文學的基本特質

一 序說

一時代有一時代的文學，文學的定義也因時代而不同。

在中國，漢以前的文學觀念是非常廣泛的，它代表一切典章文物制度，簡直可以說是文化的代表。譬如《論語》說：“文學子游子夏”，文學為孔門四科之一，文學就是學問。又說：“君子博學于文”，“行有余力，則以學文”，蓋包括詩書六藝而言。西漢王充著《論衡·書解篇》曰：“出口為言，集札為文，著作者為文儒，說經者為世儒?！边@是文士與經生的區別，也就是文學與經術之不同。降至六朝，文學乃有文、筆之分。劉勰《文心雕龍·總術篇》曰：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！毙そy《文選·序》說：“事出于沉思，義歸乎翰藻”，文學乃漸脫經史諸子，得以獨立。然而到了唐朝，又多以“筆”為文，文學界說，又復漫漶。韓愈詩：“李杜文章在，光焰萬丈長”，文章乃指詩而言。而韓、柳諸人，又均攻擊辭藻，提倡古文，除詩賦外，大都用無韻的散文寫作。宋、明以來，文以載道為職責。至清人阮元，才又以辭采相尚，他在《文選序書后》中說“必沉思翰藻，始名為文?！焙髞碚绿子终f：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文，論其法式，為之文學?！边@就等于把文學包括了一切著述。文學革命以后，胡適的定義是：“語言文字都是人類表情達意的工具；達意達得好，表情表得妙，便是文學。”胡適的定義，比章太炎的前進了一步，然而又未免過于空泛，至于歷史上那些不同的定義就相去更遠了。

在西洋，也是同樣的情形。譬如，有和我們“沉思翰藻”的說法相近的，如赫胥黎(注1)他以為“文學就是美麗的文字（Belles lettres）?！币灿邢笳绿滓粯又鲝埼膶W包括一切著述的，如亞諾德(注2)他說，“文學是一個廣泛的詞，可解為用文字書寫，或印刷在書籍上的一切東西，如歐幾里德（Euclid）的《幾何原本》，牛頓的《物界原理》（Principia）?！币灿信c胡適的定義相似的，如亨德(注3)他說：“文學是思想通過想象，感情和趣味的文字表現，它取一種使人易解，人人感興味的非專門的形式。”（Literature is the written expression of thought，through the imagination，feelings and taste，in such an untechnical form，as to make it intellegible and interesting to the general mind。”）此外，還有從文學的創作，功能或類別上來下定義的，如狄·坤西(注4)和鮑斯乃特(注5)。狄·坤西說：“先有知識的文學，其次有力的文學，前者的職責在教人，后者的職責在動人。”鮑斯乃特說：“文學是包括散文與詩的一切著述，與其說是思想的技術，毋寧說是想象的技術，其目的與其說是教訓或實效，毋寧說是給一民族最大多數以娛樂，不訴于特殊的知識，而訴于一般的知識?！保╝nd appeal general as aganst specialized knowledge）這些定義，同樣地不能令人滿意。因為，文學的分類既不是文學本身，文學的功能也不能概括文學的特質。我們以為除開文學的特質便無從給文學下一個定義，因為只有從它的特質上來區別：怎樣的是文學，怎樣的就不是文學。而所謂“文學”的特質，實即指一般文學“作品”的特質而言，這些特質的總合便是文學。今天的文學特質與過去的文學特質不同，我們就應當按今日我們所見的文學特質下一個文學的定義。

二文學的基本特質

我以為，文學的基本特質有三種，即：形象的表現，藝術的手段和完整的世界。以下我們將分別說明。

A.形象的表現

形象性是文學的最基本的特質，沒有形象性，便不成為文學。

形象性有多種含義。形象性的第一義就是“具體描寫”的意思，而非抽象的議論、邏輯的推理。宋梅圣俞（堯臣）在《續金針詩格》中說：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方入詩格?！?/p>

所謂形象者，就是寓理之象，理是抽象的，象是具體的，文學作品，須是把一件事物實實在在的描寫出來，而在這事物中就包含一個觀念，一個理。譬如“貧富懸殊”是一個觀念，而“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，則為具體描寫。只說“貧富懸殊”是抽象的，等讀過這兩句詩后，我們方得了一種清楚具體的印象。又如寫一個地方，我們說這個地方是“窮荒”的，但窮荒到甚么樣子呢？讀過“小市常爭米，孤城早閉門”以后，就得了一個具體的認識。又如說：“細雨”，但細到如何地步是不知道的，而“煙添方有色，風引更如絲”，便是“細”的形象表現。不但寫事物，寫人也是一樣。我們說一個人是“和藹可親”的，然而“和藹可親”還是空洞的說明。杜甫《八哀詩》之四《贈太子太師汝陽王琎》(注6)開首說：

“汝陽讓帝子，

眉宇真天人，

虬髯似太宗，

色映塞外春?！?/p>

只此四句，便把一個和藹可親的人的形象畫出來了。

然而所謂文學的形象性，還并不止是這樣的“具體描寫”，因為當作者在作品中要表現某一主體事物時，不但表現要具體，而且還須能把握那主體事物的本質，而用了那足以表現事物本質的形象來作表現才行，這也就是所謂典型的形象描寫，否則便是非本質的，非典型的表現，雖然是具體的，卻還不會成為好的作品。

所以，形象的第二義是指表現事物本質的具體描寫。譬如劉夢得（禹錫）的《烏衣巷》(注7)詩：

朱雀橋邊野草花，

烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，

飛入尋常百姓家。

寥寥二十八個字，寫盡華屋山丘，桑田滄海之感。才寫“朱雀橋”，便湊以“野草花”，既以狀其荒蕪景物，亦恰為“百姓”作襯托。及寫“烏衣巷”，又接以“夕陽斜”，既以象征門第之衰落，亦正為“燕飛”作襯托。這里所表現的是那由繁華到荒涼的本質，是具體的描寫，也是典型的描寫。相反的例子如魏泰《東軒筆錄》所記：

