抒情詩的情感結構和幾種物化形態

詩人兼詩論家鄭敏說過這么一段話：“我的看法是詩與散文的不同之處不在是否分行、押韻、節拍有規律，二者的不同在于詩之所以成為詩，因為它有特殊的內在結構（非文字的、句法的結構）”(注1)。這說得很好。接著鄭敏剖析了詩的兩種結構形態：展開式和高層式，卻使我們感到作者并未將詩的內在結構講明白。很明顯，所謂展開式和高層式結構并不僅僅為詩所獨有。這里，我們有必要從另一個角度對詩的特殊的內在結構作一探討。

顯然有兩種不同層次的結構：一種是外在的形式結構，一種是內在的本質結構。詩與散文（廣義的）在外在的形式結構上的區別是明顯的。一眼望去，一頁詩和一頁散文在排列上即有不同。國外結構主義者對詩的分行、分節、韻文等形式外觀十分強調，他們認為詩的分行可以使讀者在接觸到詩的一剎那就做到觀賞定位——用詩的眼光看詩。我們不想走入極端，但應該承認，詩的外在形式確是詩與散文在形式上的一種區別，如雨果所說：“詩可以用散文表達，不過在詩句的莊嚴曼妙的外表下，詩更顯得完美。”(注2)

然而，詩與散文的本質區別卻在于內在的本質結構（正因為如此，我們將散文詩劃入詩的大家族）。因為就本質結構而言，詩（這里主要指抒情詩，敘事詩因失去了詩的典型意義，在此不作討論）是情感結構，而其它散文樣式，如小說、戲劇等，則是情節結構。這是由二者表現的對象所決定的。

不妨把一篇小說，一出戲劇或者一首詩都看作一個系統。以系統論的觀點看，系統是由元素（最小部分）及其關系組成的。在小說或戲劇中，作為系統元素的是一樁樁生活事件或一個個人物，因此，它要求作家“認清那題材中各項節目的連鎖性”（茅盾語），找出事件之間（包括生活現象之間）的有機聯系，根據作品中人物的性格發展去結構作品。這樣產生的結構形態必然是情節結構。而抒情詩，它表現的主要對象是主體情感和被對象激發起的心靈的悸動。一首詩，可以沒有人物，沒有事件，唯一要求是不能沒有意象。在抒情詩這一系統中，意象是感覺能夠分辨且有欣賞意義的最小單元，意象與意象之間的組合排列方式就構成了詩的結構。在抒情詩中，一個個意象在未進入詩之前并不存在必然的因果關系或邏輯順序，只有當詩人的情感結構線串起它們時才成為一個抒情有機體。因此，詩的結構只能是情感結構。

我是你簇新的理想，

剛從神話的蛛網里掙脫；

我是你雪被下古蓮的胚芽；

我是你掛著眼淚的笑渦；

我是你新刷出的雪白的起跑線；

是緋紅的黎明

正在噴薄！

——祖國呵！

這是從舒婷得獎作品《祖國啊，我親愛的祖國》中節錄下來的。顯然，這里出現的意象并非按時間和空間的正常排列，意象與意象之間也無任何因果關聯可尋。但是，讀者對這些互不相關的零碎意象組合并不感到迷惑，在這些本身是異質的意象后面，我們可以找到一種感情的同質性。

這里似乎有個問題：我們強調抒情詩的情感結構，那么還要不要遵循一定的思維規則？我們的回答是肯定的。

任何結構都有共同的美學要求：即穩定性和有序性。如果說抒情詩既然是情感結構，就意味著隨意抓起一把感情的音符胡灑亂揮一通就能奏出美妙的音樂，不是出于無知就是對藝術規律的踐踏。只是抒情詩不象情節結構的作品那樣，遵循人物性格的發展邏輯、生活現象之間客觀聯系來實踐結構的穩定性和有序性。它遵循的是情感邏輯。英國批評家赫士列特說得不錯：“詩歌，嚴格地說，是想象的語言；想象是這樣一種機能，它不按照事物的本相表現事物，而是按照其它的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態和力量的綜合來表現它們。這種語言并不因為與事實有出入，而不忠實于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下在心靈中產生的印象，它是更為忠實和自然的語言了。”(注3)優秀的詩作總是這樣的：一個個意象看似帶有主觀隨意性，甚至和常識相抵觸，實際上卻有情感的邏輯性和定向性。

