論侯寶林的相聲藝術

侯寶林是我國著名喜劇藝術家、杰出的相聲表演大師。他對相聲藝術的發展有著深遠的影響。目前相聲界也頗有“師承有源，無不宗侯”的情況。因此，研究他的藝術風格和“侯派”相聲特點，對繁榮喜劇和發展相聲藝術不無好處。本文擬從以下七個方面作一初步探討。

一、寓莊于諧意高味濃

侯寶林的名字是應該和中國相聲發展的歷史緊密聯系在一起的。在相聲從舊到新的轉變過程中，他發展了相聲藝術的諷刺傳統，摒棄了相聲在畸形的半封建半殖民地社會中沾染的庸俗、低級、黃色、下流的糟粕，特別在新中國成立后，在黨的文藝方針引導下，侯寶林和新老曲藝工作者一道，努力耕耘，大膽拓荒，使相聲從狹窄的“市民階層”中解放出來，并迅速地由北方幾個大城市遍及全國。在社會主義革命和建設過程中，充分發揮了相聲對敵人和舊事物的諷刺功能。

侯寶林的創作表演才能是有口皆碑的。說、學、逗、唱，無一不精。他有一條清澈圓潤的嗓子，豐富、扎實的戲曲表演功底，敏銳的觀察生活、捕捉矛盾的能力；他對生活的幽默見解和表達語言的藝術魅力是驚人的，一些看來普通瑣細、不為人注意的生活現象，他能從新的思想高度賦以極其生動的笑的生命；一些似乎平淡無奇、習以為常的群眾口語，經過他的藝術錘煉，成為令人解頤的串珠妙語。過去相聲界常用“帥、壞、怪、賣”四個字標志某些演員的風格特點，并認為侯寶林屬于“帥”這一類型。是的，“帥”字的確道出了他表演上的某些特色，比如，瀟灑的臺風、逼真的摹擬、傳神的動作、精粹的語言等。但所有這些都還不能準確地概括他藝術風格的本質。就一般美學意義而言，“帥”應該屬于“優美”范疇，這對于相聲演員來說當然難能可貴。因為相聲是笑的藝術，它的夸張特點仿佛很難與瀟灑的風格相協調；它的某些變形的表演，似乎很難為各種逼真的摹擬提供方便；它的淋漓盡致的抒情方式，也往往與含蓄、雋永無時不發生著矛盾……。異乎常態的形體動作，大起大落的夸張表演，遠離生活的語言聲態等，不僅為相聲藝術所允許，實際上也為一般相聲演員所采取。那么，究竟是什么原因使侯寶林沒有選取這樣一條看來容易討好的“坦途”，而另辟了一條十分艱難的蹊徑呢？這不能不分析侯寶林的思想、經歷、藝術觀，以及他對相聲藝術的理解。

侯寶林生長在黑暗的舊社會，在他還是一個孩子的時候，就生活在社會的“底層”。不得溫飽的“撂地”生涯，令人窒息的社會怪態，無數藝人的悲慘經歷，灼熱并震動了他年輕的心靈。他是帶著滿腔憤怒，抱著使自己成為“真正的人”，使相聲成為“真正的藝術”的意愿走上舞臺的。他很快就拿起了諷刺武器。從一些今天仍在流行的傳統段子中，我們依然能看到那熠熠發光的諷刺鋒芒。他的《關公戰秦瓊》直接把矛頭指向了反動軍閥。他的《改行》蘊藏著那樣深沉的感情，既是對反動派的嬉笑怒罵，又洋溢著他對藝術的熱愛。在那些名演員不幸的遭遇中，不是也有他自己辛酸的眼淚嗎？悲劇的內容，喜劇的形式，侯寶林為自己找到了有力的藝術武器，并在實踐中加深了對“寓莊于諧”的美學價值的認識。是的，“莊”的內容賦予“諧”以生命，笑的魅力主要不在于它花哨的形式而在它深刻的思想。于是，在長期實踐中，他逐漸揚棄了那些表面極易討好而實際并無深意的“語言文字游戲”的段子；割舍了他非常擅長而缺少時代風貌的一些“學唱”段子；堅決拋掉了那些靠耍活寶、出洋相而博取笑聲的“洋鬧”段子。相聲既然是藝術，就要反映現實生活，塑造人物形象；而要這樣就必須從當時“小市民”的包圍中沖殺出來。這其間要經受怎樣艱難曲折的過程！當時他的一些同行，一半贊揚一半譏諷地說：“你是相聲藝術改革家，我們不能和你相比！”是的，侯寶林無愧于這一光榮的稱號。建國以來，侯寶林無論對舊相聲的整理改編，還是在新相聲的創作加工中，他都首先從內容出發，致力于人物的塑造，而絕少用丑化自己或外貼包袱的手段，來博取廉價低級的笑聲。他那膾炙人口的《關公戰秦瓊》在藝術構思上就是一個睿智的包袱。韓父的粗暴無知是通過他強迫漢唐兩將相戰的荒唐情節體現的。由于人物的性格和喜劇性矛盾緊緊扭結在一起，就為他逼真地摹擬關公與秦瓊的行動提供了方便。他越是嚴肅認真地摹擬兩將交戰時的情景和心理，越是深刻有力地鞭撻韓父的粗暴愚蠢，因而也就越能獲取串珠般包袱。這時他瀟灑漂亮的表演，極富韻味的學唱，不僅控訴著反動派對藝術的摧殘，也因為與當時環境的極不協調而產生著喜劇效果。當“秦瓊擺開雙锏，關云長一橫大刀”，在這劍拔弩張嚴肅的對峙和不倫不類的荒唐際遇中，侯寶林按照戲劇的規定情景，一招一式一絲不茍地摹擬著角色的動作，一面又從演員的角度談諧風趣地解剖著人物的心理：

