藝術風格瑣談

藝術風格是一重要美學范疇。由于種種原因，我們的風格論往往只是停留于一般性泛論，諸如關于藝術風格的美學本質和美學意義，風格的客觀性和主觀性，風格的形成和表現，風格的特征和類型，，風格范疇同其他美學范疇的關系，以及對前人的風格理論成果等，都還缺乏系統的研究和深入的探討。需要結合藝術實踐加強風格研究，建立和發展我們的風格學，繁榮和推動社會主義的美學科學和藝術創作。本文只是擷取一二，瑣談斷想，拋磚以引玉，就正于大方。

一

藝術風格是作家藝術家的創作個性的表現。這種創作個性是一種客觀與主觀的統一，在主客觀統一中顯示出他的鮮明突出、獨創蹊徑的，與眾不同、不可重復的個人特征，成為他走向成熟、自成一家的標幟。固然任何藝術創作都表現著藝術家的人格，但是不成熟的藝術家，他的作品在尚未形成自己獨創性的特征時，如愛德華·揚格所說，這樣的作家不會獨立而行，他與眾人的思想有難堪的雷同。而具有創作個性和個人風格的藝術家則不同，他的作品是獨創的，不可模仿不可重復的。

時代的、民族的、階級的影響是鑄成藝術風格的因素，也是獨創性的主客觀統一的突出表現。但是那外在的背景如何轉化成內在的因素？客觀的方面如何與主觀的方面相統一相貫通從而見出獨特風格？黑格爾在《美學》中討論人物性格時，曾經指出從一般世界情況到情境再到動作（情節）的辯證轉化，可以移以說明風格問題上的這種主客觀統一。黑格爾認為，一般世界情況構成藝術中有生命的個別人物所借以出現的一般背景，它形成了個別形象表現的可能性；要形成個別形象表現本身，就還要具體化，進到某一個別人物和某一個別情節所由產生和發展的具體情境，揭開沖突和糾紛，成為一種機緣；再進一步，使情境見出沖突，沖突導致反應動作，即形成真正動作的出發點和轉化過程，于是應當把形成性格的各個因素統一在一起進行研究。在黑格爾，這是一種從一般到特殊再到個別的“概念”的轉化。他在概念的辯證轉化中天才地猜測到了現實世界的這樣的關系。在現實世界中，作家藝術家生活在一定的時代、民族、階級之中，那時代的風尚、民族的傳統、階級的愛憎自覺不自覺地積淀在他的思想、靈魂之中，一定時代、民族、階級的經濟生活、社會矛盾、精神力量映入他的頭腦，化為他的血液。而時代的、民族的、階級的活動同個人活動是一種辯證的統一，這種統一只能看作是并合理地理解為革命的實踐。一般世界情況是一“共相”；機緣，沖突，動作，藝術家的個人活動，則是“殊相”，偶然，帶有個別特定性。正是這種活動——實踐，使外在背景與內在精神，客觀方面與主觀方面化合為一。因而，藝術作品總是一面烙印著時代的、民族的、階級的印痕，一面呈現出藝術家個人的特點，杰出的藝術家即能使之升華而為獨創性風格。

建安文學是一例證。東漢末年，戰亂頻仍，人民流離，白骨盈野。曹操統一北方，代表中小地主的利益，采取了抑制豪強兼并的政策，經濟有所恢復。他受儒家影響較淺，實行用人唯才。建安文人多依附于他，有一定政治抱負，思想較為自由活躍。客觀因素化為作家主觀情思，表現在創作中，即是“建安風力”、“漢魏風骨”。所以劉勰《文心雕龍·時序》說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”魯迅也說，漢末魏初文章的一個重要特點是慷慨：“慷慨就因當天下大亂之際，親戚朋友死于亂者特多，于是為文不免帶著悲涼，激昂和慷慨了。”（《魏晉風度與文章及藥及酒之關系》）曹公莽蒼，剛直悲涼，氣雄力堅，豪邁縱橫，可謂漢魏風骨的杰出代表。

