詩情畫意的攝影藝術

凡是看過簡慶福攝影作品展覽的，不論是文藝專家，還是普通群眾，是熱愛攝影，還是對攝影懷有偏見的人，都交口稱贊，大家都認為它是真正的藝術品。

簡慶福的攝影為什么能得到那么多人喜歡？作品的藝術魅力在哪里？作者成功的奧秘又在哪里？確實很值得好好研究。

在世界各國攝影領域內，流派紛繁，其中畫意派和寫實派是兩大主流派，它們分庭抗禮，各有千秋。簡慶福的作品盡管不乏寫實之作，但主要傾向屬于畫意派。他自成一家，有其獨特的藝術素質和風格特征。

不僅要真而且要美

簡慶福的攝影作品，所以能夠吸引成千上萬的觀眾，使人們在作品之前不忍離去，最根本的一條，是它具有誘人的藝術魅力和美感。

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”看簡慶福的作品，同樣感到詩情畫意兼而有之。那展翅翱翔的海鷗所具有的動態(tài)美，灑滿陽光的大森林的自然美，霞光萬道中的歸帆的意境美，情趣盎然的“愛的組照”里蘊藏的人情美，都是感人的。作品的構圖、色彩、影調，無不使人賞心悅目，這都是攝影家面對現(xiàn)實，從自然與社會的萬千景色中選擇拍攝出來的。簡慶福創(chuàng)造了迥異于其它藝術的攝影藝術的美。

簡慶福曾經這樣表述他的美學觀，“我用自己的照相機去拍出畫來。”“拍”出畫來，就是說不是模仿繪畫，而是創(chuàng)造出詩情畫意的境界。簡慶福的作品大都是在現(xiàn)實生活中“抓拍”的真實生動的場景，但又不拘泥于事實。現(xiàn)實中的美一旦被他收入鏡頭，就升華為藝術的美，就不是那種徒有形而無神的“自然主義攝影”。他說：“至于（我的創(chuàng)造）內容，不論屬于祖國壯麗河山，異域各地風光，平民生活，以及大自然日月風云變幻之情，花鳥魚蟲生動之態(tài)，均一一試以藝術手段，借助各種鏡頭，即能反映其美化情狀，希觀覽者于游目騁懷之余，激發(fā)愛美思想與高尚情操，進而為建設真善美之世界奮起努力，斯則區(qū)區(qū)一往致力攝影藝術之素愿也。”很明確，以“藝術手段”，反映“現(xiàn)實之美化情狀”，是簡慶福的創(chuàng)作準則，也是他把純光化學的攝影創(chuàng)制成藝術作品的宗旨。

真實是一切藝術的生命，對于借助照相機和感光材料為工具而創(chuàng)制出來的攝影作品來說，真實性是它與生具來的先天素質，但決不能因此而忽視作品審美的要求。那種認為攝影藝術僅是“姓真”的說法是片面的，它無助于提高攝影作品的藝術質量，也不符合廣大群眾的欣賞要求和審美理想。對于這種論調，簡慶福有自己的看法：“一張照片拍出來，不僅要真，而且要美。如果我眼前的景物，不能構成美的藝術形象，我是不會打開鏡箱的。”