“程師孟居洪洲，于府中作靜堂，自愛之，無日不到，作詩題于石：‘每日更深須一到，夜深長是點燈來。’李元規見而笑曰：‘此乃登溷之詩’?！?/p>

“靜堂”而被人譏為溷所，就因為這兩句詩并未表現出那“靜堂”之靜的本質。又如白樂天《長恨歌》云：

……六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死！花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流?！?/p>

這里的“花鈿委地”兩句，不但不多余，且是必需的，因為，這里可以見出死者乃禍亂之源，這正是這首詩要表現的本質。這種形象，這種具體的描寫，我們就把它叫做本質的表現，或典型的表現。

以上這些例子，都可以說是形象的語言，也都是文學的語言。這是構成一部文學作品的重要因素。然而一件文學作品并不只是一些瑣屑的形象描寫，而是更進一步，由許多形象的描寫組成完整的形象，又由許多形象造成完整的形象群，或稱形象體系。一般的文學作品都有自己的形象體系。

那么，是不是任何一個形象的造成，每一句話都必須是形象的語言呢？不一定。也可以用非常素樸的語言，或拙直的敘述，描寫出一個或許多完整的形象。例如《三國演義》第五十回寫曹操在華容道失敗的情景：

正行間，軍士稟曰：“前面有兩條路，請問丞相從那條路去？”操問：“那條路近？”軍士曰：“大路稍平，卻遠五十余里。小路投華容道，卻近五十余里；只是地窄路險，坑坎難行?！辈倭钊松仙接^望，回報：“小路山邊有數處煙起；大路并無動靜。”操教前軍便走華容道小路。諸將曰：“烽煙起處，必有軍馬，何故反走這條路？”操曰：“豈不聞兵書有云：‘虛則實之，實則虛之。’諸葛亮多謀，故使人于山僻燒煙，使我軍不敢從這條山路走，他卻伏兵于大路等著。吾料已定，偏不教中他計！”諸將皆曰：“丞相妙算，人不可及?！彼炖毡呷A容道。此時人皆饑倒，馬盡困乏……

操見前軍停馬不進，問是何故?；貓笤唬骸扒懊嫔狡沸。蛟绯肯掠?，坑塹內積水不流，泥陷馬蹄，不能前進。”操大怒，叱曰：“軍旅逢山開路，遇水疊橋，豈有泥濘不堪行之理！”傳下號令，教老弱、中傷軍士在后慢行，強壯者擔土束柴，搬草運蘆，填塞道路，務要即時行動，如違令者斬……此時軍已餓乏，眾皆倒地，操喝令人馬踐踏而行，死者不可勝數。號哭之聲，于路不絕。操怒曰：“生死有命，何哭之有？如再哭者立斬！”三停人馬：一停落后，一停填了溝壑，一停跟隨曹操。過了險峻，路稍平坦……又行不到數里，操在馬上揚鞭大笑。眾將問：“丞相何又大笑？”操曰：“人皆言周瑜、諸葛亮足智多謀，以吾觀之，到底是無能之輩。若使此處伏一旅之師，吾等皆束手受縛矣?！?/p>

言未畢，一聲炮響，兩邊五百校刀手擺開，為首大將關云長，提青龍刀，跨赤兔馬，截住去路。操軍見了，亡魂喪膽，面面相覷?！?/p>

這里并沒有多少形象化的語言，然而卻塑造了一個藝術形象——就是曹操的性格。這是一種陰險、狡詐、殘暴、昏庸、冷酷的奸臣性格。它所使用的語言是樸素的。與此相比較，在《資治通鑒》中關于這一事件的記載就毫無形象可言了。譬如：

……北軍大敗，操引軍從華容道步走，遇泥濘，道不通，天又大風，悉使羸兵負草填之，騎乃得過。羸兵為人馬所蹈藉，陷泥中，死者甚眾。劉備、周瑜水陸并進，追操至南郡。時操軍兼以饑疫，死者大半。

而在《三國志》中，則更無形象可言：

……權遣周瑜、程普等水軍數萬，與先主并力，與曹公戰于赤壁，大破之，焚其舟船。先主與吳軍水陸并進，追到南郡，時又疾疫，北軍多死，曹公引歸。

這后兩段只是史實的記載，而不是形象的創造，所以也就不成為文學作品。史實的記載雖然也要具體生動，但它必須是真實的歷史事件，而不可失真，但作為文學作品，即使是以歷史事件為線索的歷史小說，如《三國演義》，則允許而且也需要加以虛構和想象，不必嚴格地拘泥于事實材料。上面引述的曹操大敗華容道的描寫，就有虛構和想象的成份。這種文學作品以歷史事件為素材，可以透過事實，綜合素材而熔鑄成藝術形象，這樣的形象表現了最高的真實性。

我們再看樂府詩《陌上?！罚?/p>

日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其耕，鋤者忘其鋤，來歸相怒怨，但坐觀羅敷。

使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，“問是誰家姝?！薄扒厥嫌泻门?，自名為羅敷?！薄傲_敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有余。”使君謝羅敷：“寧可共載不？”羅敷前置辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。

東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡馬頭，腰中鹿盧劍，可值千萬余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊?！?/p>