我們不必舉旁的例子，即以前面引過的舒婷的詩來看，詩中的幾個意象，粗粗一讀似乎互不相關，但從喚起的心理色彩和情感色彩上講，這幾個意象顯然有著同一走向。正因為如此，它們才能被一種奮發的、喜悅的情感聯綴起來而不感到別扭。

我們接著討論下一個問題。盡管抒情詩表現的主要是主體情感，但主體情感本身并不是詩。故從前者到后者需要一個物化過程，即首先要將情感物化為意象的樣式，然后再以富有個性化的抒情方式傳達出來。無疑，這一物化過程是極為復雜的，但并非沒有規律可尋。梁啟超在《中國韻文里頭所表現的情感》中，根據感情狀態把詩的抒情方式分為“奔進的表情法”“回蕩的表情法”和“含蓄蘊藉的表情法”三種，這是頗有見地的。受梁啟超的啟發，我們將抒情詩的情感結構大致歸入以下幾種物化形態。

一、明線情感結構

所謂明線情感結構，指的是那種我們從詩行的表層就能看到詩人情感線索的物化形態；一般地說，往往是詩人采用奔突、放縱的抒情方式，任熾熱的感情直進而出的結果，并以獨白式或宣告式最為常見。這樣的抒情結構，往往層次清晰地顯示出詩人情感從弱到強或由強減弱的歷程。詩人的情感成透明狀態在詩行的表層裸露著。由于這種結構形態的詩，具有真率、流暢，和強制性地給人以力的感染的特征，在直接評判政治生活，提出重大的社會問題上，更能顯示它的淋漓酣暢、無拘無礙，所以，通常尤為政治抒情詩所青睞。以新時期詩壇為例，幾首產生巨大反響的政治抒情詩，如艾青的《在浪尖上》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，張學夢的《四個現代化和我們自己》，熊召政的《請舉起森林一般的手，制止！》，葉文福的《將軍你不能這樣做》等等，無一例外都是采用明線情感結構的。在這些詩中，詩人都光明磊落地袒露自己的心胸，我們從詩行的表層，就能看到詩人的思想旨意、感情色調及其情緒波瀾。

但是，正如每一張樹葉都有其背面一樣，一種形態有它的長處也必然有它的短處。明線情感結構的詩從短處說就是容易寫得直露，少含蓄。“啼哭在理想的藝術里不是毫無節制的哀號，把痛苦和歡樂滿肚子叫出來也并非音樂。”(注4)黑格爾的話是切中要害的。我們看到，不少明線情感結構的詩，在剛發表時，因反映了人們普遍關注的重大政治和社會問題而獲得好評，但時過境遷卻失去了詩的持續魅力，這恐怕和詩人“毫無節制”地放縱感情不無關系。因此，要使明線情感結構的詩永葆藝術的生命力，詩人必須注意到理智韁繩的制約，使情感有控制地傳達。取趙愷的《我愛》之一節來看：

我首先愛上了公共汽車月票，

珍重地把它藏進貼胸衣袋里。

雖然它意味著流汗，

雖然它意味著擁擠，

雖然它意味著一條裝進罐頭的沙丁魚。

然而，流汗擁擠本身，

就是一種失而復得的莊嚴權力。

縱使我是一條魚，

也是一條前進的魚。

這也是一首明線情感結構的詩，但詩人并不采取直線到達終點的抒情方式。這里，詩人利用現代口語的優點，大膽地使用了五個轉折性修辭，以“雖然”“然而”“縱使”這些副詞，構成一次情感的落差和關鎖。從而富有層次感地傳達出詩人帶著酸楚然而是赤忱的“愛”。無疑，在開拓情感表達的深度和加強情感輻射的力度上，詩人采取了一種高明的藝術手段，使得明線情感結構的詩更耐人咀嚼，這是值得我們重視的。