吞吐古今涉獵中外

要產生既有思想深度、又有藝術創(chuàng)新的攝影作品，除了要求攝影家有豐富的生活經歷、熟練的技巧之外，還要求作者有較高深的思想藝術修養(yǎng)。畫家葉淺予總結他的藝術道路和創(chuàng)作經驗，提出“吞吐古今，涉獵中外”，這是很深刻的經驗談。從事攝影創(chuàng)作，是不是也要象葉淺予說的那樣，廣泛學習中外藝術遺產，兼容并包，分析取舍，吞吐消化呢？簡慶福說：“我覺得，拍照的功夫不在于怎樣按快門，而在善于用眼睛、用心靈、用腦子去感受眼前的美。攝影家面對客觀事物，往往看一眼就能判斷它美不美，該不該拍，和怎么拍。”攝影家這種藝術的敏感，不是天生的，是憑作者的思想、藝術修養(yǎng)，經過長期刻苦磨練出來的。一個攝影家如果不盡可能多讀一些書，熟悉祖國的藝術傳統(tǒng)和世界各國的文化，眼界不寬，思路不活，面對紛紜繁雜、變化萬端的客觀世界，就會眼花繚亂，莫知所措。有的青年攝影者主觀上也愿意提高創(chuàng)作水平，但不在深入生活和學習修養(yǎng)上下功夫，往往本末倒置，只講究買新式照相機，或者單純追求攝影技術技巧，對其它一概不感興趣。他們不知道提高藝術質量的根本問題，是提高攝影者本人的藝術素養(yǎng)。馮牧同志在一次攝影創(chuàng)作講習班上說得好：照相機是最自然主義的，攝影家應該是最不自然主義的。這話指出了攝影創(chuàng)作的內在規(guī)律；準確地說出了使用的工具的特性，和掌握這種工具的人的作用，以及這兩者之間的辯證關系。

毫無疑問，攝影創(chuàng)作不能不講究技術，但又決不能把攝影藝術歸結為純技術的產物。不用說選材、構圖、立意是攝影創(chuàng)作中有思想性的創(chuàng)造性勞動，就是在造型處理、技術技巧的運用上，以至光圈大小，焦點虛實，鏡頭角度的高低俯仰、前后左右的選定，都莫不反映著攝影家的思想觀點、情感趣味。

簡慶福深深理解這個攝影創(chuàng)作的辯證法，他用自己幾十年的創(chuàng)作實踐證明，攝影作品同其它藝術一樣，是藝術家對現(xiàn)實生活嚴肅思考、熔鑄錘煉的產物。如果不是“吞吐古今，涉獵中外”，如果對豐富的藝術遺產采取虛無主義的和閉目塞聽、不屑一顧的態(tài)度，是成不了藝術家的。

簡慶福早年在上海美專學習，對繪事訓練有素。他不但熟諳我國古代關于“骨法用筆，因物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫，氣韻生動”等等中國畫論，也鉆研西洋繪畫關于外光、色彩、透視、比例、情節(jié)、構圖方面的造型理論。同時，他又酷愛文學和音樂，對于各類藝術的境界韻味、節(jié)奏旋律，都能廣泛吸收，融會貫通，運用到攝影創(chuàng)作中來。

我們看《歸帆》，滿紙霞光、海水、天空、帆影，無不被點染得紅通通的。日落時的壯麗景象和特有情調，是多么耐人尋味！作者青年時代對專門注重表現(xiàn)外光變幻莫測的印象派繪畫有過深入研究，在腦子里形成了“潛影”，因而幾十年后一次海濱獵影，眼前景觸發(fā)了神外思，“潛影”得到顯現(xiàn)，移情于景，拍攝了這幅富有濃烈感情色彩的作品。《黃山云》恰似一幅咫尺千里的潑墨山水，有氣魄，有意境，有“筆墨”，這也與作者對我國傳統(tǒng)山水畫長期進行過細心體察分不開。一九五一年，作者作為首批歸國旅行觀光團成員來到黃山，立刻被名山之美所激動。待上到絕頂，看到霧生云涌，氣象萬千，就再也不能遏止胸中激情。祖國錦繡河山與胸中丘壑，眼前景象與古代畫意絲絲入扣，于是，他創(chuàng)作了這幅有如中國水墨畫的佳作。畫家張大千欣然命筆，在上面題詩曰：

三作黃山徑頂行

年來煙霧暗晴明

平生幾兩秋風屐

塵臘苔痕夢里情

他們都對祖國壯麗山河傾注了自己胸中的一往深情。

再看《希望之光》的意境，透過林蔭，射出一道道耀眼的太陽光束，使你感受到了作者追求光明的思想境界。《愛的擔子》里對勞動人民艱辛生活的同情；《苦待》里飽經戰(zhàn)亂帶來精神創(chuàng)傷的異國婦女；《母愛》里少數(shù)民族婦女淳樸深厚的感情，都具有傳神之美。

