝一部農(nóng)民與大地進(jìn)行斗爭的影片?！?/p>

“我出生在一個農(nóng)民的家庭，我的母親終年在遼闊的田野辛勤地勞動著，幾乎沒有一天得到過休息，但一直到她死去，從來沒喊過一句苦。她的一生是和大自然打交道的一生……”

“與大地和自然進(jìn)行沉默的斗爭的‘沉默’這兩個字深深地吸引了我，使我想起要拍攝一部沒有對話的影片?！?/p>

“一提起農(nóng)民，人們就會得出這樣的印象，他們情緒灰暗而又貧困。但是，我所知道的農(nóng)民并非如此，他們在同大自然的斗爭中表現(xiàn)得非常樸素、從容不迫而且充滿著活力?！?/p>

“他們頑強(qiáng)地、不斷地和土地進(jìn)行挑戰(zhàn)。”

“我要拍的是一部農(nóng)民的‘生活詩’?！?/p>

陳凱歌的《黃土地》拍攝于一九八四年，中國經(jīng)歷了文革的災(zāi)難之后，改革、騰飛之前夕，他對拍攝這部影片這樣寫道：

“在貧困的陜北，甚至‘神仙’們也是以食為天的。所以，當(dāng)我們和他們坐在一起，聽著他們那不中聽的，可說是貪婪的咽食聲，我們沒有同情、憐憫，沒有感慨或拯救斯民的豪情；我們只有一種認(rèn)同感，對自己同胞的深深的認(rèn)同感?！?/p>

“我們看到和聽到的一切已經(jīng)告我們應(yīng)該如何對劇本進(jìn)行改動了?！咽执г谛渥又校粫ǘǖ乜粗愕那f稼漢們，同時就是打起震天動地的腰鼓的人們；那些剛剛吃飽的婦女們，就是畫出了動人畫圖的人們；這塊瘠薄的土地就是產(chǎn)生了我們古老文明的地方……”

“陜北多土山，極象美麗的胴體，起伏變化很有韻律感。這里土層深厚，但并不肥沃，大概是缺雨的緣故?？煽吹镁昧?，會感到一種沉沉的溫?zé)?；貧瘠而又?nèi)熱，這大概就是它的性格?！?/p>

我這樣大段大段地引用他們的話，目的是想通過比較簡單的分析，便可以觀察他們所要討論的問題，目標(biāo)多么相象。透過農(nóng)民和土地，一個是探索民族性格“沉默”之偉大；一個探索“貧瘠而又內(nèi)熱”的民族自信心。我們可以斷言，這是時代的使命感使藝術(shù)家的思考走向?qū)ψ约好褡逍愿竦暮伺c質(zhì)的研究。為了深入地研究藝術(shù)家的個性，我們不妨進(jìn)一步比較兩部影片的潛沉意象。

題目：《裸島》（亦稱《赤貧的島》）——《黃土地》。他們的大題目都是祖國的象征。日本國是島國，戰(zhàn)后是赤貧的。黃土地則是九百六十萬平方公里土地博大而沉靜的象征。

人物：《裸》片里沉默的母親；《黃》片里貧困而內(nèi)熱的父親，兩個人物都可以稱之為民族的人的基本意象。《裸》片里在與文明隔絕的環(huán)境里、兒子到島外讀書；《黃》片里在封閉的社會生活中來了個新人，女兒向往著“南邊”革命根據(jù)地的女子的新生活。

鏡頭的象征性：《黃》片里：卷地的寒風(fēng)，遮天的黃土；黃河邊翠巧小小的身影在挑水，倒水，水桶里一半的泥沙……；犁地；求雨；地頭的晌飯，一家子誰也沒說話，只有唏溜作響的吞咽、舔碗底；唱“酸曲”……；《裸》片里，晨霧中運水的小船，瘦小的阿豐在搖櫓；小心翼翼地挑水上山：踩在土里兩只腳象牛蹄一樣，笨重而緩慢地向上移動；一瓢瓢水澆到干裂的土地上只留下一個小小的濕??；挑水的夫妻擦肩而過，誰也沒有說話……