二、暗線情感結構

如果說明線情感結構的詩作，猶如風起濤涌一樣，情感線索直接裸露于詩的表層，那么，所謂暗線情感結構的詩，其情感則是風平浪靜中海底的水流。我們只有透過詩的表層意象，才能捕捉到詩人深層的情感潛流。這種結構的詩作，展現在讀者視覺中的似乎是一些外在力量支配下的具象運動，實際上是詩人內在情感支配下的意象組合。只是這一情感線不象明線情感結構那樣與外在形式同步，而是遇景物而發，表現得蘊藉、隱蔽。用波特萊爾的話說，是“你先把你的情緒、欲念和愁思交給樹，然后樹的呻吟和搖曳也就變成你的。”(注5)

我國古典詩詞中有大量暗線情感結構的例子，如溫庭筠的《早行》，馬致遠的《天凈沙·秋思》就廣為人知。這里舉顧城的《弧線》為例：

鳥兒在疾風中

迅速轉向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

曾有人對這首詩大加討伐，認為“不知所云”。我們并不以為這首詩寫得如何好，但作者將四個弧形的意象并置在一起，蘊含著嘲諷和贊美的情感態度——憑借這一情感態度將這些看似雜然的“弧線”組合為一首小詩，采用的是典型的暗線情感結構。

西方現代派詩人，為了反對浪漫派詩人的表現論和濫情主義，主張抑制自我，用冷靜的、客觀的態度去表現事物。艾略特甚至提出一種驚世駭俗的主張：“詩不是放縱感情，而是避卻感情。”(注6)然而，我們發現，西方現代派詩歌仍然是情感結構，只是大都采用暗線情感結構。即以艾略特本人的《序曲》（2）來看：

冬天的黃昏降臨

伴隨著路邊的牛排味，

六點鐘。

燃盡了的煙頭的一天。

此刻，突然而來的陣雨覆蓋

圍繞腳下的敗葉

骯臟碎屑

和空地上的碎報紙；

陣雨撲打著

破碎的窗簾和煙囪的頂端，

街道角落旁

一匹孤獨的驛馬

喘氣、頓蹄，

這時，街燈點亮了。

不熟悉暗線情感結構的讀者，似乎在觀看各種景物的大雜燴：陣雨、敗葉、碎報紙、破窗簾、孤馬、街燈。然而，這些景物看似雜然，實際上深印著同一心理色彩，這些零碎的意象由一條埋藏其中的情感線暗中串成一個整體，那就是詩人那條壓抑、頹喪的情感線索。

當然，這里所說的“暗線”畢竟應該有“線”，這條線是讀者要透過表層意象才能辨認出來的。如果將這條線埋得太深從而導致了詩的晦澀，那是不可取的。

三、雙線情感結構

以上兩種形態都屬于單線情感結構，在實際創作中，尤其是近幾年的新詩創作中，不少詩人喜歡將兩種結構形態合二為一，構成明暗線情感結構：即在明線抒懷的同時，伏下一條與明線相對應的象征暗線。采用這種結構，一般總要選擇一個既能實指又有象征意味的抒情對象，在這一對象中，作者的明線情感是表層性的，暗線情感是深層性的，雙線對應，形成一種情感的交響。

空話不能起動汽車，

豪言壯語也不能鋪路。

但我們難道還不能鋪一條

高速公路——

有這么多的痛苦，

有這么多的憤怒，

甚至有這么多的血肉

化為我們特有的混凝土。

——邵燕祥《中國呼喚著高速公路》

從明線上讀，詩人呼喚的是高速公路，但是，我們依然體會到詩中的高速公路是一個象征體，它象征著現代化之路。可見詩中還有一條暗線：詩人對現代化的渴求和焦灼。這兩條情感線一明一暗地作用于我們的感覺，通過“高速公路”這一既是實指又是象征的抒情對象同時為我們感覺到。又如聶鑫森的《鉆》：