簡慶福身居海外，熱愛祖國。他的創(chuàng)作題材，不僅表現(xiàn)異域風光，花鳥魚蟲，風土人情，更多的是對祖國美好河山的贊美。透過動人的畫面，你感受到作者的愛國熱忱。他描繪黃山的白云、蒼松、奇峰，謳歌黃山四千仞，三十六蓮峰的壯麗景色；他表現(xiàn)漓江的晚霞、江水、漁火：贊頌“山如碧玉簪，水似青羅帶”的美好風光。他在《萬里長城》和《田園交響曲》里，對我國古代和當代勞動人民的偉大創(chuàng)造，奉獻出深情的贊美詩。

技為藝用景與神交

“看似容易實奇崛，成如容易卻艱辛”。攝影創(chuàng)作是一項艱苦的勞動，它不僅要深入生活，體驗觀察，提煉主題，而且要不畏艱險，不怕勞累，現(xiàn)場抓拍。要拍到一幅好作品，常常是在“勞其筋骨、餓其體膚”的情況下完成的。任何有志獻身攝影藝術的人，必須具備不辭艱辛、鍥而不舍的創(chuàng)作熱情。簡慶福的創(chuàng)作實踐表明，他的這種藝術素質是很突出的。

從一九四一年起，簡慶福開始愛好攝影，一九四八年拍攝了《撒網》，初露頭角，一九五三年的《海戀》入選我全國影展并在國際沙龍得獎，蜚聲中外。在攝影園地里，簡慶福孜孜不倦，辛勤耕耘了四十多年。而今他已六十多歲，頭發(fā)斑白，照說該是安享晚年的時候了，論生活條件他也是優(yōu)裕的，但他依然對攝影創(chuàng)作樂此不疲，熱情絲毫未減。他曾遍歷亞美澳歐諸洲獵影，也曾多次壯游祖國名山大川采景。為了拍攝《舞姿》，他在非洲肯尼亞野生動物園的蘆葦叢里潛伏了一整天。拍攝《梯田》，他在祖國南部山區(qū)，揮汗如雨，輾轉跋涉，艱苦備嘗。

攝影藝術的表現(xiàn)力往往和技術技巧的巧妙運用分不開。為了豐富攝影藝術的表現(xiàn)力，簡慶福不僅不拒絕一切新技術新技法，他堅持技為藝用，以意領先的原則，做過許多大膽的嘗試。《江山漁火》，正由于別出心裁地采用局部中途曝光技法，使黃昏中的漁舟和燈火，象剪紙一樣突現(xiàn)在朦朦朧朧的山光水色之中。這幅作品運用中途曝光，不是全部畫面而是局部采用，局部中又只選取占畫面極小部位的漁舟。它象傳說中的畫龍點睛的神筆，以一點帶動全局，使整幅畫面活了起來，從而收到意想不到的藝術效果。

再如《田園交響曲》，原作是一幅黑白照片，畫面平平，沒有什么太值得稱道的地方。但當它一旦被攝影家創(chuàng)造性的思想火花照亮，就化平庸為神奇，使一幅普通照片變成色彩斑斕、氣韻生動的佳作。它的成功之處在哪里呢？在于恰切地運用了色調分離技法。中間經過三次分色，手續(xù)繁復，沒有較深厚的彩色暗房技術修養(yǎng)，很難賦予一張普通黑白片以如此豐富的色彩效果。人們不但感到它美，而且看到勞動創(chuàng)造未來的理想光輝。攝影家不僅是能工巧匠，是技術專家，更主要的，他應該是出色的藝術家。因此，技術、技巧、技法，只有在攝影家正確的創(chuàng)作思想支配下，為了展示有積極意義的思想主題和題材內容的時候，才能煥發(fā)出藝術的光彩，才是具有生命力的。