甲“來將通名！”“唐將秦瓊?！?/p>

“你是何人？”“漢將關羽?！?/p>

“為何前來打仗？”

乙為什么來打仗？

甲“我知道為什么？！”

（演員心里一生氣）

“唉……”

這就是為什么我們在侯寶林的相聲里，看到的是藝術而不是洋相，是真實的夸張而不是虛假的噱頭的道理。他的另一段以學唱著稱的《改行》，也是把演員的不幸和時代的腐敗緊緊聯系在一起。他并不象某些淺薄的演員那樣，通過《改行》有意無意地莫落那些不幸的藝人，而是自覺地把矛頭對準統治階級。因此，他由衷地稱贊前輩們的藝術，認真地傳達著藝術家的神韻。我們不僅從那略帶夸張而又極為傳神的摹擬中得到美的享受，而且在笑聲中包蘊著憤怒的眼淚。這就是他把過去的“雜條”變為藝術的特點。另一個至今仍有教育意義的段子《夜行記》，是侯寶林在郎德豐等原作的基礎上進行再創造的成果。在那里，作者不是泛泛地批評一種不遵守交通規則的類型化人物，而是通過對這個人物一系列言行的生動描述，塑造了一個活生生的小市民的典型形象。由于作者把他始終放在與社會環境相沖突的喜劇性情節中，演出取得了強烈的喜劇效果。在這個作品中，對那個不守交通規則的人，一方面略有夸張而又十分嚴肅地批評了他的錯誤，同時也生動體現了善意的團結的愿望和幫助的動機。這絕不象某些濫用諷刺的演員那樣，忘掉人物性格和諷刺的分寸，只是羅列可笑現象。結果不僅起不到批評的作用，反而在客觀上散布了某些庸俗無聊的東西。

二、密切交流默契共鳴

相聲是喜劇藝術，在各種藝術形式里再沒有比喜劇藝術更強調觀眾反應的。悲劇和正劇也要感染和征服觀眾，但這種交流采取潛移默化、隱蔽漸變的形式。人們可以帶著客觀、超然的態度看正劇、悲劇，從而在冷靜的辨析中體味生活的哲理，藝術的得失。它允許觀眾感情由遠至近，由開始旁觀到進一步的關注、期待，直到最后與劇中人產生共鳴：喜他們之所喜，急他們之所急，舞臺上下完全融成一體。喜劇藝術則不同，它要求舞臺上下渾然一體，要求一下子就縮短甚至消逝演員和觀眾之間的距離，演員必須及時迅速地取得觀眾的信任和好感，觀眾必須直截了當地對演員的表演和舞臺上所發生的一切作出反應。沒有轟然而笑的笑聲，沒有熱烈興奮的情緒，喜劇藝術的表演幾乎一刻也不能進行。喜劇的欣賞心理為演員的藝術創造提供方便，同時，也促使演員必須盡快清除演員與觀眾交流中的種種障礙。

相聲是中國特有的喜劇形式，它不是隔著一層“角色”和觀眾間接交流感情，而是以演員自己的語言、行動、習慣、作風，以及個人特有的表情達意的方式，和觀眾親切地談心、聊天，用自己的立場、觀點、態度，表明自己對生活的看法，從而影響并啟迪觀眾對生活的理解和認識。

