為理想奮斗的戰士

智利著名詩人，一九七一年諾貝爾文學獎金獲得者巴勃羅·聶魯達（1904－1973）是我國讀者比較熟悉的作家，五十年代曾兩次來我國訪問，他的一些作品也曾在我國的書刊上介紹過。他的創作經驗一直受到各國文學界的重視，歐美各國不僅出現了一批研究聶魯達的知名學者，而且關于他的論文也卷帙浩繁。人們公認聶魯達的詩歌不僅對拉丁美洲詩歌界影響深遠，而且對包括西班牙等歐洲國家在內的世界許多國家的詩歌創作都起過積極的作用。

聶魯達是位才氣橫溢的多產作家，一生創作詩集近三十冊（包括遺著），不下六萬行。其中最精華的部分當要算他在中期創作的政治詩和帶有政治內容的抒情詩。這些作品在第二次世界大戰前后曾經風靡歐美兩洲，對反法西斯的民主斗爭以及反對帝國主義和保衛世界和平的運動，曾起過號角的作用。聶魯達在成為政治詩人之前，曾經歷過一段艱苦漫長的探索過程，只有了解了他的這一段創作經歷，對他的詩作才能作出較為客觀準確的評價。

第一次轉變

聶魯達出生的年代正是拉丁美洲的現代主義詩歌運動方興未艾的時候（這里用的“現代主義”與西方文學界通常所說的“現代主義”不盡相同，它是拉丁美洲文學史上的一次詩歌改革運動）。這場運動始于十九世紀末，至本世紀二十年代開始沒落，先后持續了三十年左右。這場運動之所以在拉美文學史上占有非常重要的地位，有兩個原因：它是拉丁美洲擺脫西班牙殖民主義文學影響的第一次帶有民族獨立性質的文學運動，也是這塊新大陸對世界文學的第一次有獨創性的貢獻；它又是一場廣泛的文體改革風潮，類似我國五四時期的白話文運動，曾席卷整個文學界和知識界，一洗過去的文風。獨立戰爭之后，由于民族資產階級的軟弱性，拉丁美洲各國的政權仍操縱在大莊園主和帝國主義的手中，相當多的知識分子看不到祖國的前途和個人的出路，他們悲觀、失望、消沉，竭力逃避現實。與此同時，文學界又急于改革西班牙殖民主義文學的傳統和風格，力圖尋求本民族的風格。這兩種本是互相矛盾的思想傾向，構成了現代主義產生的思想基礎，從而反映在詩歌和散文的創作上，便也帶上了畸形的痕跡。智利著名文學史家、西班牙皇家學院通訊院士西爾瓦·卡斯特羅將現代主義詩歌的特點歸納為：否定內容的社會意義；追求形式的美和節奏的音樂性；用辭力求新意；主觀的意境；感傷的情調；著墨于美麗的禽類（尤其是天鵝）、雅致的珍品和幻覺中的異國風光。

聶魯達從十一歲開始寫詩，不可避免地也接受了現代主義詩風的影響，尤其他曾極力模仿過烏拉圭現代主義詩人薩瓦特·埃爾斯卡蒂的風格。聶魯達少年時就喜愛現代主義詩歌描繪的主要對象——天鵝。有一回，人家送了他一只半死的天鵝，聶魯達給它治傷，每天帶它到河邊游泳。一天，在回家的路上，天鵝默默地死在他的懷里，使小聶魯達非常傷感。這件事直接影響了聶魯達的處女詩作，當他在詩中追憶已故的母親時，就聯想到了天鵝死去的情景，詩句充滿感傷的情調，表現出了現代主義的詩風。這種影響在聶魯達創作的最初階段曾持續了相當一段時期。有這么一則真實的故事：一九二三年的一天，聶魯達從外地回到家鄉特穆哥。夜深人靜，推開窗扉，蒼穹如洗，星斗滿天，詩人浮想聯翩，詩興大發，奮筆疾書，成詩一首，題為《熱情的投石手》。他覺得自己的詩情猶如瀑布傾瀉，一洗過去的詩風，好像已經擺脫了埃爾斯卡蒂的影響，于是得意地將詩寄給了他。誰想對方在回信中寫道：“我很少讀到這么有造詣和優美的詩歌；但是，我還應該告訴你，這首詩還是受著埃爾斯卡蒂的影響……”聶魯達從此理解到要改變詩風一一擺脫現代主義的影響，是多么艱難的事情。他立志要兼收并蓄歐美各派之長以形成自己的表現風格。他向自己提出的座右銘是：“應該學會謙虛，打破自己的條條框框。”