這里描寫了一個太守在路上遇見并調戲采桑美女羅敷，遭到拒絕和責罵的故事。不管在實際生活中是否真有羅敷這么一個“好女”存在，但是這首詩塑造了一個美麗、聰明的年青女子羅敷的形象，刻畫了她堅貞不屈的高尚品質和機智勇敢的堅強性格。讀者讀完了這首詩，羅敷的形象躍然于紙，如見其人，如聞其聲。她對依仗權勢為非作歹的好色之徒使君進行了有力的斥責和嘲諷。羅敷這個高尚的形象與使君的卑鄙齷齪形象成鮮明的對比。羅敷的形象是從生活中來，概括了生活中這類人物的性格特征而創造出來的真實形象。這正是吉爾波丁在《形象的問題》中所說的：“藝術文學的形象，是單一的東西與一般的東西的統一，是個人的東西與社會的東西的統一。”歷史是紀實的，然而它所寫的往往只限于一人一事，文學作品中所寫往往不是紀實的，然而它既是個人的，又是社會的，它比那特殊的紀實還更有普遍的真實性。

從這一點，我們就接近了形象性的另一意義，就是典型性。近代文學，尤其是小說和戲劇，創造典型人物已是一種頂重大的任務。什么是典型的人物呢？就是，在人物形象的創造上，利用藝術的概括與提煉，而造成的一個代表人物，“一人之心，千萬人之心也”，能于一人之心中見出千萬人之心，這人就是一個典型，這作品就為千萬人所接受，就作用于千萬人。王靜安在《紅樓夢評論》中說：“美術之特質，貴具體而不貴抽象，于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下……善于觀物者，能就個人之事實，而發現人類全體之性質……故《紅樓夢》之主人翁，謂之賈寶玉可，謂之子虛烏有先生可，謂之納蘭容若可，謂之曹雪芹亦無不可也。”這所謂“舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下”的創造，便是典型的創造。不過王靜安所謂“人類全體”云云，實在未免過于寬泛，在今天的社會中，最重要的典型乃是階層的典型，較之泛然地舉出全體人類，那是更具體，更富有社會意義的。

我們在前文曾說：藝術的形象是單一的東西與一般的東西的統一，是個人的東西與社會的東西的統一，而典型性，也就是一般的或社會的東西統一于單一的或個人的東西上面，而顯示了出來的。所以高爾基在《談談我怎樣學習寫作》中說：

文學創作的藝術，創造人物與“典型”的藝術，需要想象、推測和“虛構”。當一個文學家在寫他所熟悉的一個小店鋪老板、官吏、工人的時候，他或多或少都能創造這一個人的成功的肖像，但這只是一個失掉了社會意義與教育意義的肖像而已，在擴大和加深我們對人和生活的認識上，它幾乎是毫無用處的。

但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把他們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出“典型”來——而這才是藝術。

魯迅在《我怎樣做起小說來》中也說：

“所寫的事跡，大抵有一點兒見過或聽到過的緣由，但并不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意見為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起的腳色?！?/p>

但高爾基之所謂“總合”，魯迅之所謂“拼湊”，絕不可誤為“加起來”的意思，不是的，這乃是融化，重生，是化學的變化，而非物理的變化，總之，乃是一種創造。這種創造，正如高爾基所說的，是依照典型化的法則，它抽引了這一個或另一個社會集團的本質特征，再把這些特征具體化，并概括到這一個集團的一個人物的身上去。別林斯基(注8)在《論果戈里的小說》(注9)中也說過：

畢洛高夫?。ü昀镄≌f中的人物）這是一個象征，是一種神秘的神話，它仿佛是一件剪裁得極妙的大氅，幾千個農夫穿起來都能合身的！呵，果戈里君是發明此種字眼的大匠，他能說出這樣的“好字眼”！（Bonsmots）為甚么他能成為這樣的大匠呢？因為他是有獨創性的。但是為甚么能獨創呢？就因為他是一個詩人。

這樣創造出來的人物，就是典型人物。這樣的人物，他既是特殊的，又是一般的。因為他是活生生的一個人，一個具體形象，所以是特殊的，所以最容易為人所認識。因為他又是一個社會的產物，是一個代表，所以是一般的，所以能使大多數讀者發現自己。如武松、李逵、宋江、賈寶玉、林黛玉，如莎士比亞的哈姆萊特、奧瑟羅、夏洛克，塞萬提斯的唐·吉訶德，屠格涅夫的羅亭，果戈里的乞乞科夫、潑留希金……都是，但我們最好還是用我們自己的熟人阿Q為例吧：

當魯迅的《阿Q正傳》正在發表的時候，就有人暗自疑心，以為作者是在罵他的。我們現在讀《阿Q正傳》，也還難免在心里暗暗驚呼：“我是阿Q！”為甚么有這樣的效果呢？因為，阿Q是個典型。然而我們終非阿Q，我們頭上沒有疤，我們沒有象他那樣去革命，我們也沒有說：“你打了我，兒子打老子……”阿Q所獨有的這些，是阿Q的特別處，憑了這些，我們才認識這個活寶。然而阿Q因為有疤，于是怕人說燈，說亮，這種“護短”的性格我們有沒有呢？阿Q的革命是投機性的，我們有沒有投機性？“兒子打老子”是精神勝利法，這恐怕是我們的傳家之寶了。這些，護短、投機、精神勝利法，乃是一般的，有代表性的，也就無怪乎我們都有點兒“阿Q”了。假設那典型人物是正面的，有長處的，我們自然受他的影響，假設那典型人物是反面的，充滿了缺點，而我們又在其中認識了自己，因之，警惕了自己，這就是文藝的社會作用和教育意義。而好的文學作品之所以有普遍性者，也正如此。

為了要創造那典型的人物，自然要創造那典型的環境。阿Q的環境是辛亥革命之際的農村，只有在這樣的環境中，才能產生這樣的流浪雇農。把典型人物放在典型環境之中，表現為一個完整的事件，至終，就仍然是一個總合的大形象。作者在作品中就只表現這個大形象，仿佛只是對讀者說：“請大家看這事實吧，”卻并不批評甚么，然而讀者讀過之后，卻自然會生出批評來，因為作者當創造的時候已經把一種思想與情感注入到作品中間了。這就是亞諾德所說的，文學是人生的批判的意義。