侯寶林不僅深知“寓莊于諧”的藝術魅力，還懂得演員同觀眾結合的辯證關系，充分相信觀眾的理解、，想象和聯想能力。對于社會生活的揭示，他總是善于選取最富有代表性的側面；對于人物的塑造，他總是精于把握人物形象的主要線條；對于世態涼炎的評價，他總是觸及本質，選取群眾最熟悉、最能激起共鳴的方面。他的幾篇代表作都是生動的社會“風俗畫”?！陡男小防飪H截取封建皇帝死了全國都要穿“斷國孝”這一側面，就讓我們真切感到那個專制社會的黑暗；“我大爺”因為酒糟鼻子出門無端被打的細節，更讓我們看到了當時人民孤苦無告的境況。而一句“老子抗戰八年，到哪里也不花錢”的典型語言，則生動地道出了反動軍隊中兵痞的橫蠻無理。《關公戰秦瓊》中關于劇場生活的描繪更是有聲有色：劇場門前“兩毛一位、兩毛一位”、“真刀真槍玩了命啦”的廣告，展示著那變態社會的畸形心理；劇場里面到處橫飛的“手巾把兒”，飄散著令人窒息的污濁空氣；最為生動的是下面一段聲音的摹擬：

“瞧座兒！里邊兒請?！薄爱斕斓膽騿蝺?。”“薄荷涼糖煙卷兒瓜子兒，面包點心?！薄翱磮髞砜磮髞恚斕斓男侣劇！保▽W女人聲）“二嬸兒，我在這兒哪！”

寥寥數十字不僅是當時劇場的寫照，也是整個社會的縮影。其中的“關系、條件和界限”盡在不言之中，全靠這概括性描繪引起觀眾的聯想和想象。在人物的塑造上，侯寶林更相信典型的魅力。不消說他的代表作為我們塑造了一個個生動的形象，就是他那膾炙人口的小段如《醉酒》、《橡皮膏》等也都閃爍著典型的光輝。試看《醉酒》中的醉漢是何等地生動逼真！它使我們聯想起解放前某些借酒撒瘋的酒徒嘴臉以及那醉生夢死的社會。這就是為什么群眾幾乎都能背得爛熟的小段，每次上演都有它經久不衰魅力的原因。因為觀眾理解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣賞他表達感情的方式，贊嘆他觀察社會的能力和對事物的評價。這就是無形的藝術上的默契。黑格爾說：“感動就是感情上的共鳴?！闭鎸嵉胤从成钍撬囆g共鳴的基礎。只有真實的生活，才有豐滿的形象和鮮明的傾向。侯寶林熟悉觀眾的生活和感情。三教九流、五行八作他都有所接觸，不僅了解他們的生活而且懂得他們的愛好。人們說侯寶林的相聲包袱“天機自

露”、“毫不費力”，是“流”出來而不是“擠”出來的。這話道出了幾分真諦。

三、維妙維肖神形兼備

相聲演員有“以說為主，以學當先”的說法。“學”不僅是相聲表現生活的重要手段，也反映著相聲和“口技”的淵源聯系及其形成過程的歷史軌跡。按照演員的說法，“學”指天上飛的、地下跑的、河里鳧的、草叢里蹦的，所謂人言鳥語、市聲叫聲、方言鄉音，也即是聲態和形態兩個方面。維妙維肖的摹擬，由于能生動真實地再現生活，常能產生一種輕松幽默的笑。是相聲中欣賞性、知識性、娛悅性較強的“輕音樂”。

侯寶林的“學”與“唱”甚為著名。他熟悉各種市聲，熟悉那些“引車賣漿”者的思想感情和生活節奏，熟悉時代甚至季節變化對于他們生活基調和情緒的影響。這些都是他從觀察生活中學來的第一手資料。例如他學初春時節各種小販的吆喝聲時，能把小販們經過一冬的生意蕭條，熱切希望春天來臨后有個新的開始的心情表達出來。在“賣杏”的悠揚聲調中，體現出一種舒展的感情；在賣“吃食”的起伏行腔里，似乎還帶有乍暖還寒的意味。他學夏季賣不同瓜果的市聲中，盡量體味這些腔調和叫賣者的心理關系，在“西瓜調”中透著潔爽，在“雪花兒落調”里沁著清涼。進入深秋以后，小販們的生意開始冷落起來，他們串街走巷，在叫聲中往往表現出一種瑟縮和無奈之感。侯寶林抓住了這個特點，在他“賣柿子”的極長拖腔中，我們似乎感到就要來臨的冬天對于窮人生活的威脅；而進入深冬以后，在那一兩句此起彼落、若斷若續的“烤白薯”和“熱云豆”的嗚咽聲中，我們仿佛聽到了呼嘯的北風以及整個世界幾乎將要凝固似的氣氛……