于一九二四年發表的《二十首情詩和一支絕望的歌》標志著聶魯達與現代主義的決裂。這本詩集表現出一種新的詩風，題材再不是“天鵝”“星星”和主觀的意境，而是把圣地亞哥的自然風光、河流、街道和高等學府作為描繪對象，詩句與大自然融為一體，形象鮮明，比喻生動。不過，這本詩集也使人看到作者正在向象征主義靠攏。聶魯達當時崇尚法國的象征主義詩人波德萊爾。發表《二十首情詩和一支絕望的歌》時，他剛剛譯完這位法國詩人的代表作《惡之花》。波德萊爾根據瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡的“對應論”，認為外界事物與詩人的內心世界息息相通，互相感應契合，只有通過暗示、對比、烘托和聯想才能表達這種相通。在《二十首情詩和一支絕望的歌》中，確也有一些令人費解的暗示、聯想和象征。例如作品中出現過兩個女性的形象，一個叫瑪麗索爾，另一個叫瑪麗松布拉。按照西班牙文的字面解釋，瑪麗是女人姓名常見的字頭，索爾是太陽，松布拉則是陰影。這兩個反意詞象征著什么？曾引起讀者廣泛的猜測。最后，還是由聶魯達本人出來解釋才得到解決。他說：“人們常常問起《二十首情詩和一支絕望的歌》里的女人是誰？這是一個很難回答的問題。其實，她們是我用自然景色拼湊起來的，瑪麗索爾的黑眼睛是特穆哥陰霾的天空，瑪麗松布拉則是圣地亞哥女大學生的集體形象，灰色扁圓的帽子，柔情的目光……”(注1)可見聶魯達確是在根據象征主義的理論原則進行創作。

西方的超現實主義思潮與拉丁美洲現代主義思潮確有相像之處，都產生于知識界的苦悶和徬徨。那么，為什么已經擯棄了現代主義的聶魯達又接受超現實主義影響呢？這是因為拉丁美洲的現代主義詩歌運動到一九一六年便趨于沒落，這塊大陸的詩人們又在紛紛地尋找新的表現形式。一些僑居過歐洲和在歐洲留過學的拉美作家，例如古巴的阿萊霍·卡本蒂埃（1904—1980）和危地馬拉的安赫爾·阿斯圖里亞斯都曾接受過超現實主義的影響。當時先后在幾個國家任外交官的聶魯達也很快地被卷進了這一漩渦。一九二六年，聶魯達在長詩《巨人的圖謀》中有意地模仿著歐洲正在流行的超現實主義手法，追求“新奇”和“奇特”的藝術效果，用晦澀的語言、令人費解的聯想、難以捉摸的句法和神秘的隱喻來描寫孤獨、夜晚、陰霾的天氣和死亡。用聶魯達本人的話來說是在“研究‘死’的辭典”。在這方面他與英國的象征主義詩人狄蘭·托麥斯同出一轍，以灰色的筆調把大自然和客觀事物都描繪成帶有僵尸的氣息。死亡在聶魯達三十年代初的作品中幾乎成了永恒的主題。《只有死亡》這首詩寫道：

我孤影相吊，孑然一身，

只有掀開棺衾

找到皙白男人的尸身

頭發僵直的女人。

在紫色死亡河流的

航道上

鼓起風帆與生命逆行

我的帆兒脹滿默默的死亡的風……

智利著名文學史家托雷斯·里奧塞科對聶魯達這一段的詩風有一段概括的評語：“就技巧而言，聶魯達是一位超現實主義者，因為他的詩作顯示出了這一流派形式上的全部手法；可就氣質而論，他是一個浪漫主義者。他的表現方法的顯著特征就產生在這種自相矛盾的基礎之上：強力的象征、反詩歌的隱喻和豐富的詞匯——卻用以歌唱他那永遠在悲哀與失望重負下的心靈的痛苦。”(注2)