簡慶福精通黑白和彩色攝影的各種技法，但他不墨守成規(guī)，不抱殘守缺，既堅持從內容出發(fā)，又充分發(fā)揮創(chuàng)作想象力，既謹慎又大膽。如《斗牛》這幅作品是1961年創(chuàng)作的，當時的東南亞影壇，還處于純沙龍風味時代，藝術思想比較保守，攝影作品大多崇尚拍得清清楚楚，纖毫畢露，構圖也是四平八穩(wěn)，呆滯刻板。即使是拍攝動感極強的物體，也都使用高速快門，把它凝固成靜止的畫面。這種傾向幾乎成為攝影的金科玉律，誰也違反不得。而《斗牛》在當時卻不同凡響，招致了不少非議和冷落。它使用慢門拍攝，呈現(xiàn)一種和主題相適應的虛幻影象，表現(xiàn)出一種嶄新的審美趣味。我們不能因為今天大家已經習慣于拍攝飛瀑急流，賽車奔馬使用慢門，而對《斗牛》在攝影美學上的革新估計不足。要知道，傳統(tǒng)的習慣勢力總是比較頑強的，一種新的攝影手法的運用也往往要求作者具有足夠的眼力和膽略。

簡慶福的攝影美學觀表明，他又不象某些時髦攝影家那樣，不分青紅皂白，不管什么題材，一味地虛，一味地慢。他堅持從表現(xiàn)內容出發(fā)，靈活、大膽地突破固定的程式和法則，很有分寸感。所謂“無法而法，乃為至法”，決定性的是藝術家對藝術辯證法的掌握。

有比較才能有鑒別。讓我們拿《斗牛》和《海戀》對照來看，就會更加清楚。一天，簡慶福為了尋覓他的攝影題材，已經奔走了幾處，光線也逐漸暗下來，是應該收兵的時候了。臨到傍晚，他不顧疲勞，又來到香港中文大學前的海濱，一群海鷗正在覓食，上下盤旋飛舞。平靜如鏡的海面上，被鷗鳥濺起一圈圈、一層層、一道道有節(jié)奏、有韻律的漣漪，在擴散，在幻化。這個富有生機又充滿美感的畫面引起了他的創(chuàng)作沖動，他想，機不可失，時不再來，必須拍。可是，看看照相機，只剩下最后一張膠卷了，他是多么珍惜這最后一顆子彈呵。當時太陽已經落山，光線微弱，已不足以保證正確曝光。他用的ASA100°膠卷，按光線條件，當時的正確曝光組合，應該是f5．61/25秒。可是，簡慶福居然采用f7．7（所攜老式皮腔相機的最大光欄），1/250秒的曝光組合，曝光不足達三檔之多。他為什么舍慢門不用而用高速快門，甘冒曝光嚴重不足的風險呢？要知道，嚴重曝光不足是可能使這最后一張膠片報廢的，而這將會成為他終身遺憾無窮的事情。胸有成竹的簡慶福，在沖洗膠片時采取了極端措施，他按正常沖洗程序，在D-76液中延長了兩倍時間，然后又在D—72稀釋四倍的溶液里，足足顯影了五十分鐘（這樣長的顯影時間，也是罕見的），居然既保證了底片的應有密度，又有一定的影紋細膩的程度，取得了滿意的效果。

原來，簡慶福寧肯曝光不足，在后期采取措施彌補，偏偏要用高速快門拍攝，是因為他覺得只有這樣，才能抓住鷗鳥的千姿百態(tài)。和《斗牛》的表現(xiàn)需要相反，他在這幅作品里，執(zhí)意要拍得清清楚楚，不能有一點虛化，著力表現(xiàn)鳥翼的開張收合，水面的波紋漣漪，以描繪動物生活特有的情趣，表達客觀景物自然具有的節(jié)拍韻律感。而這種藝術效果，又只有高速快門才能捕捉到，于是，他毅然決然地寧肯違反攝影常規(guī)，采取了這個大膽的應急措施。

詩人艾青說得好：“只有和所有形式搏斗過的，才能支配所有的形式。”簡慶福在攝影領域里就是這樣。他對攝影藝術造型技巧的運用，可說是得心應手，爐火純青了。他的既有法，又無法，既遵循規(guī)律，又大膽創(chuàng)造，既重視內容，又講究形式，這些攝影藝術的辯證法是值得重視的。對于一大批正在熱心鉆研和探索攝影藝術的青年愛好者來說，要避免初學者的失誤和幼稚，片面和偏激，細細品味簡慶福的作品，體會他成功的訣竅，將會得到啟示和教益，是沒有疑問的。