時代特色和個人風格的關系，是總體風貌的類型性和個人形式的多樣性的統一。時代風尚、時代精神給予一些作家藝術家大體相近的影響，但各個人的生活經歷、思想感情、性格、氣質、心理、藝術修養、審美情趣畢竟是一個“這個”；時代精神的影響通過各各相異的曲折路徑發揮其不同等的作用，各人的作品以某種特定形式映出時代精神的折光；他在一般的社會氛圍、時代風尚之下找到了自己的東西，反轉來又以個人獨創性風格充實著、豐富著“一般世界情況”。魏武雄才崛起，用兵縱橫，籠罩一世，才有古直悲涼、氣雄力堅一格：他的《蒿里行》、《龜雖壽》，真如幽燕老將，氣韻沈雄。子建思捷才儁，任性而行，對戰亂體驗不深，大有文士習氣，以此風骨不及乃翁。他的《野田黃雀行》、《七哀》，骨氣奇高，詞采華茂，幽憤頗深而又隱有“仁義之人其言藹如之意”，但終不如曹操詩的深厚和豐實。魏文之才，洋洋清綺，《燕歌行》一類篇什，如泣如訴，委婉細致。但因他位尊而有文士氣，有抱負而欠賢明，影響所及，使他的詩作文秀而難免質贏，流麗而失之纖弱。

我們的現代中國畫的共同特色是，充溢著對祖國山河的熱愛和贊美，滿含著對新生活的憧憬和追求，顯露出積極向上的情緒和色調，洋溢著濃郁的時代氣息，從而迥異于古代文人畫。但是畫家們的生活經歷、思想感情、審美理想、藝術修養、性格氣質、心理特征以及筆墨、設色之類藝術習慣各各有別，有成就的畫家總是在統一的時代氣息下熔煉出自己的獨特風格，總是以自己的獨特風格映射出時代色調的折光。齊白石老人一生畫風多有沿革，但一以貫之的是清淡簡練、冷逸素雅，上承清代文人寫意畫技法，下啟新時代中國畫畫風，樹獨創風格，成一代宗師。無論蝦蟹蟲魚、山水花卉，無不色彩調和，生機盎然，淡雅而有逸氣。何香凝老人的中國畫，則蒼勁而挺拔，渾厚而明快，俏中含剛，表現了她的錚錚鐵骨和硬朗奔放。胡絜青以“堅挺如鐵，冷而彌香”八字相贊譽，概括了何香凝老人繪畫的基本風格。尤其是她的傲梅勁松，欺霜傲雪，蒼勁中透出蓬勃朝氣，給人以強烈的感染力量。黃賓虹的獨創特色是渾厚華滋，興會淋漓，虛實統一，洗煉凝重，既不同于白石老人的淡雅，又不同于何老人的蒼勁，而以渾樸厚實、大氣磅礴見長。錢松嵒又是一格，他的畫幅色彩秾艷，熱烈明麗，介乎雄渾與俏麗之間，而兼取兩者之長，彤筆揮灑，嬌嬈壯麗，自鑄一體。

一定民族的生活方式、風土人情、心理素質、藝術傳統、審美情趣、語言韻味……所有這一切外在于作家藝術家的“背景”，也都在實踐的基礎上化成了作家藝術家的靈魂、血肉，客觀的方面與主觀的方面相統一相貫通，鑄成藝術風格的有機構成因素。這民族傳統是在長期的歷史發展中形成的。藝術家從小就生活在這傳統的熏染陶冶之中，這個熏染陶冶給予作家藝術家的影響是深刻內在的、巨大普遍的，他們總是自覺不自覺地按照“傳統方式”構思他的作品。另一方面，優秀的民間創作和藝術家創作又不斷地豐富、發展著這民族的傳統。這是民族傳統和個人風格在實踐基礎上的統一。

我們民族的藝術，既不同于拉丁民族的情欲橫流，“以情欲為主體，聽憑情欲為所欲為，表示對情欲同情”，又不同于日耳曼民族的理智重于感情（丹納），也不同于英國的“講究作品的力量、活力和雄渾”（伏爾泰），而是追求含蓄蘊藉、情理交融的特殊韻味。詩論中的滋味、妙悟、性靈、格調、神韻、意境諸說，畫論中的氣韻生動、形神統一、風骨兼備、虛實相生諸說，這些要求之推廣應用于其他藝術部門如書法、建筑、戲曲、小說，都是這種民族韻味的表現。同是追求、表現民族韻味，個人風格卻是千姿百態，琳瑯奪目。而民族特點在不同時代、不同階級的藝術家身上又有不同的表現，各民族的藝術隨著國際交往的發展還在互相影響、互相滲透。這又給藝術家的創造提供了新的天地。徐悲鴻就曾吸取一些西洋寫實技法，結合空間透視關系和事物的質感，運用于中國畫創作之中，他的油畫在觀察物象、處理手法上則又受到中國畫的影響，于是使得他的繪畫具有了融合中西的個人獨創性。