力和愛的旋風，撲向

那頑固的石頭，

一支向前的歌，

從頂著鉆柄的胸膛里飛出來！

要把千年的死寂穿透。

…………

我知道：矽塵

會咬壞我的肺葉，

汗水會把我的青春漂走；

但我仍然埋下頭，鉆！

用生命去縮短撲向光明的路，

——一條巷道、一片掌子面，

一部機械充滿自豪的合奏！

這顯然是一個煤礦工人采礦時的抒懷。但是，詩的結尾出現了這樣的詩句：

啊，當生活出現可怕的僵固，

我——就是一支鉆頭！

這是詩人顯露給讀者的情感暗示，我們由此而頓悟：在明線抒懷的同時，《鉆》還潛伏著一條情感暗線，即為了祖國光明的前程，詩人決心以“鉆頭”精神，穿透前進路上的重重障礙的情懷。當我們回頭再讀一遍時，我們就發現，象“要把千年的死寂穿透”、“用生命去縮短撲向光明的路”等等詩句，實際上都是雙重含意的，而“鉆頭”本身就是一個具有象征意味的抒情對象。

雙線情感結構的詩目前顯得十分活躍，這是可以理解的。它不僅可以避免可能出現的明線情感結構的直露、暗線情感結構的晦澀，而且也增大了詩的容量，使詩的情感從平面走向立體。

四、反向情感結構

無論是明線、暗線或者雙線情感結構，都是一種正面抒發作者情感的結構形態。而反向情感結構則是肯定的情感以否定的方式出現，或者相反，否定的情感以肯定的方式出現。這是一種特殊的結構，是一種婉轉的抒情。它的特征在于讀者要憑借詩的情感旋律，到詩外去尋找詩人真正要傳達的情感。

法國詩人艾呂雅在德國納粹侵占法蘭西時，寫下一首《戒嚴》，全詩如下：

有什么辦法門是看守住了

有什么辦法我們是給關住了，

有什么辦法路是攔住了

有什么辦法城市是屈服了，

有什么辦法它是饑餓了，

有什么辦法我們是解除武裝了，

有什么辦法夜是降下了，

有什么辦法我們是相愛著。

當我們讀到第七行時，印象仍是陰郁的，詩行間流露的情感是低沉的。但最后一行的出現使我們感到前面說的都是“反語”，詩人真正要傳達的情感是：法國人民在這樣困境中仍然“相愛著”，你侵略軍“有什么辦法”。詩的“反諷”的意味是強烈的。

反向情感結構又有明線、暗線之分。一般說，明線反向情感結構的詩不易被誤解，如《戒嚴》。但對暗線的反向情感結構的詩，讀者卻顯得陌生。聞一多的《死水》五十年來爭論不休，癥結即在此。

我們以為，《死水》是一首暗線反向情感結構的佳作，全詩五節，詩人在頭一節就定下了詩的情感基調：

這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

第二、三節詩人用翡翠、桃花等美的物象來形容卑污的銅斑鐵銹，并極力加以渲染，這曾使許多研究者為之困惑。其實，這種美和丑極不協調地連在一起，本身就給我們一個暗示：這是一個美丑不分的社會。這樣一個社會還有沒有理由存在？回答自然是否定的。試比較郭沫若《鳳凰涅褩》中的詩句：

你膿血污穢著的屠場呀！

你悲哀充塞著的囚牢呀！

你群鬼叫號著的墳墓呀！

你群魔跳梁著的地獄呀！

你到底為什么存在？

而聞一多在《死水》中用反向情感結構抒情：

不如讓給丑惡來開墾，

看它造出個什么世界。

兩者的情思是一致的，但抒情的結構方式相反。只要沿著反向情感結構線索去探尋，我們就可以從詩外找到詩人投射在《死水》中的思想情感——對丑惡污濁現實的否定，對美好未來的憧憬。這種情感的反向傳達，正如笑可以是最痛苦的情感流露一樣。