在某一意義上說，文學的形象性，乃是屬于文學的內容方面的事物。

B．藝術的手段

形象是文學的內容，用以表現這形象內容的文字上的方法，就是藝術手段。這種藝術手段，是由形象內容所決定，通過了作者的創造而完成的，它貫徹于整個文學作品之中，譬如文字的選擇與使用，材料的剪裁與安排等，都是。我們常說：“文學是現實的反映”，然而現實本身并不就是文學。又有人說：“我們也不能想象一個沒有形容詞的世界?！币虼耍盐漳亲詈玫乃囆g手段，使作品成為藝術性的作品，也成為作家的重要任務之一。

我們認為，藝術手段包括三項六種，即明白確切與含蓄暗示，刻意描寫與樸實直陳，自然成文與剪裁結構，其中每兩種相對，所以又可以合為三項，下面分別加以說明：

1．明白確切的表現與含蓄暗示的表現

明白確切的表現所謂明白確切，并不專指文法的正確或用字的不含混而言，在文學作品中，應當是更進一步的，作為造成那最明朗顯豁的印象而言。譬如對照、比喻、襯托、反襯、繁簡適宜、安排恰當等，都是造成明確印象的辦法。例如：

江碧鳥跡白，

山青花欲然。

上一句是對照，江愈碧，可以顯得鳥愈白。下句是比喻，又是襯托，山青與花紅相襯托，而花之紅如火之欲燃者然。這樣就造成了一種非常鮮明的印象。

繁簡適宜的例子如顧亭林在《文章繁簡》中所說的：

“時子因陳子而以告孟子，陳子以時子之言告孟子?！贝瞬豁氈匾姸庖衙鳌！褒R人有一妻一妾而處室者，其良人出，則必饜酒肉而后反，問其所與飲食者，盡富貴也。其妻告其妾曰：良人出，則必饜酒肉而后反，問其所與飲食者，盡富貴也，而未嘗有顯者來，吾將瞷良人之所之也。”“有饋生魚于鄭子產（公孫僑），子產使校人畜之池，校人烹之，反命曰，始舍之圉圉焉，少則洋洋焉，悠然而逝。子產曰：得其所哉，得其所哉！校人出，曰，孰謂子產智？予既烹而食之，曰，得其所哉，得其所哉！”此必須重疊而情事乃盡，此孟子文章之妙。使入《新唐書》，于齊人則必曰：其妻疑而目瞷之；于子產，則必曰，校人出而笑之；兩言而已矣。是故辭主乎達，不主乎簡?！?/p>

又如《木蘭辭》，“將軍百戰死，壯士十年歸”，一場大戰，只用十字寫過，而記木蘭還家的一天，卻用了一百多字。十個字記十年的事不為少，一百字記一天的事不為多。其所以如此者，都是為了要“盡其情事”，要“達”其所必達，也就是為了用這一藝術手段而造成明白確切的表現。

含蓄暗示的表現明白確切固然要緊，但文學作品中有時有一種似乎與明白確切相反的表現，作者可以用很少的字，暗示了很多的內容，可以說那種似明白不明白的話，叫人多思索，叫人有想象的余地。這種含蓄暗示的表現，既可以產生美的印象，也可以產生一種逼人的力量，有為“明白確切”所不可及的地方。不過這并不是常用的表現法，而是一種特殊表現，特別是在詩里用得較多。王漁洋（士禎）《唐賢三昧集序》云：“予嘗聞荊浩（五代畫家字浩然）之論山水，而得詩家三昧。其言曰：遠人無目，遠水無波，遠山無皴。又王懋《野客叢書》有云：太史公如郭忠恕（宋、洛陽人，字恕先），畫，天外數峰，略有筆墨，意在筆墨之外，詩文之道，大抵皆然。”又趙執信在《談龍錄》中說：“錢塘洪昉思久于新城之門矣，與余友，并在司寇宅論詩。昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也?！究苓又唬骸娙缟颀?，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳！’余曰：‘神龍者屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也；若拘于所見，以為龍俱在是，是雕繪者反有辭矣’！昉思乃服。”這所謂“意在筆墨之外”，“神龍見首不見尾”，都是用了含蓄暗示的表現，使讀者的想象可以進一步地得到啟發。這種“不盡”的筆法，在近代的問題劇中也時有應用。譬如易卜生(注10)的《傀儡家庭》，其中的女主角娜拉于發表了她的“獨立宣言”之后，就毅然地出走了。英國的易卜生專家戈斯（E．Gosse）曾說，由于她最后的出走，“劇場上產生了一種新的力量?！闭麄€劇情的發展固然是造成這新的力量的因素，而最后這種見首不見尾的沒有結局的結局，卻是更大的因素，就由于這種因素，觀眾的想象、思想，乃得以盡力地發揚：娜拉到哪里去了呢？去干甚么呢？后來又如何呢？這些問題都永遠追隨著看戲的人們，這比那“大團圓”的結果，自然是有力的多了。

另外還有一種寫法，也是極其含蓄而富有暗示力的，就是，為了要傳達一種不易傳達的感情，作者不用直接描寫，而用了具體而間接的意象來比擬。譬如李商隱的《錦瑟詩》(注11)，是他為懷念亡妻而寫的。朱光潛先生在《文藝心理學》“美感與聯想”一章中說：“莊生蝴蝶，固屬迷夢，望帝杜鵑，亦僅傳言，珠未嘗有淚，玉更不能生煙，但滄海月明，珠光或似淚影，藍田日暖，玉霞或似輕煙。此種情景可以想象揣擬，斷不可拘泥地求于事實。它們都如死者消逝之后，一切都渺?；秀?，不可追索。”又如蘇聯葛洛斯曼在《不朽的人民》中，寫紅軍師委員赤列德尼成果的母親，七十歲的馬麗雅·紀木弗亦夫娜，為了要明天逃亡，她夜里辛苦地烘好了上路的面包，最后她在爐邊的長凳上睡下了，她在似夢非夢中預感到不幸和死亡的到來。作者寫道：“喔??！多么熱呀！多么難于喘氣啊，雙手多么沉重啊。雙手現在感覺到老婦在她七十年的生活中所做的偉大工作。”這最后的一句描寫，文字雖然有限，然而其中的含蓄，其中的暗示力，實在也是無限的，這正如一個深潭，它容納了前面多少瑣細的描寫，如注入了千萬道山泉與瀑布，乃造成了它無底的深淵。