我不曾聽到人們議論《黃土地》與《裸島》有任何相似或引起聯(lián)想的東西，包括在一些專門研究電影的理論家，甚或陳凱歌和他們的攝制組。那么，這種比較是否牽強(qiáng)呢？不。以上的“事實聯(lián)系”，目的還是想溶在大范圍的綜合以及不同文化背景下的比較。美國比較文學(xué)的理論家雷內(nèi)·韋勒克的觀點認(rèn)為：“沒有一部作品可以完全歸結(jié)為外國影響，或視為只對外國產(chǎn)生影響的一個輻射中心”；“藝術(shù)品絕不僅僅是來源和影響的總和；它們是一個個整體，從別處獲得的原材料在整體中不再是外來的死東西，而已同化于一個新結(jié)構(gòu)之中?！蔽艺J(rèn)為這個論點是有道理的。本文不是比較文學(xué)的論文，所以不能涉及比較文學(xué)的廣泛問題。我的比較的目的，僅僅是論證藝術(shù)家的社會思考和藝術(shù)個性的顯現(xiàn)這一狹小的范圍區(qū)?，F(xiàn)在我們回到題目的門檻：思考使個性顯現(xiàn)。不同民族對自己民族的思考所體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)個性，有其共性和規(guī)律性可尋。在這一點上，我尋找了陳凱歌的《黃土地》和新籐兼人的《裸島》作比較。藝術(shù)的哲學(xué)揭示了一個共同的規(guī)律：一種形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品。亦即藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。這就不難論證《裸島》只能出自當(dāng)時的日本的藝術(shù)家之手；而《黃土地》只能出現(xiàn)于現(xiàn)時的中國的藝術(shù)家之手。

再說一點，藝術(shù)家的思考和藝術(shù)個性的總和，在這兩部作品里的具體手段是潛沉的意象。

潛沉意象總是潛伏在全部視覺之下，而訴諸感官以具體的意象。《黃土地》讓我們透過銀幕看到我們民族自身。這里導(dǎo)演的思考引導(dǎo)觀眾的思考，產(chǎn)生共振。生活在黃土地上的民族，雖然有著古老、悠久的文明和敦厚、凝重的性格；卻又有著歷史漫長的凝滯所帶來的愚昧、遲鈍、麻木的劣根。這一點，對我們改造自己的社會，改造自己的民族，以使自己民族在新的歷史上產(chǎn)生躍進(jìn)、騰飛，提供了一定的認(rèn)識價值。

影片對我們的社會形態(tài)是否還可以說提供了以往的影片不曾提供過的研究呢？影片所展示的在那塊古老的土地上生活的人們的思維、文化、情感、道德的完全一致，沒有任何的外界的作用力，社會內(nèi)的分子就產(chǎn)生惰性，于是就凝固、窒息。這正是對封閉式社會形態(tài)的批判。流水不腐戶樞不蠹的原理對一個民族來說，如果成為死水、閉戶是要腐敗的?，F(xiàn)代社會學(xué)家認(rèn)為：“人雜了就會帶來創(chuàng)造力、實驗精神和變化?！保ㄒ悦绹s翰·奈斯比特著《大趨勢——改變我們生活的十個新趨向》一書）美國可以說是一個例證。

藝術(shù)家的創(chuàng)作個性，是藝術(shù)家的審美意識的個性差異在藝術(shù)創(chuàng)作上的特殊表現(xiàn)。藝術(shù)家對客觀世界的美的反映，又取決于藝術(shù)家的修養(yǎng)和氣質(zhì)。一位在延安生活多年的老作家，對于陜北的人和黃土高原他是那么熟悉。在觀看《黃土地》之后，他對導(dǎo)演那種對陜北風(fēng)情獨特的美的感受力，和善于捕捉黃土高原特殊的美的藝術(shù)氣質(zhì)，表示驚嘆不已。老作家承認(rèn)：那一個個的陜北的人和那一幅幅的畫面都是經(jīng)過精心選擇和藝術(shù)加工的，它不僅給人以再現(xiàn)生活的親切感，同時又感到它的象征性，把人引入到歷史的、民族的、哲學(xué)的思考。象征和意象是藝術(shù)領(lǐng)地里對世界的哲學(xué)思考。我把《黃土地》視作中國農(nóng)民的生活詩。它所表現(xiàn)的詩意是哲學(xué)。這一點又可以同《裸島》作比較。