從現代主義轉變到象征主義和超現實主義，這是聶魯達在創作道路上的第一次轉變。他的第二次也是最重要的一次轉變發生在三十年代中期，西班牙內戰是其關鍵性的外因。

第二次轉變

一九三四年五月，聶魯達作為外交官來到反法西斯斗爭的前哨——西班牙。同年十二月，他結識了西班牙著名詩人加西亞·洛爾伽，兩人一見如故。聶魯達隨著洛爾伽一起體驗了反法西斯的斗爭生活。如火如荼的正義斗爭使聶魯達看到了人民的力量，看到了人類的希望，于是開始了政治詩歌的創作。國際上一些研究聶魯達的學者認為聶魯達于一九三四年創作的詩歌《怒火與痛苦》是第二次轉變的標志。理由是這首詩在一九三九年再版時，作者附上了幾句前言，說明自己在這一時期對詩歌創作有了新的認識——詩歌應該干預生活，干預政治。他說：“一九三四年，我寫了這首詩。這些年來發生了多少事情呵！我寫這首詩的所在地——西班牙已經變成了一片廢墟，噯暖！很難想像用詩歌和愛情的水滴能夠緩和全世界的憤怒。我們唯有用斗爭與決心去緩和這種憤怒。世界在變化，同時我的詩也在變化，一滴血落在我這些詩句上也會沸騰起來，像愛情一樣永不磨滅。”當然，內容的轉變未能使風格馬上隨之轉變。例如他于一九三六年創作的《在新的旗幟下團結起來》仍然帶有濃郁的象征主義色彩。一些隱喻和暗示，像“白荷”“琥珀筑起的靈臺”等等，至今仍還是個謎。

聶魯達這位天才詩人對自己的缺點是非常敏感的。他感到原有的表現手法不足以表達正義的激情，象征主義的詩句不僅不符合當時的斗爭環境，也不能達到明顯的社會效果。于是他開始致力于借鑒惠特曼的自由詩體，同時潛心研究和學習馬雅可夫斯基詩歌的政治敏感性和語言的口語化。他說：“我之所以喜歡惠特曼和馬雅可夫斯基，是因為他們的創作沒有什么條條框框，能使讀者身臨他們的詩境而又不至擺脫現實的感受（相反，還會與具體生活更緊密地結合在一起），使作者與讀者能在一起共同分享面包和遐想。”(注3)聶魯達同時也沒有忘掉民族化。在這方面，洛爾伽給了他很及時的啟示。這位西班牙詩人也曾受過象征主義藝術的影響，不過，他同時又很注意吸收西班牙民間詩歌的營養。因此，象征主義的一些手法被他巧妙地運用在民歌的格律之中，形成了具有民間色彩的比喻，形式新穎活潑，感情自由奔放。聶魯達為此曾專事研究智利謠曲之父赫蘇斯·布列多的鄉土氣息，使自己的詩歌通俗化并富于民間音樂的節奏感。當然，促使聶魯達詩風轉變的更重要的因素，是他從洛爾伽、阿爾貝蒂等西班牙進步詩人那里學會了走上街頭與人民群眾同呼吸共命運的可貴作風，對詩人的職責有了進一步的認識。他寫道：“也許詩人的義務自古至今都是一樣的，詩歌的榮譽在街上，去參加這種或那種戰斗。詩人，不要怕人家說你是起義者，詩歌本身就是起義……”(注4)