2．刻意描寫的表現與樸實直陳的表現

刻意描寫的表現刻意描寫的目的在造成一種非常生動而深刻的印象，或者擬人，或者夸大，而產生一種說服的力量。這樣的例子是很多的，例如中國舊詩詞中的很多句子：

“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”

（杜甫《登高》）

“繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開?！?/p>

（杜甫《江畔獨步尋花七絕句》）

“燕山雪花大如席?！?/p>

（李白《北風行》）

“白發三千丈，緣愁似個長?！?/p>

（李白《秋浦歌》）

“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”

（宋祁《玉樓春》）

“數峰清苦，商略黃昏雨?！?/p>

（姜夔《點絳唇》）

又如陀思妥耶夫斯基描寫一個銅幣，本來是“五庫必克的銅幣沿地面滾過去了”，后來又改為“五庫比克的銅幣沿地面響著跳著地滾過去了”。由于加了這一句描寫，那印象自然就不同了。這種刻意描寫的藝術手段，可以說是文學作品中最重要也最常見的一種手段。

樸實直陳的表現和刻意描寫相對的就是樸實直陳的表現。文字不必華美，不必夸飾，只要能把握住要害，就是樸直的文字也有逼人性，也就有說服的力量。老子說：“信言不美，美言不信?！薄段男牡颀垺で椴善氛f：“夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也?！币簿褪钦f，只要有其“實”，有其“情”，也就自然可以成為好文章。李密《陳情表》(注12)曰：“臣無祖母，無以至今日；祖母無臣，無以終天年。”這實在是樸實之至，然而它卻極有感人的力量。小泉八云(注13)在《特殊的散文研究》中，以北歐作家的作品為例，提出了“單純能力的藝術”。在舉了十三世紀初的北歐故事《伊思蘭海濱小島上的戰爭》以后，他提出了三點請讀者注意：第一，要注意其中沒有幾個形容字，大約在七百五十字中形容字只有九個。第二，要注意其中根本沒有描寫，沒有刻畫，然而各樣景色，也都歷歷在目。象這樣忽略形容，使行為與事變自身活現出來的方法，不是斫輪老手是不易成功的。初次讀到的時候，也許覺得這簡直和小學生的作文一樣，但是世界上沒有比這個還難做的事了。第三，在全故事中，沒有作者個人的情緒，但是在讀者胸中卻惹起了強烈的情緒。情緒在故事中全然抑住而在讀者胸中創造出來，這是何等可驚的藝術手段！

那么，這樣樸實無華的文字，為什么會有這樣的力量呢？這就因為，作者能夠把握那最重要的東西，能夠發掘人性中那最深刻的東西，而給了最恰當的表現。在這樣的場合，如果還再附加上很多裝點，很多描繪，如一片廣漠無涯的沙漠上添了幾枝花草，如一個無底的深淵中卻浮出幾條游魚，那反而是多事，反而是一種傷害了。

3．自然成文的表現與剪裁結構的表現

自然成文的表現假如說作者所見所聞的外界事物是風，能見能聞的作者便是水，作者把客觀的事物照所見所聞的情形寫下來，而并不加以特別的安排，那便是“風行水上，自然成文”。例如沈括《夢溪筆談》中所記奔馬斃犬的故事：

“往歲士人，多尚對偶為文，穆修張景輩始為平文，當時謂之‘古文’。穆張嘗同造朝，待旦于東華門外，方論文次，適見有奔馬，踐死一犬，二人各記其事以較工拙。穆修曰：‘馬逸，有黃犬，遇蹄而斃?！瘡埦霸唬骸腥?，死奔馬之下?！瘯r文體新變，二人之語皆拙澀，當時已謂之工，傳之至今。”

魯迅在《做文章》一文中說：“兩人的大作，不但拙澀，主旨先就不一，穆說的是馬踏死了犬，張說的是犬給馬踏死了，究竟是著重在馬，還是在犬呢？較明白穩當的還是沈括的毫不經意的文章：‘有奔馬，踐死一犬?！保ㄒ姟痘ㄟ呂膶W》）這所謂“毫不經意”，便是“自然成文”，也就是完全按照客觀事實寫成的。按照客觀事實，馬是這動作的主詞，馬奔是這事件的原因；犬是這動作的賓詞，犬斃是這事件的結果。以主詞領賓詞，由原因到結果，是更適合于客觀現實的法則的。就是從作者對于這事物的認識過程來說，也只有沈括的寫法最自然。穆張二人待旦于東華門又正在論文的時候，曙色朦朧之中，闖進他們注意里的外物，應當先是活躍而龐大的奔馬，而不是黃犬，所以由奔馬而斃犬，也是合乎認識過程的次序的?？傊?，沈括的“有奔馬，踐死一犬”，辭順而意顯，其優于穆張所記，是顯而易見的。