時代風貌、民族特色與個人風格的關系，是共性與個性的辯證統一。于是乎千姿百態的個人風格，或相繼閃爍，或同時競放，交織成絢麗的藝術的歷史長廊。

二

具體到藝術創作中，藝術家總是把他所選取的特殊題材納入一定的體裁形式之中。相對于藝術家的主觀意識，題材內容和體裁形式原來本是客觀的，但它一經藝術家的攝取、認識、掌握、運用，就被注進了主觀性。杰出的藝術家就在化客觀為主觀的過程中，表現出他的獨特的創作個性。

隨著社會和藝術的發展，歷史上逐漸形成了眾多的藝術門類、藝術體裁。各個藝術部門，甚或某一門藝術的各類體裁，它們各自具有相對獨立性和相對穩定性。一方面，相對獨立和穩定的表現形式影響著、制約著藝術家的創作，另一方面，杰出的藝術家在運用傳統的形式技巧時總是有所創造和發展，以他的獨創性特征貢獻于藝術寶庫。

獨特的表現離不開獨特的感受。形成了自己的創作個性的藝術家，總是對某一生活領域有著特殊的敏感，從中發掘出與眾不同的東西，用不可重復的藝術方式把它表現出來。如黑格爾所說，形象表現的方式正是藝術家的感受和知覺的方式。藝術家的這種構造形象的能力不僅是一種認識性的想象力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力。優秀的藝術家把這兩個方面完美地結合在一起，在化客觀為主觀再使主觀物態化的過程中，以他特有的構思表現和傳達他所特有的感受，從而使他所創造的形象儼然有別于他人。因而在研究藝術風格時，就要注意藝術家如何獨創性地運用一定的體裁形式表現那帶著特殊感受的題材內容，經由某類藝術形象的特殊構成方式分析藝術家的個人風格。

在敘事類文學，它的藝術形象的特殊構成方式具體顯現為人物塑造、情節提煉、描寫手段、語言運用諸多因素的有機統一。《紅旗譜》的質樸渾厚表現在哪里？最突出的表現就是，它塑造了叱咤風云的北方農民三代人典型形象，展示了波瀾壯闊的急風暴雨式的斗爭，描繪了滹沱河的濤聲，以及運用了爐火純青的質樸渾厚的北方語言。《山鄉巨變》的清新明麗表現在哪里？最突出的表現就是，它塑造了可親可愛的農村新人，再現了生動活潑緊張愉快的農村新生活，描繪了江南魚米之鄉的風光水色，運用了清新明麗的抒情筆調和抒情語言。在抒情類文學，感情的種類、感情的強弱、感情的深淺種種成為藝術風格中的更為活躍的因素。因為在抒情性文學作品的情感性與形象性、內容與形式的統一中，情感的邏輯、情感的支配作用更為突出。或直抒胸臆，或托物言志，或緣事抒懷，一切景語皆情語，正是這類作品的“形象構成”的最顯著的特征。研究戲劇類文學作品的風格，則除了注意它和敘事類文學的共同點之外，還應特別注意戲劇沖突。戲劇沖突是戲劇的基礎；人物的塑造，情節的發展，結構的安排，語言的技巧，都在戲劇沖突中實現和完成。因而一個劇作家在戲劇沖突的構思中顯示出來的一貫特色，便凝成他的創作風格的核心。曹禺的劇作中，戲劇沖突是那樣尖銳復雜，構成戲劇沖突的人物的關系是這樣錯綜巧妙，展開戲劇沖突的結構是如許嚴謹、緊湊，表現戲劇沖突的人物語言又是多么含蓄、凝煉，使他的劇作在我國話劇舞臺上獨樹一幟。老舍劇作的基本特色，如陳瘦竹、沈蔚德同志所說，他擅長于從廣闊的生活橫斷面和紛繁的矛盾接觸點來構成舞臺形象，矛盾沖突的線索若斷若續，不以尖銳激烈的對立面斗爭和驚心動魄的場面見長，而以濃厚的生活氣息和他所特有的幽默感取勝，使他的風格迥異于曹禺。