五、樹狀情感結構

樹狀情感結構的詩不是今天才有，但成為一種注目的新詩式樣則是近幾年的事。這種詩作，往往在一個時間片斷里集中了許許多多互相矛盾然而又相互融混的情感意識，構成一個由復雜的視覺、聽覺以及種種內心主觀感受和心理印象網織而成的復雜物。其物化形態象一棵大樹，我們稱之為樹狀情感結構。

樹狀情感結構的詩作，在青年詩人北島、江河、楊煉等人筆下最為多見。如北島的《陌生的海灘》，江河的《從這里開始》，楊煉的《諾日朗》等。它的基本特征是這樣的：詩人將某一情感擬喻化，這一擬喻化的意象就成為全詩的主干，這一主干上又不斷生長出枝丫和綠葉，有時橫叉旁逸的枝丫和茂密的綠葉似乎將主干隱蔽。這樣的詩，你僅僅“讀”是不夠的，應該把你整個感覺器官全部開放，用你整個心靈去感受，去體味。試析楊煉的《播》的頭一節為例：

我夢見：我是一片麥浪

成熟地搖動著千千萬萬個太陽

灼熱的風也變得金黃

輕輕為我唱著一首

芬芳的歌

象老人的微笑那樣柔和

象隱隱約約的祝福來自遠方

在這一首詩中，作為主干的是一個擬喻化的意象：“我是一片麥浪”。詩人將渴望成熟的情感注入這一意象中，主體的“我”就成了客體“麥浪”的化身。接下去這一主干上不斷抽發出新的枝丫、綠葉：風吹過麥浪而染上了麥浪的金黃（觸覺意象向視覺意象推移），風象在歌唱，歌唱聲中帶著麥浪的芬芳（聽覺意象又轉向嗅覺意象），“象老人的微笑那樣柔和／象隱隱約約的祝福來自遠方”，這兩句是在“芬芳的歌”這一枝丫上又抽出的新芽，前一行化聽覺意象為視覺意象，后一句似乎五覺都不能包括，實際上是向人的神秘的直覺、預感，即所謂的“第六感官”延伸。

我們以為，這種樹狀情感結構的大量出現是有它的必然性的。這種輻射型、聚合型的樹狀情感結構，在表現現代瞬息萬變的生活和人們復雜的心理狀態上有其它結構形態不可取代的優越性，它能更好地表現詩人復雜的思想感情、深刻的歷史意識和多重的心理活動，創造出一個現代人復雜情感的對應物。但是，我們也應看到，一些過于個體的、偶然的瞬息感受，甚至大量地潛伏在心理深層的無意識宣泄是不能被讀者認知的，因而詩的社會效果將很微弱。

以上只是勾畫一個詩的情感結構的粗略輪廓，很可能囿于偏見或執于一端。但我們相信，事物之所以是可知的，因為它有一定的內部規律可尋。我們引德國詩人約翰內斯·貝歇爾的話來作為本文的結束：“即使我們不能馬上找到所需要的回答，我們也要鼓起勇氣提出問題，也許我們的提問超過了幾位智者所能作的回答。但那又有什么不好，尋求回答就是了。”(注7)

(注1)鄭敏：《詩的內在結構》，見《英美詩歌戲劇研究》第19頁。

(注2)轉引自《阿拉貢文藝論文選集》第137頁。

(注3)赫士列特：《泛論詩歌》。

(注4)黑格爾：《美學》第1卷第3章。

(注5)波特萊爾：《美的定義》。

(注6)《托·史·艾略特論文選》第11頁。

(注7)轉引自《蘇聯現實主義問題討論集》第6頁。