一九三七年發表的詩集《西班牙在我心中》宣告詩人新的風格業已形成。政治的激情與樸實的形式達到了完美的統一。在詩集中，聶魯達用下面一些詩句表明了自己詩風的根本轉變：

你們要問我：丁香花在哪里？

罌粟花掩隱在哪里？

還有那常常敲打你詩句的霏霏細

雨，

啁啾的鳥語，它們又在哪里？

我來告訴你們我的全部遭遇。

一天早晨，一切都在燃燒，

一天早晨，烈焰

從地底冒起，

將人們吞噬，

從那時起，烽火四起，

硝煙彌漫，

血流遍地。

那幫強盜帶著飛機和摩爾人，戒指

和公爵夫人、

假意祝福的黑衣修士，

從空中逼來屠殺兒童，

街上流著兒童的血

兒童的血。

你們來看街上的鮮血吧。

你們來看

街上的鮮血，

來看鮮血

在街上流淌。

西班牙內戰的熊熊烈火燃起了聶魯達胸中的正義心聲。是對西班牙人民深摯的同情以及對法西斯主義的義憤促使他的詩風轉變；詩句猶如直瀉的瀑布，激越慷慨。他的詩歌創作很快便進入了黃金時期。陸續創作的詩作有詩集《西班牙在我心中》、《歌唱斯大林格勒》、《詩歌總集》（又譯《漫歌集》，其中包括《馬楚·比楚山巔》和《伐木者醒來吧》又譯《讓那劈木做柵欄的醒來》等名篇）、《葡萄園和風》、《船長的詩句》、三本《元素之歌》、《航行和歸來》、《智利和石頭》、《禮儀的歌曲》、《內格拉島記事》、《海與鐘》、《孤獨的玫瑰》和《挽歌集》等涉及政治的作品。巴西當代著名作家若熱·亞馬多是聶魯達的摯友，他對聶魯達這一時期的轉變非常了解，他寫道：“在第二次世界大戰之前，聶魯達目擊了西班牙所發生的悲劇。他曾經看見西班牙人民的詩人加西亞·洛爾伽，象一朵花兒似的溫柔美麗，歌唱安達魯西亞人民快樂的詩人，怎樣被人類和詩歌的敵人所殺害。他看見了被毀滅的市鎮和悲傷的母親，他看見新娘在新郎的棺材旁哭泣，他看見孤兒們攙著寡母們走路，他們的父親業已被佛朗哥、墨索里尼、希特勒所屠殺，他看見主教和牧師們祝福著人類叛徒沾滿血污的手，他看見將軍們為金元而出賣他們自己，他看見死神扼殺了工廠和田地、工人和農民。從那時起，他開始了解，我們今天的詩歌決不能抒寫個人主義的感情，應該替人民說話……”(注5)

聶魯達本人對這一時期的詩風轉變也作過一番認真的總結。他寫道：“在西班牙的經歷使我堅強和成熟起來。我的詩歌創作的痛苦時期該結束了。無論是我的《二十首情詩和一支絕望的歌》所帶有的悲哀的客觀主義態度，還是《地球上的居所》的感傷主義色彩都隨之煙消云散了。……詩歌是否能為我們這樣的平民百姓服務？能否配合人類當前的斗爭？我過去在非理性和否定一切方面走得相當遠了。我應當就此止步，并且應該在當代文學所開辟的人道主義方面打開出路，這種人道主義應當深深地扎根于人類的理想。”(注6)

激情、風格和借鑒

詩為心之聲，聶魯達的政治詩歌的特色首先表現在激昂的感情，讀起來猶如一團烈火，灼人肝膽。詩人在回憶自己政治詩歌的創作激情時寫道：“我的詩篇和我的生命象美洲一條大河，也象智利的一條激流，它發源于南部高不可攀的山巔，一瀉千里，奔騰入海。我的詩歌載著洪流沖帶下來的一切……，并在人民心中邁開了步伐。”(注7)應該著重指出，聶魯達創作政治詩歌的激情絕非出自一時的沖動，而是來自詩人的氣質和坎坷的經歷。

聶魯達出生在鐵路工人的家庭，自幼喪母，在社會和家庭中都曾備受輕視和欺辱，在幼小的心靈中早就埋下了同情弱者反對強暴的種子。嗣后上學讀書，靠別人周濟維持生活。這一段艱苦的生活經歷增強了他的階級意識。就是在他詩歌創作的初期，也經受過不少磨難。一九二三年，為了出版第一本詩集《黎明》，他不得不自己償付印刷費。他將家具什物變賣一空，還差幾個比索。印廠老板故意刁難，不準拖欠，幸有一位文學評論家動了側隱之心，替他付了錢，聶魯達這才自己扛著幾百本書，低頭望著腳上的一雙破鞋，跨出了印刷廠的門檻。一九二四年，有一家出版商要購買《黎明》的版權，這使聶魯達喜出望外。誰知合同簽訂之后，老板只給了他五十比索（當時折合美金五元）。在政治方面，他更是備受迫害，軍警追蹤，當局通緝，而不得不躲到農民和工人家里，甚至流亡國外。形勢迫使他置身于勞動人民中間，為他們奔波，為多難的祖國呼吁，為進步人類吶喊。所以，他常是激情滿腔，而當這種激情轉化為具有強大藝術力量的詩句迸發出來時，便成了不朽的杰作。有些評論家認為，聶魯達的政治詩歌絕不是旁觀者的吆喝，而是當事人的呼號。這是對的。正如詩人在一九四九年回答阿根廷記者時所說：“我們必須創造出一個嶄新的世界——它很少發生悲劇，它是幸福的。為此目的，作家必須成為那浩浩蕩蕩的戰斗大軍中的一名普通士兵，他必須向前進軍，決不動搖。”聶魯達作為政治詩人，首先是位戰士，所以他的詩歌能如此響亮，猶如戰場上的號角。