研究其他藝術門類的作品風格，同樣要注意該門藝術的內部規律及其特殊的形象構成方式，如繪畫是運用線條、色彩等手段塑造視覺形象，形象構成顯示于畫面之中，顯示于畫面的題材、氣韻、布局、筆墨技巧……之中。荊浩隱居于太行洪谷，擅長大山、大樹、全景式構圖，善寫山石樹木之異，如古松之“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石”(注1)。他的《匡廬圖》，在絕磴懸崖、平麓云林中表現出山林的雄偉氣勢，煙嵐的深遠縹渺，顯示出雄奇、渾樸一格。關同所寫秋山寒林，村居野渡，常籠罩著關陜山水大氣，風格綿密、豐厚、堅實。范寬卜居于終南太華巖隈林麓之間，一寄于筆端的千巖萬壑之狀，令人觀之，恍然如行山陰道中，盛暑之下竟凜凜然使人急欲挾纊。如《溪山行旅圖》，山勢雄健、峻拔、豐厚，富于關陜特色，風格渾厚雄偉。荊、關、范三家風格之相近，正是由于三家繪畫的山川景色、畫面構圖、筆墨用法相近所使然。同中又有不同，因為他們各各“出自胸臆”，從“師于人”到“師諸物”又到“師諸心”。(注2)差不多與他們同時的董源，以水鄉江湖、風雨溪谷的南國風景入畫，峰巒出沒，云霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，不為奇峭之筆，而以細長圓韻的披麻皴渲染江南景色的秀潤奇麗，風格雋永清幽，跟以上三家大相徑庭了。

藝術形象的具體構成方式的獨創性，實質上也就是作品的內容諸因素與形式諸因素統一體的獨創性，藝術形象的內在意蘊與外在形式統一體的獨創性。藝術風格的表現容許有所側重：有時是作品的內容、形象的內在意蘊方面的獨創性更為突出，有時是作品的外貌、形象的外在形式方面的風格特色更為明顯，有時似乎是兩方面“平分秋色”。但總的來看，藝術風格還是在作品的內容與形式、思想與藝術的統一中顯示出來。

三

抽象地看，同時代、同民族、同階級的作家藝術家，他們所處的大的歷史背景可以是相同的。他們采用的體裁，選取的題材，也可以是相同或相近的。但是他們的作品風格，卻是截然不同，互不混淆的。關鍵在于他們的審美意識、形象思維的各各獨特性。

審美意識、形象思維也是一種主客觀的統一。但在這種主客觀統一中，主觀的東西更為突出，個人的特征更為鮮明。“風格即人”，這里的“人”誠然是指藝術家的整個人格即創作個性；不過這種人格、個性，特別集中地表現于藝術家的獨特不二的審美意識、形象思維之中，它對象化于藝術創造過程，積淀凝結于藝術形象的物質形態中形成為獨創性風格。

譬如說思想、認識：藝術家的審美意識、形象思維中的思想、認識，主要地不是抽象思想、理論認識，而是他的形象觀念，藝術認識，是他對社會生活、現實問題的藝術的把握、發掘、解答等。葉燮所云“不可名言之理”、“幽渺以為理”，杜勃羅留波夫所說，不能把藝術家的世界觀簡化成為一些明確的邏輯的信念，用抽象的公式把它傳達出來，而必須在他所創造出來的活生生的形象之中去找尋，康德、黑格爾、別林斯基涉及審美、藝術所用的具體的概念、非確定的概念等等，都是指的這種形象觀念、具體思想。許多屬于同時代同階級的作家藝術家，他們的抽象思想、理論認識非常接近，他們的形象觀念、具體思想，他們對生活、現實的藝術的把握、發掘和解答卻大為差異。也正是后者，與他們的性格、氣質、審美情趣、藝術修養的聯系更為直接，更為密切，從而對他們的藝術風格形成的制約作用更力更著。例如嵇康和阮籍，在崇尚老莊、反對禮教、否定儒學、憤世嫉俗，對司馬氏統治的腐朽、陰險、殘暴乃至封建皇帝反動性的認識等根本方面，兩人的精神都較一致，但兩人風格卻迥異其趣：嵇康峻切明晰，清遠秀逸，阮籍卻是委婉曲折，歸趣難求。嵇叔夜“剛腸疾惡，輕肆直言”，他明白剴切地悲歌《幽憤詩》。阮嗣宗“口不論人過”，多借比興以低吟《詠懷》。他們風格的差異，不是由于兩人的抽象思想，而是由于詩中表達的形象觀念。藝術風格不是表現在抽象的思維中，而是表現在他對生活的具體把握、發掘、解答以及如何表現的過程中。與嵇康的訐直露才、性烈任俠相一致，他的詩直接表露了高潔清遠的旨趣，憤世嫉俗的情思，所以常被評為“清峻”，“峻烈”，“過于峻切”。與阮籍的常慮禍患、倜儻放蕩、喜怒不形于色相吻合，他的詩多以求仙訪道、香草美人作比，辭旨隱晦，所以常被評為“遙深”，“淵放”，“響逸調遠”，“難以情測”。元稹與白居易，陸游和辛棄疾，等等，也都有與此相仿佛的情形。