剪裁結構的表現比較起自然成文來，剪裁結構的方法，也許還更重要些。以杜甫的《石壕吏》(注14)和古詩《上山采蘼蕪》為例。《石壕吏》這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內聽得的事情；只用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來，并且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現。戰爭奪去了老夫婦的幾個兒子，破壞了他們的家庭，使他們全家過著極為貧苦的日子。盡管這樣，那些役吏還是不肯放過他們，照樣來捉人了。為了不讓老翁去送死，老婦勇敢地挺身而出，終于被役吏捉走了。這首詩，使人讀了產生無限的感慨。這是作品剪裁結構的工夫。古詩《上山采蘼蕪》(注15)這首詩寫一家夫婦的慘劇，不從“某人娶妻甚賢，后別有所歡，遂出妻再娶”說起，只挑出那前妻上山采蘼蕪，下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把他們一家的家庭生活情形寫得深刻動人。這也是作品剪裁結構的工夫。

這種剪裁結構的藝術手段，在現代的文學作品中，尤其是小說戲劇中更其重要。象語言的技巧之與內容密切相關一樣，整個作品的結構更是由內容的性質所決定的。有的內容，是要用對照方法結構的，如兩個不同的人物性格，兩個集團的心理，甚至是一個人的兩面性格或思想，這些對照的內容互相穿插，交替發展，造成了作品的緊湊的形式。有的內容是要用剪接方法構造的，有應繁處，于是鋪張開來作詳細的描寫（如長篇小說），有應簡處，于是只作了線索，作了橋梁（如多幕劇幕與幕中間的空白），讓讀者憑想象從那線索或橋梁上渡過去。且為了造成一種驚奇或突兀的情勢，為了使文字經濟而發生有力的效果，在自然而合理的條件下，把材料搬來轉去，亦如神龍見首不見尾，或只見一鱗一爪（如短篇小說）?；蛘呶淖蛛m完而事猶未盡，留給讀者去想象，去補充，去回味；或把讀者所希望的結果隱藏起來，甚至是造成了相反的結果?？傊?，這類的表現，是并不按照那客觀事物的自然存在形式而作為作品的形式，乃是由于作者先把握了那事物的核心，為了加強那內容的力量，而用種種不同的更高度的藝術手段所完成的。

以上是關于藝術手段的簡略說明。然而我們這樣說明也許是不十分確切甚至是非常危險的，因為，這樣的說明恐怕最容易引起誤會。

第一，所謂藝術手段，絕不只限于我們以上所說的三項六種。不同的時代，不同的社會階層，不同的作家，不同的作品，不同的題材、體裁、風格、形式，就有不同的藝術手段，我們這里只是為了說明的方便才這么分類的。

第二，最重要的，絕不是說先有了這些藝術手段而后作者再應用這些手段去寫作，不是的，而是先有不同的作家，半由于作家的人格，半由于那作品的內容，才決定了這些手段。

第三，在作者創造上說，這些都是手段，然而當作者的作品以完整的形式為讀者所接受時，這些東西也就是我們所常說的風格了。

風格是作家在創作中所表現出來的創作個性與藝術特色，由于各個作家的思想感情、生活經歷、藝術修養和個性特征不同，就形成了創作上的不同特色，這就是不同的風格。

劉勰《文心雕龍·體性篇》所說的八體就是探討風格問題。他說：

“……各師成心，其異如面，若總其歸途，則數窮八體：一曰典雅，（義歸正直，辭取雅馴。）二曰遠奧，（理致淵深，辭采微妙。）三曰精約，（斷義務明，練辭務簡。）四曰顯附，（言惟折中，情必曲盡。）五曰繁縟，（辭采紛披，意義稠復。）六曰壯麗，（陳義俊偉，措辭雄瑰。）七曰新奇，（詞必研新，意必矜剏。）八曰輕靡。（辭須倩秀，意取柔靡。）

這八類也恰好是兩兩相對，所以說：“故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖，文辭根葉，苑囿其中矣。”而《體性篇》“贊”中更說：“辭為膚根，志實骨髓，”（根當作葉）這也正說明了辭為志所決定，一如膚葉為骨髓所決定，辭是表面的文辭，是作風，而志則為作者的思想或感情。一是屬于形式方面的，一是屬于內容方面的。

在西洋，最先提出風格問題的是希臘的狄米椎耶斯(注16)，他在《論風格（On style）》中把風格分為四種，即平明的風格（Plain style），莊嚴的風格（Stately style），精練的風格（Polished style），和強力的風格（Powerful style）。他說，這四種風格中有的是可以互相結合的，就是，精練的風格可以和平明的或莊嚴的相結合，強力的風格也同樣可以和這兩種結合。只有平明的和莊嚴的兩種不能結合，因為它們是相對而相反的。因此，就有人主張只有兩種風格，其余都是居中的；他們以為精練的和平明的極相近，強力的和莊嚴的極相近；他們認為精練的風格之中包含著纖巧或漂亮的成分，而強力的風格之中則包含著厚重和偉大的成分。（根據T.A.Moxon的英譯）

這樣，我們把藝術手段的問題和風格的問題當作一個問題來討論，是為了要得到一個最好的歸結。當我們只談到藝術手段時，我們就很容易想到這是比較外在的事物，但一談到風格，就容易想到這是比較內在的事物了。到了近代，“風格即人格”或是說“文如其人”一句話已經是大家共同承認的事實。作為文學作品的特質，它是藝術手段，但在作者的創造上說，他必須先忠實于他自己的“人格”，忠實于他的認識與表現，然后才有了他自己的藝術手段，才能造成他自己的風格，相反，如果作者只一味追求這些手段，那就是舍其本而逐其末。所以道布雷（Bonamy Dobrée）在他的《現代散文風格論》中說：“誰若是先想到風格就一定誤入歧途?！?/p>

在某一意義上說，文學的藝術手段，乃是屬于文學的形式方面的事物。

C．完整的世界

文學的形象，是作者取材于實際生活而創造的，這些形象又必須通過作者的藝術手段而作為表現，這表現的結果就應當是一個完整的世界。

成功的作品，總是通過藝術形象或形象體系，勾勒出一個完整的世界。一部浩瀚博大的長篇巨制是如此，一首短小精干的抒情詩也是如此。為了說明“完整的世界”對于構成文學的特質的重要意義，我們先列舉一個不完整的例子加以分析：