摹擬方言鄉音是相聲的傳統。早在宋代就有摹擬“山東、河北人，以資笑端”的記載。傳統相聲中的“怯口”也有莫落、揶揄鄉下農民的意味。解放后，侯寶林對此進行了改造。他的《普通話與方言》、《戲劇與方言》等作品，一掃對農民的嘲諷和無理取笑的成分，把維妙維肖的摹擬和介紹有益的知識結合起來。通過漢語方言間的對應關系，宣傳推廣普通話。在《戲劇與方言》里，有一段同院鄰居間晚上起夜的四句對話，把“北京土話”、“山東話”、“上海話”、“河南話”的特點夸張又概括地突現出來。由于摹擬中滲透了有趣的知識，就使得包袱風趣而雋永。至于“我”因不懂上海話，由“汏一汏”而造成的一系列笑話，更是健康生動的。此外，他還把方言鄉音做為設計人物身份、揭示人物性格的重要手段，進一步發揮了“學”的藝術功能。他表演的《美蔣勞軍記》中，同時出現好幾個人物。他用老練帶有外國味兒的中國話，做為美國顧問竇恩的語言特征，用陰沉的帶有廣西味兒的普通話做為原臺灣“國防部長”俞大維的講話方式，用遲頓的鸚鵡學舌式的語言代表金門島上“防衛司令”劉安琪的性格，用輕佻的甚至帶有淫蕩色彩的女人腔調雕塑所謂慰問團中的“婦女界代表”。正是在這些不同語言的變換和對比中，我們看到了蔣介石勞軍團中的主仆關系及其混亂、矛盾的丑態。這種設計有著深刻的思想內容和生活依據。它不象某些諷刺作品，以為只要極盡丑化敵人之能事，就能發揮戰斗作用。

聲音造型和形體造型是相輔相成的。相聲由于是曲藝藝術，是以演員“對話”或“聊天”的方式和觀眾直接交流感情的，因此，它的表演也必須由敘述者統領，只能采取“寫意”而不能采取“寫實”的辦法。人物的摹擬往往只著重于面部表情，人物身份的區別往往只依靠示意和表演地位的稍稍變化，而不能象戲劇那樣有自始至終的貫串動作，有活動地區較大的舞臺空間。所謂寫意即是點到而已，只要求神似并不苛求形似。這看起來并不困難，但神似是形似的升華，是一種質的飛躍。它要經過揚棄和提煉，比形似更真、更美、更典型。齊白石談他的繪畫藝術時說過：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”所謂“似與不似”即是不刻意形似而致力于神似。侯寶林深知此中妙諦。他沒有繁瑣的手勢和過多的面目表情，而是緊緊抓住被摹擬人物的部分主要特征。他只要肩膀一聳、脖子一歪，就活畫出美國顧問竇恩驕橫跋扈的神態來；而俞大維的矜持則只靠端起的肩膀和臉上因撇嘴而形成的兩道深溝；至于妓女又緊張又掩蓋不住的輕浮，全憑上面嘴唇一抿、下面腳跟一提。在《醉酒》里他摹擬兩個不同的醉漢，也沒有在舞臺上東倒西歪、趔趔趄趄，而只是一只手扶著桌角象征其站立不穩的醉意，他們的神態完全靠著他們自己的語言。在《戲劇雜談》中話劇女演員的擦眼淚，他也只強調包著手指的手絹在臉頰上輕輕地一拭。而《戲劇與方言》中上海婦女的談話，他更只突出其放在肩膀上的一只纖細的手……。所有這一切少而精的形體動作，都仿佛交給觀眾一把鑰匙，打開人們想象和聯想的廣闊天地，讓我們以自己的生活經驗去和演員一道共同創造舞臺形象。

相聲的唱包括基本功、“本功唱”和“學唱”三個方面，基本功唱（門柳兒，即開場小唱）、本功唱如太平歌詞等，由于時代的關系，現在的觀眾已經陌生了?！皩W唱”部分在解放以后，由于戲曲藝術的推陳出新，而得以流行并發展起來。侯寶林是三功皆備的，他的太平歌詞能把由開始的粗陋到后來的華麗，都維妙維肖地再現出來。而“學唱”更堪稱為出類拔萃。過去有一種說法，“學唱”不能學得象，學象了就不可樂，而且觀眾也不必聽相聲，不如去劇場看戲。侯寶林反對這一說法。他認為相聲既然是藝術，就不僅應該學得象，而且要學得美——只有學得象才能產生愉快、幽默的笑，只有學得美才能使相聲成為名副其實的藝術。所謂“學得象”當然只是“近似”而不是“酷似”，往往緊緊抓住戲曲演員聲音造型的個性，如嗓音條件、發音部位的特點，予以強調甚至夸張。如學麒派則突出其沙啞的音色，學馬派則渲染其聲音華麗，學譚派則追求其高亢的膛音等。所謂“學得美”，必須要進行高度的藝術概括，盡量體味不同流派的神韻和精髓，使“形似”成為“神似”的出發點，并用“神似”來充實、豐富“形似”。在沙啞聲中突出麒派的蒼勁，在共鳴里突出馬派的華麗，在膛音上強調譚派的質樸。學得象不容易，學得美更困難。這其中有一個“化”的過程，既有對不同流派執著的摹擬，又有對它們清醒的鑒別和評價。