還有那個趙佶（宋徽宗），他在政治上昏庸腐敗，生活上窮奢極侈，然而卻畫得一手好畫，至今仍舊給人以美感。如《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》，色彩艷麗，典雅華美，畫面均衡調和，一派生機，曲折地反映了趙佶追求祥瑞、點綴升平的旨趣，但他的政治思想、倫理觀念并未直接反映在畫幅之中，倒是他彼時彼地的形象觀念、具體思想對風格的制約作用更甚。這一點，是應更多地予以注意的。

在這里，特別重要的是藝術家對社會生活的形象的感受，審美的把握，藝術的開掘。從認識論上講，它是感性與理性兩種認識功能的化合統一；從心理學上講，它是感知（表象）、想象、情感、理智諸多心理因素的有機綜合。在不同藝術家身上，其中每一種構成成分的強化或弱化，深化或淺化，都會影響文之清濁巧拙。各種構成成分之間的配合比例、滲透程度、制約關系不同，更會影響辭理庸雋，風趣剛柔，事義淺深，體式雅鄭。所以古人有文氣清濁、風格八體、二十四詩品種種說法。西方不少美學家也較重視審美意識的個性差異，從心理學角度對審美個性加以描述，例如把音樂的聽眾分成客觀的，主觀的，聯想的，性格的四種類型；把審美知覺分成綜合型，分析型，主觀型，客觀型；把審美個性劃為旁觀型與參與型，知覺型與運動型；把高級神經活動劃為藝術型、思維型和中間型，如此等等。這些分類，確乎反映了審美中的一些個性差異。杰出的藝術家，則把審美意識的個性差異發展為獨特的創作個性。歌德的詩帶有深厚的哲學意味和巨大的邏輯力量，托爾斯泰善于描繪心靈運動的辯證法，郭沫若的劇作也和他的詩歌一樣充滿浪漫主義，他所謳歌的人物常常象他一樣帶有詩的激情，魯迅則內心熱烈外表峻切，時時用手術刀冷靜地解剖人生。

任何藝術都是客觀現實的反映。但是優秀的作品卻能顯示出藝術家的獨特的風格，仿佛字里行間、線條色彩、樂音婉轉、舞姿流動之中處處加蓋著他的紋章。這是他所特有的，不可重復的紋章。他的思想、情感、性格、氣質、生活經驗、心理特征、審美情趣、藝術修養……的有機綜合統一體，貫串在他的作品中，形成鮮明而突出的特征，成為與眾不同的一個“這個”。世上存在相近相似的創作個性、藝術風格，卻絕沒有雷同重復的創作個性、藝術風格。創作個性、藝術風格的雷同和重復，意味著藝術的失敗和衰亡。盡管藝術創作之初常有借鑒和模仿，然而真正的藝術家最終總是落腳于發展和創造。關鍵在于能“化”能“悟”。既能化入、悟入，又能化出、悟出。化入、悟入是借鑒，化出、悟出是獨創。借鑒前師而不露痕跡，獨創一格而不類模仿。這是具有廣闊天地的主觀能動性和創造性。誠如曹丕所云，氣之清濁有體，不可力強而致，雖在父兄不能以移子弟。然而這種主觀性又不是主觀隨意性，而是恰好切合客觀性的要求，恰好表現和傳達客觀對象的特征。甚至可以說，主觀的個性最終來源于、決定于客觀的特征。但是反過來說，客觀的特征又需為主觀的“這個”所認識，體驗，把握，表現，從而兩者完美和諧地統一起來，融為一體。黑格爾就曾把藝術的獨創性規定為這種主觀性與客觀性的和諧融洽，通體融貫。他說：“獨創性是和真正的客觀性統一的，它把藝術表現里的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨創性揭示出藝術家的最親切的內心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質，因而獨創性的特征顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨創性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創造者的主體性來的。”(注3)剝除其客觀唯心主義的外殼，黑格爾的論述的確可以作為我們研究和發展獨創性藝術風格的借鑒。

(注1)荊浩：《筆法記》，第31頁，人民美術出版社1963年版。

(注2)《宣和畫譜》卷十一，第185頁，人民美術出版社1964年版。

(注3)黑格爾：《美學》第一卷，第373—374頁，商務印書館1979年版。