《給苦難的朋友》

（一）讓我們緊緊地靠在一起，

緊緊地依靠著，

象一雙受驚的小鳥。

（二）讓我們緊緊地結合在一起，

緊緊地結合著，

象滾在了一起的兩個露珠。

（三）我們緊緊地擁抱著，

我們之間沒有一點空隙。

（四）你的呼吸就是我的呼吸，

我們的眼淚流在一起。

（五）象露珠，

我們那么清冷、可憐，

在清晨的冷風中，

我們一起戰栗。

（六）象小鳥，

我們那么想飛，

想天空，想自由，

等等呵，等太陽出來，

讓我們翅膀碰著翅膀，

飛上高空，

去觸摸那最高、最遠、最蔚藍

的天空。

讀完這首詩，給人以如下印象：

一、分開來看，有很好的思想，很好的意象。

二、當作一首詩，不完整。

三、第一節與第六節結合，可作為一首。

四、第二節與第五節結合，也可作為一首。

五、三、四兩節無用（在原詩中也是空的）。

六、不完整的問題，各體皆然，以詩為甚。

朱光潛先生在《文藝心理學》中論自然美與藝術美的關系時說：

藝術的功用如果在忠順地模仿自然，既有自然，又何須藝術呢？法國畫家盧梭（Theodore Rousseau）有一次在山里臨摹一棵大橡樹，一個過路的鄉下人問他在干什么，他很詫異地說：“你分明看見，我是在臨摹那棵大橡樹呀！”那位鄉下人仍是莫明其妙，繼續問他：“那有什么用處呢？橡樹不是已經長在那兒么？”波斯有一位畫家畫了一條魚，自己很得意，一個鄉下人見到，頗不以為然，“上帝造魚都給他一條性命，你給它一個身體，不給它性命，這不是造孽么？”這些鄉下人的話看來雖愚蠢可笑，其實含有至理。藝術的功用原在彌補自然的缺陷，如果自然既已完美，藝術便成贅疣了。

這里所謂藝術的功用原在彌補自然的缺陷的說法，是并不確實的。自然之外之所以需要藝術者，并非因為自然有缺陷需要藝術去彌補，而是因為藝術是運用典型化的手法反映自然，把自然的美經過概括、提煉和集中，因而高出自然美。我們在自然界所見的一切，都是互相關連，互相制約，錯綜復雜，不斷發展的。然而藝術家由于在實際生活中體驗，他的思想使他構成一個對人生世事的看法，他的感情使他自己的生命燃燒，而迫使他表現，再由于想象的補充，聯絡，生發，終于在復雜零亂中創造出一個整體，于是一草一木，一朵花，一滴露，都有了一個完整的生命，這正如布萊克(注17)所說：

一粒沙里看出一個世界， （To see a worldin a grain of sand，）

一朵野花里一個天堂， （And a heaven in a wild flower，）

把“無限”放在你的手掌上， （Hold infinity in the palm of your hand，）

讓“永恒”在一剎那里收藏。 （And eternity in an hour。）

不過這所謂“自然”，并非只指nature而言，實即reality，包括社會在內，而最重要的還是社會。作者在實際的社會生活中攝取形象，鑄造典型，于是一事，一物，一人，一群，都成了一個完整的有機體，表現為一篇小說，一出戲，一首詩，甚至是一句詩，都可以成為一個完整的世界。在這個世界中，自成天地，一切俱足，境界圓滿，不可增減。當讀者欣賞作品時，也就是走入了這個完整的世界，與這個完美而和諧的世界相對，相融，同時也就感到了自己的生命之和諧。我們且舉最簡單的例子來看吧，譬如以下的兩首詩：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。（柳宗元《江雪》）

月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。（盧綸《塞下曲》之一）

每一首詩不過二十字，然而寥寥二十字就造成了一個完整的世界。這個世界是由形式與內容在完全和諧中造成的，這里也不能再有所增，也不能再有所減，它所表現的東西是渾然一體的，我們讀到這樣的詩，便逐漸為這個世界所籠罩，所陶醉，我們越體會它，越感到這個世界的深沉而且遠大。不但一首詩，有時甚至只是一句詩也就自成一個完整的世界。譬如瓦勒里(注18)在《命運的女神》中說：