但聶魯達的政治詩歌并非就是簡單配合時事的口號式的作品。如何醞釀激情并把它寫進詩歌？在這方面，聶魯達曾有意識地學習過馬雅可夫斯基。聶魯達寫道：“我們還年輕的時候，就被馬雅可夫斯基的聲音激動了。迥然不同于那些專事探討‘黎明’和‘破曉’間詞意區別的詩歌體系一一他的聲音好象木匠的錘子在敲打一樣鏗鏘。詩人伸出他的手來，伸向集體的心臟，他在這兒找到了力量，足以創造新的旋律。馬雅可夫斯基的力量、愛與憎，直到今天依然沒有被我們這個時代的詩歌所超越。”(注8)在回憶錄中，聶魯達也提及這個問題：“勿庸置疑，激情充滿了我的幾本詩集。詩人不能面對自己良心的呼吁而只以柔弱的歌聲來作回答，盡管這種呼吁有時微弱，有時強烈。四十年的創作經驗使我相信，作詩應該富于激情。我珍視直感所產生的自然激情，為此，詩人需要永遠準備錄下自己突然的感受，我說的是把它們錄到口袋里。馬雅可夫斯基就有一個小本本。他經常光顧那塊小小的天地，因為里面存錄著他的激情。”(注9)

激情十分重要，但它僅僅是政治詩歌的一個主要因素而不是唯一的因素。只有激情的詩歌并不就是好的作品，因為它只能成為作者抒發感情的場所，難免流于粗糙、浮淺或空洞。聶魯達的政治詩歌從來沒有這種不良傾向。他非常重視政治詩歌的藝術性和完整性。為此，他曾強調：“我比亞當還赤裸裸地去投入生活，但是我的詩歌卻要保持著穿戴整齊，這種創作態度是一點也不允許打折扣的……。”(注10)聶魯達雖然擯棄了象征主義和超現實主義，但并未就此否定這兩種流派的一切。他客觀地分析了超現實主義的形成原因和發展過程，認為不能只怪這些流派的作家，更重要的是社會環境。超現實主義者們看到第一次世界大戰遺留下來的廢墟，感到資本主義的精神文明和物質文明都面臨破產的邊緣。而當時的文學藝術對這種客觀現實仍然在涂脂抹粉。出于對這種現象的反抗意識，提出反對一切傳統的口號，結果便走上了打倒一切的虛無主義和無政府主義的道路，形成了脫離現實、帶有頹廢情緒的流派。聶魯達在擺脫超現實主義的影響之后，對超現實主義的這一思想主流曾給予嚴厲的批評。他說：“當我看到墨西哥人、阿根廷人或是古巴人沉湎于閱讀這種書籍的時候，憤怒便控制了我……那些麻木的青年人由于喜愛‘純詩’而變得未老先衰，忘記了人類的基本責任……今天不去參加戰斗的就是懦夫。生活在這個時代再也不應該鉆到過去的廢物中去，或者去探索那白日夢的迷宮。人類的生活與斗爭，在我們這個時代已經達到如此光輝燦爛的境地，我們只有在斗爭中才能找到藝術的源泉，偉大的蘇聯的抗戰（按指衛國戰爭一一筆者）并不是超現實的現象而是實實在在的奇跡，精神的奇跡，人類真正的奇跡。”(注11)另一方面，聶魯達從歷史唯物主義出發，對超現實主義作了具體的分析，他肯定超現實主義者并不都是一成不變的，“從它（指超現實主義）的廢墟上也產生過信仰人類理智和理性的兩位現代法國的偉大詩人，共產主義者阿拉貢和保羅·艾呂亞。”(注12)聶魯達初期詩作的超現實主義風格表現在兩方面：一是以令人費解的意象去描寫死亡（例子可參見前文）；二是不受理性的監督去描繪自己的夢境和幻覺。例如在《地球上的居所》第一集（1933）的《夢中馬》這首詩中，作者描寫自己來到禽類的巢穴。這些禽類使他產生了幻覺，飄身到達天國。天國上富麗堂皇，以彩虹作為地毯。作者在那里遇到了一匹紅鬃神馬，他騎上它去周游四方。直到后期，聶魯達仍然肯定超現實主義的一些表現技法，象豐富新穎的意象、廣泛的聯想和恰如其分的比喻等等。這些在他政治詩歌當中都有所借鑒。聶魯達對自己過去在超現實主義影響下寫的作品也堅持這種兩點論。在一次群眾集會上，他對自己的詩集《地球上的居所》第一、二集作了這樣的自我批評：“在某些場合我也批評過《地球上的居所》，我提出批評考慮的并不是詩歌本身的形式，而是它的那種悲觀厭世的情調。我不能忘記幾年前，圣地亞哥的一位青年在樹蔭下自殺，把詩集翻至載有《處處是陰暗》的那一頁上。”(注13)