四、本色自然夸而不誣

你問侯寶林在舞臺上應該有怎樣的“自我感覺”，他回答得挺干脆：“本色?！蹦阏埶f得再具體一點，他補充道：“本色不排斥夸張，夸張又不是矯飾?！笔堑?，侯寶林的舞臺風度讓人感覺舒服。他出場的步態是矯健而輕松的，他臉上的笑容是自然而由衷的，他說話的聲音是熱情而隨和的，他語言的節奏是流暢而清晰的，他與伙伴的對話是朋友、同志般的……。我們聽他的相聲，自始至終好象是在耳語、談心?？床怀龉室赓u弄的痕跡，絕不因為那逼真妙肖的仿學，而稍微沖淡了他敘述的內容。雖然，有時那出神入化的摹擬，使觀眾情不自禁地發笑，但侯寶林很注意不使它們影響了總體形象的塑造，因此他常?！皦鹤　卑?，迅速把觀眾拽回到自己的敘說中。他的包袱抖落方法也和別人不盡一樣。有人說他不留“包袱口”——不讓人笑得前仰后合。侯寶林很討厭那種在觀眾的大笑之中，以自己的逗笑本領沾沾自喜的態度。他覺得生活本身就是如此，不是技巧高明而是所表現的形象可笑。他認為，相聲切忌以包袱淹沒或扭曲它所揭示的生活矛盾。因此，他的敘述總是侃侃而談，縱橫開合，始終不讓你感覺有什么“舞臺腔”、“江湖氣”。他在舞臺上追求的最高目標，就象他在生活中的做人哲學一樣：本色。

本色即自然樸素美，既是世界觀又是藝術觀。演員，這是一個光榮的稱號，侯寶林認為，他不應該象江湖藝人那樣層層設防，有意戲耍觀眾的感情；也不應該象市場小販那樣布下陷阱，突然對觀眾進行欺騙。演員是靠著藝術和友誼換取觀眾好感的，既不象過去的藝人那樣，把觀眾當作“買主”、把自己當做“賣主”；也不象更早那樣，視觀眾為“主子”、把自己比為“奴才”。新時代的演員是黨的文藝工作者，因此，能否本色實在是一個演員對觀眾真誠與否的重要標志。

作為藝術，特別是喜劇藝術尤其需要觀眾的支持。矯飾是藝術的大敵，因為矯飾實際是虛偽，而藝術應是真善美的產物。矜持便是一種矯飾，它那種自恃清高的態度，實際上是缺乏自信心的表現，難免使自己陷入尷尬的境地。賣弄也是一種矯飾，它把自己孤立在藝術之外，顛倒作品和演員的關系，演的不是“藝術”而是“技術”，不是作品形象而是演員本人。取媚也是一種矯飾，雖然有意討好觀眾，但卻并不是真正尊重觀眾。以為觀眾也象自己那樣，只對庸俗、粗俗的東西感興趣。既不尊重別人，也不自重。當然，本色并不排斥加工。本色美應該是一種典型化了的藝術再現。它要靠鮮明的形象、酣暢的抒情、開朗的格調。為此就必須進行必要的夸張、強調。比如，在聲音、語氣以及語言的滋味兒上，絕不能照搬生活口語。必須潤飾語言的聲音，講究發聲部位和發聲方法，達到清、甜、脆、美的標準，保證字字清楚、聲聲入耳，一個字一個字地把語言送到觀眾耳朵里去。為此，就要放慢語言的節奏，多少有一點朗誦的方法。但又絕不能改變生活口語的風格，讓人們感覺這是朗誦，或是另外一種在生活中并不存在的“舞臺腔”。又如語氣的強調，這本來是相聲表情達意的一種方法，把贊同、反對、懷疑、否認等加以突出，但絕不能形成一種怪態，讓觀眾感覺一驚一炸，失去了生活口語的特色。又如表演和手勢，這本來是語言的補充和強調，一般說來它們總是要經過提煉、加工，選擇那些最有代表性、最富性格化的形體動作?？滹検窃试S的，但必須“夸而不誣”，目的仍是為了更接近生活，更易為群眾所歡迎和接受。

侯寶林說：本色對相聲演員來說既是低標準，又是高要求。所謂低標準，即是要求演員應該象對待生活那樣對待舞臺，對待觀眾，對待作品中的人物以及自己的伙伴，應該有一個平易近人的“臺緣”、和藹可親的態度、松弛而又不散漫的作風。這應當是藝術創作的出發點。所謂高要求，即是說他應該大膽、主動地進行藝術創作，精心安排每一句臺詞、每一句語氣、每一個形體動作和面部表情，應該善于設計和處理藝術內外的種種關系：對觀眾的態度，與伙伴的合作，作品中敘述者和人物的關系，以及整個作品的節奏起伏、情緒變化、藝術色調等，而所有這一切又都是鬼斧神工，不露任何痕跡天然自成的。侯寶林作為一個藝術家能夠出神入化，并沒有聲嘶力竭地叫嚷，過多的形體動作以及怪態表情，他就象生活本身那樣通過純真而自然的表演，使你得到最美的藝術享受，這即是本色的藝術魅力。