全宇宙在我的枝頭顫動飄搖。

（Tout L'univers chancelle ettremble sur ma tige）

這是年青的命運女神受了淑氣的震蕩，預感陽光之降臨，自比一朵玫瑰花說的。這雖只是一首詩中的一句，然而它也呈現了一個完整的意境。在另一種情形中，一首詩的外形是具備了，字與句都不缺少，然而卻不見得是一個完整的世界。譬如杜甫的一首有名的詩：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首詩雖然歷來被大家認為是好詩，然而它的好處，恐怕也只是說對仗工整而已，至于內容，卻不能給我們一個和諧的意象，也就是不能構成一個完整的世界。最清楚的缺點，就是前兩句和后兩句之間缺乏有機的關聯，即就情調來說也完全不同。而前兩句之間，后兩句之間，也同樣沒有中心，不能造成一個不可分的整體。于此，我們也可以說明：在我們的文學史上，流傳著很多好詩，然而這些詩之所以成為名詩卻并不由于全詩，而只是由于詩中的一、二名句，結果，大家也就只記得名句而并不注意全詩，因為那一、二名句，在創造上說，差不多已經自成一個完整的世界，但由于詩的形式限制，以為一二句不成為詩，就非湊成四句，八句或若干句子不可，終于畫蛇添足，甚至連那本來完整的一點也破壞了。譬如謝靈運的“池塘生春草”一句，已經夠好，“園柳變鳴禽”一句已嫌勉強，至于全詩，那就更沒有甚么了不起的地方。(注19)又如薛道衡的“空梁落燕泥”(注20)一句，自是好詩，而上句“暗牖懸蛛網”已有強湊的痕跡，至于全詩，也同樣平常。象這樣的情形，我們都可能想象到，作者是先創造了那一兩句好詩，其它都是勉強湊起來的，所以也就不能成為好詩。許渾的“山雨欲來風滿樓”(注21)，上句“溪云初起日沉閣”，簡直不成一句詩。宋釋惠洪《冷齋夜話》載：“黃州潘大臨，工詩，答謝無逸書曰：‘秋來景物，件件是佳句。昨日閑臥，聞擾林雨聲，欣起題壁曰：滿城風雨近重陽。忽催租人至，遂敗興，止此一句，奉寄。’”止此一句，已是千古絕唱，后人雖屢試強湊，也是徒然多事。作者自云因催租人至而敗興，其實即使無催租人來，亦自不必再寫，因為這一句話已經可以表現圓滿和諧的完整世界了。但有的作者往往是追求形式的完整，結果意境反而被破壞。一句詩可以如此，一首詩可以如此，擴大來說，就是幾十萬字的長篇小說，幾幕非常復雜的戲劇，也必須是先在作者想象中構成一個完整的世界而又作了完整無缺的表現。這個世界既經建立了，它便永遠存在，無論甚么時候，只要被人接觸到，就會感到它的生命，文學之所以有永久性者，也正是因為這個緣故。所以德國的文學史家施特里希(注22)曾說：“凡是永恒的，就是它自身是這樣圓滿，它自身的概念是這樣實現和滿足，因而它自身必須毫無遺憾，又不被擾于變化更迭，而存續下去的。圓滿性正是不可變的，所以是永恒的。它經易時代，但是不受時代限制而存在下去?！保ㄒ娎铋L之譯馬爾霍斯W．Mahrholz《文藝史學與文藝科學》）

我們在前面曾經說過：在某一意義上說，文學的形象是屬于文學內容的事物，文學的藝術手段，是屬于文學的形式方面的事物，同樣，在某一意義上說，作為文學的特質之一的“完整的世界”，乃是屬于文學的內容與形式互相調協一致的事物。關于文學的內容與形式之進一步的討論，我們要留給“文學的內容與形式”一章。

三 初步的文學定義

以上，是文學作品的三種特質，根據這些特質，我們可以給文學下一個初步的定義，就是：

文學是以實際生活為素材，以語言文字為工具，用藝術的手段，作形象的表現，而構成一個完整的世界。

因此，我們也可以說：合乎這個定義的，便是文學作品，和這個定義不合的，便不是文學作品?；蛘哒f，在某一程度上，藝術手段不夠高，形象表現不夠真實活現，它所構成的世界并不十分完整的，就不是好作品。

自然，這是一個并不完備的定義，因為我們把非常重要的部分保留了，那就是思想內容的問題和創造過程的問題。

*本文是李廣田同志遺著《文學論》的第三章，本刊發表時略有刪節。

(注1)赫胥黎：Thomas Henry Huxley，1825—1895。英國博物學家。（除原注外，其余注為香港昭明出版社梅子先生所加。）

(注2)亞諾德：Mallhew Arnold，1822—1888。英國詩人，文藝批評家。

(注3)亨德：Theodorew Hunt，1844-。

(注4)狄·坤西：De Quincey，1785—1856。英國散文家、批評家。

(注5)鮑斯乃特：Posnett。

(注6) 《唐書》：讓皇帝憲，本名成器，睿宗立為皇太子，以玄宗有討平韋氏功，懇讓儲位，封寧王，薨諡讓皇帝。（原注）

(注7)東晉時王導、謝安所居之烏衣巷，去朱雀橋不遠，見《輿地記勝》，在今江寧縣城內。（原注）

(注8)別林斯基：BиссарионГриrоръевичВелинс-кий，181—1848。俄國文學批評家、哲學家。

(注9)即《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》。可參見滿濤譯《別林斯基選集》第一卷，上海譯文出版社，一九七九年五月新一版。

(注10)易卜生；Henrik Johan lbsen，1828—1906。挪威劇作家。

(注11) 《錦瑟詩》原詩如下：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然！”（原注）

(注12)李密，蜀臣。晉武帝征為太子洗馬，上表陳情。（原注）

(注13)小泉八云：1850—1904。日本明治時代文藝評論家、小說家。

(注14) 《石壕吏》原詩如下：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦。聽婦前致詞，‘三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。’夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別?！保ㄔⅲ?/p>

(注15)《古詩》原詩如下：“上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，‘新人復何如？’‘新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如?！氯藦拈T入，故人從閣去?！氯斯た椏V，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余；將縑來比素，新人不如故?！保ㄔⅲ?/p>

(注16)狄米椎耶斯：Demetrius ofphalerum，紀元前345—紀元前286。古希臘雅典演說家、哲學家、政治家。

(注17)布萊克：William Blake，1757—1829。英國詩人和畫家。

(注18)瓦勒里：Paul Valèry，1871—1945。法國象征派詩人和理論家。

(注19)謝靈運《登池上樓》原詩如下：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶徵在今。”（原注）

(注20)薛道衡《昔昔鹽》原詩如下：“垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。采桑秦氏女，織錦竇家妻。關山別蕩子，風月守空閨。恒斂千金笑，長垂雙玉啼。盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空梁落燕泥。前年過代北，今歲往遼西。一去無消息，那能惜馬蹄。”（原注）

(注21)見許渾詩《咸陽城東樓》。（原注）

(注22)施特里希：Fritz Strich，1882—1963。德國文學史家，1929年起任瑞士伯爾尼大學教授。