對象征主義，聶魯達也采取去粗存精的態度。上文提到他曾模仿洛爾伽將象征主義的手法融合到本國謠曲中去，使詩歌帶有民族特色和鄉土氣息。聶魯達的政治詩歌在極力擺脫象征派那種唯美主義和形式主義的傾向的同時，充分發揮了象征派的對比、烘托和聯想的表現手法，加之謠曲的句法，形成了一種寓意深刻、通俗易懂、節奏感強烈的獨特風格。在改造象征派晦澀比喻方面，聶魯達是卓有成效的。他把晦澀的比喻和隱喻發展成為通俗易懂的“象征性比喻”，其效果仍然是象征派所提出的“賦予抽象觀念以具體的可以感知的形式”的要求。也就是說他大量吸收了民間通俗的語言，用在日常生活中被大家所感知的具體比喻方面。這種“象征性比喻”在他的詩歌中隨處可見，生動、具體，概括力強。例如他在《向中國致敬》這首詩中，將舊中國的封建、貧困和落后的面貌描繪成“一只空了的飯碗，在一座古廟門口”，而以“一個乞食的母親，穿著襤褸的綾錦”來說明中國的資源并不貧困。又例如在《獻給斯大林格勒的情歌》一詩中，詩人用對比、烘托和象征的手法譴責第二次世界大戰初期英、法對德國法西斯的綏靖政策：