五、留有余地恰到好處

“留有余地，恰到好處；寧可不夠，不可過頭”。這是侯寶林的座右銘。他認為“留有余地，恰到好處”是他追求的高標準；“寧可不夠，不可過頭”是他掌握的低標準。他把這四句話當做他藝術創作的準則。

眾所周知，《改行》原作內容極為駁雜，所學戲曲、曲藝藝人有十二、三個之多。四十年前，在他還是一個年輕人的時候，他就大刀闊斧把它們砍去三分之二，只留現在保存下來的三個戲曲藝人：京韻大鼓演員、老旦和花臉。而即使他在當時也很拿手的段落，如學梅蘭芳、李翠榮等，則毫不吝惜地拿掉。理由是：“藝術是味之素，不是斤餅斤面?！薄叭齻€已經足以滿足觀眾在欣賞上的要求了”，“要懂得觀眾的藝術胃口是高貴的，不能傷了他們的口胃。”他說：“越是不夠，觀眾就越想多要，因此，你也就永遠贏得觀眾?！边@當然不是“生意經”，而是精湛的藝術辯證法。質和量的關系永遠是對立統一的。事實上，那膾炙人口的三段，已經濃縮、概括了戲曲、曲藝的精髓。就是這三段他仍不斷精益求精，最后，把前面“正學”的重復部分又大膽砍去。就這樣，他的每一段節目幾乎都是短小精悍的?！洞虬桌恰分谎菔环昼?，《關公戰秦瓊》也只有二十多分鐘，由《五鴻圖》整理改編成的《陰陽五行》，則幾乎只保留了原節目的一半。

“包袱兒”被稱為相聲的“命根子”，有的人采取非抖露干凈不可的辦法。這似乎是有道理的，因為笑是相聲的武器，一段作品的宗旨：前面的鋪墊也好，當中的渲染也好，都為這關鍵的一舉——抖響包袱。因此，藝人總結出“三番四抖”的藝諺，認為只有一而二、二而三地把矛盾推到一定高峰，然后才能夠急轉直下、由高而落，使矛盾形成鮮明的對比，在矛盾失調中產生包袱。但侯寶林認為“三番四抖”只是一般的原則，并不是僵死的公式。包袱的大小應該由主題和人物性格而定，它們的排列可以而且應該錯落有致。有啟齒微笑的小包袱，捧腹笑倒的大包袱，笑而不露齒的無聲包袱，心笑臉不笑的內在包袱等等。實際上，錯落有致的包袱排列，不僅是為了表現一定的藝術情趣，也還是藝術節奏的需要。笑，總是有生理和心理限度的。在包袱的品種上，侯寶林更喜歡那些輕松有味的“幽默型”包袱，如詼諧、譏誚等。對于冷嘲、熱諷的“諷刺型”包袱，他則是惜語如金——輕易不抖，一抖必響。即使對于他極為厭惡的《夜行記》中的主人公，他也是使用“給你爸爸請大夫，你干嗎給我弄到藥鋪里去？”一類半是揶揄、半是規勸型的包袱。他覺得這種包袱里有畫面、有形象、有聯想、有味道，人們似可想象當時“我”支支吾吾的窘態，以及老頭兒對“我”無可奈何的情狀。另如點紙燈籠連袖子也燒著了的包袱，也是帶刺兒而不傷人的，它把“我”的聰明自誤——正洋洋自得的一剎那當場出丑的情態，含而不露地描繪出來。懲罰的方式是善意的，對人對事也都留有余地。他喜歡以形象代替議論，以比喻代替說理，以啟發代替責怪。在藝術上，取一斑而窺全豹、取部分而旁及整體。而對于包袱的效果，他似乎只抖開一個頭兒，讓觀眾自己再去生發、創造那些未完成的部分。

“留有余地，恰到好處”當然是相信觀眾也相信自己藝術力量的一種反映。這就要求在“少而精”上下功夫。把“余地”留給觀眾，必須反復磨礪自己手中的武器，因為“余地”不是一塊“空白”，它應該是一幅不著彩墨的畫，不著文字的詩，不標音符的曲調，是交給觀眾自己打開藝術之門的一把鑰匙。必須以豐富、濃烈的藝術蘊含作為后盾?！扒〉胶锰帯笔怯^眾欣賞和演員表演的火候，對觀眾來說，它當然首先要滿足，然后才可能使他們回味。因此，這“好處”絕不是貧乏和不夠的同義語，而是單純和豐富、明快和含蓄的統一體：現象是單純的，底蘊是豐富的；風格是明快的，內涵是含蓄的。至于侯寶林說的“寧可不夠，不可過頭”的低標準，則不僅是一種選擇——在“不夠”或“過頭”中只要前者；也同時還是一種藝術欣賞的正?，F象——“法取于上，僅得其中”。即使演員在各方面都已達到了爐火純青的地步，也往往由于觀眾對象的不同，水平、情趣的不同，而一定程度地影響效果。因此，對于演員來說，使觀眾稍覺不夠是正常的，一旦過火則必然產生膩味的感覺。故而，他的學唱，在舞臺上總是比在生活中低一、兩個調，在臺下可以蓄氣兩分鐘，在使活的時候卻只用它的一半，這樣觀眾就覺得“從容”、“舒服”，不用為演員提心吊膽，但這種“不夠”卻是由“充分”而得來的，實際上并不是不夠，而是“恰到好處”。