《黃土地》這首詩，氣勢更加磅礴。磅礴體現(xiàn)在它的動態(tài)意象。在《裸島》里，我們只是看到靜態(tài)意象。

我們在《黃土地》影片里，不僅看到靜態(tài)意象，使我們振奮的往往是那些動態(tài)意象。陳凱歌在《千里走陜北》一文里這樣談他的感受：“陜北靜。山山嶺嶺，溝溝梁梁，悄無聲息，而其景觀又是如此博大?！彼麑懙近S河，靜中有動：“當(dāng)我們站在陜北佳縣的黃河邊，卻深為它的安詳、平靜所震動。是它劈開了兩崖陡峭的石壁，舒展開闊大而又自由的身軀，靜靜地流向東去。登高一望，它在萬古群山中仿佛是凝滯不動的?！睂懙枚嗪冒?！黃河曾經(jīng)在這里是以“劈開”石壁氣勢出現(xiàn)，而現(xiàn)在又以“靜靜”的姿態(tài)流向東去，宏觀地看去卻似“凝滯不動”?？吹竭@段文字，我想象站在佳縣黃河邊的人，豈止是導(dǎo)演，他是詩人！他把胸中的詩意激情突出地表現(xiàn)在那些動態(tài)意象里。我們觀看腰鼓的場面，心伴著節(jié)奏幾乎隨之而去。導(dǎo)演在觀看安塞的腰鼓之后寫道：“那是大野中的沉雷在荒原上的馳走！鼓聲又悲又喜，悲喜交集，足令勇漢壯士淚下如雨！這是古文化的延續(xù)，漢民族之大音?！彼那楦畜w驗，他的情緒，使我們很容易明白那些靜態(tài)的畫面為什么拍攝的那么凝重；那些動態(tài)的畫面又拍攝的那么豪放。靜與動的節(jié)奏把握，固然是導(dǎo)演對生活的感受，無疑又是受著他所要表現(xiàn)的意象的支配。正是從這里，我們感受到作品的透視力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越作品描寫的事件本身。導(dǎo)演把我們帶進(jìn)他所要探討的問題的范圍區(qū)，帶進(jìn)歷史，也思考今天。所以影片的震撼不僅來自觀看影片之時，而且還來自觀看影片之后，長久的時間都會引人去思考。

我們在談藝術(shù)家的思考時，既同藝術(shù)家個人自覺的追求和探索分不開，又跟社會歷史的因素密切相關(guān)。從社會歷史的發(fā)展來看，一定歷史時代的社會思潮、審美需要對藝術(shù)家的社會思考和創(chuàng)作個性的形成，起著最為重要的影響。一九八二年北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)的陳凱歌，與他同班畢業(yè)的學(xué)生多數(shù)人年齡都在三十歲以上。這個年齡說明他們的青少年時期是帶著紅袖箍、喧鬧過一陣?，F(xiàn)在斷定那是浩劫，可在當(dāng)時，他們是認(rèn)真的“革命”，全國性的奔跑、串連、點火，“關(guān)心國家大事”，從另一方面說，他們了解了我們這個民族、知道百姓的疾苦。后來，他們又是熱血沸騰地去兵團(tuán)、去插隊，接受所謂的“再教育”，生活的確教育了人們。再后來，又是理想的破滅、苦悶、徬徨，接著是漫長時間對“文化大革命”的反思。試問，哪一個國家的青年藝術(shù)家在他們這個年齡經(jīng)歷過如此的大波大瀾、如火如荼的生活和對幾億人口的前途有過憂國憂民的體驗？他們既受過天安門前的紅衛(wèi)兵檢閱，又有過天安門前“四·五”運動的哭泣、激動和吶喊。有一次，陳凱歌在同我談起當(dāng)年生活之波瀾壯闊，而對現(xiàn)在青年生活天地之狹小，感慨地說：“他們不知何為偉大。”是啊，能夠?qū)Α皞ゴ蟆边@個字眼，產(chǎn)生情感，無疑是藝術(shù)家心底的豐富。沒有他這樣的經(jīng)歷，沒有他這樣的氣質(zhì)，何以拍攝腰鼓場面，傳達(dá)出那樣震天動地的偉大激情？我們偉大祖國進(jìn)入新的歷史時期后，大學(xué)的生活又使陳凱歌他們一批富于進(jìn)取和思考的青年聚集一起。他們討論馬列主義也討論薩特，討論傳統(tǒng)也討論現(xiàn)代意識。他們是在文化競爭中有幸被選拔進(jìn)入大學(xué)的。因此，他們普遍重視學(xué)問。他們重視電影專業(yè)，也重視哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、音樂、美術(shù)……。他們渴求知識的胃口的吞吐量很大，不拘一格，又善于獨立思考。一九八四年出現(xiàn)《黃土地》、《一個和八個》、《獵場札撒》和《喋血黑谷》同出在他們一個班，個性各異，證明了這一點。這說明，他們藝術(shù)的起步就重視藝術(shù)個性，這在我們這一代中年導(dǎo)演頗有望塵莫及之感。

我觀察陳凱歌，《黃土地》作為他導(dǎo)演的第一部影片，起點甚高，但我們不必耽心他的未來。所以盡管他剛剛起步，我還是要選擇這個題目做文章。為什么？因為作為綜合藝術(shù)的電影，過去我們更多的是討論其綜合性，而較少涉獵導(dǎo)演的藝術(shù)個性（當(dāng)然也包括不注意編劇、攝影、表演等的藝術(shù)個性）。于是，幾十年里，我們的銀幕上大量的是無個性或個性不鮮明的電影。

沒有個性，就沒有藝術(shù)。電影作為藝術(shù)，要發(fā)展，要突破，導(dǎo)演的藝術(shù)個性必須得到解放。

一九八五年六月