就象你，斯大林格勒現在一樣，

當西班牙用她的手指緊扼著地上土塊的時候，

巴黎卻滿身綺羅，耽于逸樂；

當西班牙流盡生命的最后一滴血的時候，

倫敦卻在修剪她的草地，

飼養她的天鵝。

又例如《西班牙在我心中》里的短詩《阿爾梅里亞》（西班牙地中海沿岸的海港）描寫戰爭時期被法西斯軍艦炮轟后的慘象：

一盤菜獻給主教，撕碎的，苦痛的，

一盤菜，盛滿廢墟、骨灰，攪拌著眼淚，

悲慘的一盤菜，盛的嘆息和殘垣頹壁，

一盤菜獻給主教，淌著阿爾梅里亞的鮮血。

這里，詩人借一盤菜的具體形象，象征著西班牙人民的災難、痛苦和任人宰割的悲慘狀況。

聶魯達的政治詩歌還富有聯想和想象，具有濃郁的浪漫主義色彩。《詩歌總集》（又譯《漫歌集》）中的長詩《馬楚·比楚山巔》是一首聯想豐富的作品。聶魯達在回憶這首詩歌創作過程時寫道：“我寫這首《馬楚·比楚山巔》費了很長時間。因為這是我準備開始一種新風格的新階段，是我新的創作意圖的先兆，我把身心的全部力量滲透到這首詩歌中去了……。”(注14)聶魯達寫這首詩的時間確實相當長，從一九四四年開始動筆，到一九四七年才完成。一九四四年十月，他在被解除了外交職務之后，到秘魯訪問，兼程來到古老印加帝國首府的遺址庫斯科參觀。古城的廢墟就在馬楚·比楚山巔腳下，詩人看到古代美洲印第安人為建造城堡開掘石頭的許多遺跡和勞動者的骸骨，感慨萬千，寫道：“從高處我望見石頭的建筑物被安第斯山的群峰所包圍。白色的霧氣從烏魯班巴河上升起，我顯得那么渺小，感到自己也曾在古老世紀中在這里與他們一起挖溝采石，于是產生了創作的激情。”(注15)這首詩在創作過程中曾中斷過兩次，一次是他作為共產黨的候選人被選為國會議員，使他看清了資產階級的腐敗政治；第二次是一九四七年被反動當局迫害和通緝，與勞動人民生活了一個階段。這兩次事件對他創作這首詩歌都產生了積極的作用。作者明顯地突破了“自我”，而把眼光放到了人類的過去與未來。這無疑給作者插上了兩爿聯想的翅膀，使詩歌氣魄宏偉，極為壯觀。作者在馬楚·比楚山巔上呼喚著幾個世紀前的印第安勞動者：

石頭，壘壘的石頭呵，可人在哪里？

霧氣，濛濛的霧氣呵，可人在哪里？

時光，重重的時光呵，可人在哪里？

還給我吧，那已經埋進地下的奴隸！

從泥土里掘出苦難者啃過的硬面包，

讓我看一看奴隸的衣服和窗戶。

接著，作者便與山峰、土地、城墻和幾世紀前死去的奴隸對話起來，充滿了真摯的深情。這種豐富的想象和聯想在當時的拉丁美洲詩歌中可以說是空前的。嗣后，這種豐富的想象在聶魯達的詩作中便屢見不鮮了，一直到他的晚年。他在遺作詩集《2000年》的《歡慶》一首中，還張開了想象的翅膀，描繪著本世紀末的世界面貌呢：

雖然我還不能預料

世界的天空是否已經通明，

但晨曦在墨黑的蒼穹中已經誕生……。

詩人想象到了二○○○年，啞巴能夠開口說話，盲人已經看清了周圍的事物，而瘸子也在邁出堅實的步伐……工人和農民已經徹底翻身等等動人的場面。

聶魯達詩歌創作中的豐富的想象與拉丁美洲現代主義詩歌的傳統有著切割不斷的繼承關系。現代主義詩人們為了逃避現實，曾經把希臘神話中的一些人物加以主觀的想象放進各自的作品。更典型的是這些詩人雖然沒有到過東方各國，卻只憑想象便大膽地描繪起印度、中國和日本的景色和習俗來。當然，這是純粹的杜撰。而聶魯達雖然汲取了現代主義詩歌的這一特點，他那想象卻與之有本質的不同。聶魯達的想象絕不是任意杜撰，而是植根于現實基礎之上的真摯感情的深拓和對未來的美好愿望的表達。所以說他的想象既有現代主義傳統的痕跡又富于浪漫主義的色彩。

正因為聶魯達的詩作汲取了超現實主義和象征主義的一些表現手法，并且有著現代主義的某些痕跡，以及浪漫主義的色彩，所以拉丁美洲文學評論界對他的評論不一，有人說他是超現實主義詩人，有人說他是現實主義詩人，也有人說他是浪漫主義詩人。對這個問題，聶魯達在回憶錄中作了回答：“有些人認為我是超現實主義者，另一些人則認為我是現實主義者，還有些人根本否認我是個詩人。他們都不無道理，但又都各有偏頗。我并不贊成用純現實主義的方法去寫詩，在詩歌創作上我討厭現實主義。”(注16)“一個詩人，如果他不是現實主義者，就會毀滅，可是，一個詩人如果僅僅是個現實主義者也會毀滅。如果詩人是個完全的非理性主義者，詩作只有他自己和他的愛人看得懂，這是相當可悲的。如果詩人僅僅是個理性主義者，就連驢子也懂得他的詩歌，那就更可悲了。”(注17)這兩段話的真正含義，據筆者理解，無非是想說明，詩歌創作當然不能完全脫離現實，但也不能完全是現實的翻版，不能輕視藝術手法的重要性。詩歌要有意境、想象、遐想、象征、比喻和節奏等等。至于屬于什么流派？聶魯達并不重視。他寫道：“我的詩作就整體而言就是生活，我喜歡那些不屬于什么流派和類別的書。”(注18)