六、俗中見雅雅俗共賞

周揚同志在《侯寶林相聲選·序》中說：“侯寶林同志經過長期的藝術實踐，在相聲藝術中形成了自己特有的風格，滑稽而不粗俗，詼諧而不油滑，動作灑脫利落，語言生動俏皮，富于幽默感和饒有風趣?！薄盎淮炙?，詼諧而不油滑”，這其中就有俗中見雅、雅俗共賞的意味?？墒且恢钡浆F在為止，他的同行中還有人譏諷他的相聲是為“知識分子”服務的。把知識分子和工農群眾對立起來，并分別把他們當做雅和俗的象征，這就有一點絕對化了。其實所謂“俗”至少有兩層含義：一曰通俗，二曰庸俗。相聲當屬于“俗文學”的一種，產生并流行于市民階層，由于剝削階級意識形態的烙印，在通俗的形式里有庸俗不堪的內容。解放前侯寶林從他的師輩那里同時繼承了“二俗”。但在長期藝術實踐中，他繼承、發展了這種通俗的藝術形式，摒棄了那些庸俗不堪的內容。他認為要把相聲打入“藝術圈兒”，非得提高它的藝術格調不可。開始，他朦朧地意識到，必須擴大觀眾范圍。即不只使市民喜歡，也要使知識分子矚目。他認為只有當我們的大學教授、作家等也能涉足于相聲的創作、表演和欣賞中來的時候，相聲才有可能成為藝術；而這并不意味著拋棄原來市民階層的觀眾。為了擴大觀眾對象，他努力化丑為美，在表演上追求“帥”而摒棄“怪”，清除搖尾乞憐、自輕自賤的語言。繼而在節目的內容上，努力傳達人民的感情，使他的諷刺和幽默都具有生活的意蘊，并自覺在塑造形象、描寫性格上下功夫。這當然不僅吸引了新的觀眾，也取得了市民階層的支持。

“適應為了征服”，這是一個藝術辯證法命題。由俗到雅的轉變，并不是“棄俗而雅”，而是要“化俗為雅”，以達到“雅俗共賞”。變俗為雅很難，雅俗共賞更難。藝術情趣的轉變，不需要也不可能突然在一個早上完成，它往往是潛移默化的過程。在觀眾和演員之間，矛盾的主要方面自然是演員。他不能尾隨在觀眾的后面，一味迎合他們的趣味；也不能站在觀眾的上面，用藝術進行發號施令；而只能站在觀眾的前面，靠藝術本身的魅力來吸引并征服觀眾。觀眾的選擇性，隨時代和他們本身的教養的提高在不斷變化。在這一過程當中，演員的勇氣和他們的本領同樣重要。侯寶林直到如今仍有人詈罵，正在于他不甘做時髦藝術的弄潮兒，他的勇氣比他的本領更為可貴！

“俗中見雅”并不困難，從藝術內部分析，它只是一個日益提高的過程。而“雅中出俗、雅俗共賞”則是更高的一種藝術境界。它經歷了一個由俗而雅、雅中出俗的藝術飛躍。古人說：“宜樸不宜巧，然必須大巧之樸，宜淡不宜濃，然必須濃后之淡?！边@即是說，經過“雅”過濾和提煉后的藝術，仍應該采取“俗”的形式，卻不露任何“雅”的痕跡。形式是通俗的，內容是高雅的；語言是淺顯的，蘊含是豐富的?！把拧辈皇亲非蠼K極目標，而只是由“俗”而“俗”的橋梁，這后一個“俗”它應該比“雅”更高，是“雅后之俗”——吸取了“雅”的內核仍歸返于“俗”，以保持相聲的特色和優秀的傳統。侯寶林在這方面幾乎花費了他一生的精力。寓莊于諧、意高味濃的美學理想，和觀眾合作默契的關系，維妙維肖、神形兼備的表現方法，本色自然、夸而不誣的舞臺風度，恰到好處、留有余地的審美趣味，以及我們將要論述的運斤用斧、錘煉語言方面等諸種努力，都是通過“移步不換形”的方式，在潛移默化中逐漸完成的。

七、運斤用斧語言巨匠

很多人都把侯寶林稱為語言學家，他本人卻不同意這一說法。他說：“我不是研究語言科學的學者，而是具體使用語言的人。”他的意見是正確的。相聲被稱為語言的藝術，它是靠包袱反映生活中的矛盾的，而包袱又要借助于語言的魅力。因此，有人說情節為語言——組織包袱服務，和語言為情節——敘述故事服務，恰是相聲和喜劇的重要區別。從相聲的語言風格分析，它至少可以有時代、地方、民族、情采和個人風格幾個方面。相聲語言的時代和地方氣息最強。舊相聲可以構成一幅生動的北京歷史風俗畫卷。侯寶林相聲的時代和地方特色也最濃烈。在語音上，他不僅善學方言鄉音、市聲叫聲、戲曲流派，而且善于把這些作為素材用來塑造人物?！稇騽∨c方言》里他摹擬兩個年輕上海姑娘談話，那輕快的節奏和活潑的情緒，簡直是一首動人和諧的輕音樂。至于膠東話里流露的熱情和憨直，天津話里夾雜的爽朗和幽默，江浙話里滲透的溫柔和嫵媚，則更是敏于發現、表現得活靈活現。他的唱也是一種“音樂性”語言，無論是學歌曲、學說唱、學戲曲，他都能由那一條薄薄的聲帶，通過發音部位和發音方法的揣摩，把它們的神韻、風致傳達出來。因此，即使是北京人民藝術劇院演出《茶館》，中央廣播電視劇團演出《北京人》，也都要請他去審查或修改里面為渲染舞臺氣氛而穿插的吆喝配音。在詞匯上，相聲似乎對于熟語——成語、諺語、俏皮話和歇后語等最為敏感。一個時代更迭所變換的政治詞匯也往往首先在相聲里反映出來。侯寶林對詞匯的發覺和使用也最迅速。他的每篇作品幾乎不注年代，就能通過語言風格斷定它們是何時的產物?！兑回灥馈防飳ψ诮碳胺磩訒篱T使用的詞語，《戲劇雜談》里對形式主義話劇表演所使用的詞語，都具有強烈的時代精神。那一段“想不到把我拋棄到這樣，我的心里太難過了，我的心里太苦惱了，嗷——”的道白，不僅把那種形式主義的話劇表演諷刺得淋漓盡致，而且把三、四十年代在某些知識分子中流行的南腔北調的“蘭青官話”也模仿得維妙維肖。傳統相聲里有很多語言文字游戲型的作品，諸如燈謎、酒令、對春聯、打油詩之類，最能反映相聲語言的民族風格。侯寶林精心使用它們，并對諧音曲解的手段極感興趣。如“駕崩”——架出去把他崩了；“壇童”——痰桶；“‘老子抗戰八年’——他們家里沒有床在炕上站了八年”等，充分體現了漢語語音的妙趣，一個同音詞、諧音詞往往富有感情色彩，嘲弄了被諷刺對象的尊顏，在令人解頤的笑聲中悟出幾分生活道理?！把芯繎騽∥迨嗄辍甙宋迨推甙艘皇濉钡陌?，也是借用了傳統語言游戲的手段，這種加法和乘法的一字之差，既是機智的表現又有性格的描繪。在情采和個人風格上，侯寶林的語言洗煉、機趣、富于幽默感。敘述時很少先“穿鞋”后“戴帽”，增添過多的附加成分。描寫時則往往選取特定情境、人物特定的語言方式。《夜行記》主人公與警察狡辯時“我姓‘便’，叫‘道走’？！”的強詞奪理，把老人撞進藥鋪里的一番支吾，撞壞車子讓人賠償的幾句賴詞，以及手持燈籠、洋洋得意、燒著袖子仍不自覺，以及與三輪工人那番喜劇性的談話等，都是既富幽默色彩又極概括簡潔的。他的幽默含蓄穎脫，智中見志，理趣結合。《婚姻與迷信》中對“老太太保佑賣香的”的嘲弄，對舊社會結婚習俗的種種披露，以及“我”風趣地說：“青年男女結婚以后，你不擱花生她也生；你把我擱花生地里睡去，也生不了”的結底，都有豐富的生活蘊含和作者的精辟見解。作為敘述者，侯寶林很善于使用評論者的語言，并不因“我”的角色成分，淹沒他鮮明、生動的敘述者形象?？梢哉f侯寶林是這樣一位語言巨匠：他熟悉的生活好比大海，但他卻吝嗇地使用語言，使每一滴水珠都滾動著時代的濤聲，閃爍著陽光的燦爛。如果說文學巨匠老舍善于“三筆兩筆出人物”，那么，藝術大師侯寶林則長于“三言兩語出性格”。