聶魯達之所以能夠打破流派界限，廣泛汲取各派之長，與他的為人不無關系。他是一位心胸坦蕩、胸懷若谷的詩人。這里可以舉兩個例子。與聶魯達同時代的智利詩人維森特·烏依多布羅（1893—1948）反對一切詩歌傳統，主張詩歌即“絕對的創造”。他仿效過法國的超現實主義和象征主義，還于一九一六年在巴黎提出過“創造主義”這個名詞。但是，他的詩歌創作實踐卻是失敗的，走上了極端形式主義的道路。他對當時詩壇新秀聶魯達的態度極壞，曾用許多惡劣的作法壓制他。聶魯達成名之后，他又幾次主動挑起與聶魯達的公開筆戰。即便如此，聶魯達對他卻并無成見，對他的勇于探索的精神仍然評價很高。他寫道：“語言的運用猶如衣服、皮膚和身體之間的關系。通過衣袖、補丁、血斑和汗漬揭示作者的心靈，這就是風格。法國文藝變革時期正是我的風格陷入混亂的年代，我借用法國的衣服穿在自己身上，到了身上又往往不象自己的衣服。烏鳥依多布羅對法國時髦的東西是按照自己的方式接受的，并且按照自己的方式去表達的。他做得很好，有時我都覺得他已經超過了他所借鑒的對象。”(注19)烏依多布羅死后，聶魯達認為他的探索精神并不亞于拉丁美洲現代主義的代表人物盧文·達里奧，還曾建議給他建造一座紀念碑樹在盧文·達里奧的碑旁。而對盧文·達里奧本人，聶魯達雖然很早就擯棄了從他那里接受的現代主義的思想影響，但對后者的創作精神仍然推崇備至。三十年代訪問西班牙時，他在一次集會上說：“洛爾伽和我一樣，雖然被認為是非現代主義詩人，但是我們對作為西班牙語詩歌語言創造者的盧文·達里奧是備加崇拜的。”

聶魯達的詩作是豐富的、偉大的，聶魯達一生的創作經歷雖然坎坷但富有啟示，它告訴我們：

詩歌創作最根本的源泉在于生活。聶魯達如果不是一位歷盡滄桑的詩人，如果沒有親身參加反法西斯主義的斗爭，受到多次的政治迫害，而且深入接觸了人民，就不會有如此深厚的激情。寫政治詩歌需要激情，激情必須來自生活，尤其是詩人親身經歷過的生活，與人民共同的生活；

內容是詩歌的靈魂，沒有扎扎實實的內容就談不上詩歌。內容的轉變必然要求風格隨之變化，什么內容要求什么風格。當然，內容的轉變到風格的變化需要有一個過程；

詩歌在創作之前，不能事先規定自己要屬于什么流派，然后再去創作。不是先有流派再產生詩歌，而是先有詩歌爾后才有流派。烏依多布羅先規定了自己的流派，然后再去創作，招致失敗，而聶魯達兼收并蓄，并未先把自己劃進哪一家流派，結果獲得成功；

應當允許現實主義作家去借鑒其他流派的表現手法。只要有利于表達真實的生活感受，有利于表達內心的激情，無論是哪種流派的表現手法都可以去粗存精地加以借鑒。

(注1)(注3)(注4)(注6)(注7)(注9)(注10)(注13)(注15)(注16)(注17)(注18)(注19)聶魯達回憶錄：《我曾歷盡滄桑》，1979年西班牙文版，第61、331、332、161、196、302、300、332、191、331、301、331、296頁。

(注2)托雷斯·里奧塞科：《拉丁美洲文學簡史》，中文版，第125頁。

(注5)見若熱·亞馬多為捷克文譯本《伐木者醒來吧》所撰寫的前言：《拉丁美洲國家的呼聲》。

(注8)聶魯達與蘇聯作家伊·愛倫堡的談話。

(注11)見聶魯達為《戰時論文集》撰寫的序言。

(注12)見聶魯達在墨西哥城全美洲保衛和平大會上的發言。

(注14)見1954年在圣地亞哥出版的聶魯達論著《黎明》。