論攝影藝術中的情與理

近幾年來，廣大專業和業余攝影工作者解放思想，勇敢探索，創作出不少情理并茂的佳作。這種可喜的新局面給攝影藝術理論研究提出了一個有意義的命題：即如何看待攝影藝術中的“情”與“理”及其相互關系。本文擬從三個方面談一些個人的看法。

攝影作品中的感情傳導

一切藝術活動一一從創作到鑒賞——都離不開感情因素。任何一部優秀作品無不滲透著作者對客觀世界審美感情的體驗。藝術作品所呈現的種種感情色彩，正是溝通作者與讀者（觀眾）心靈的橋梁。我國五四運動時期的著名詩人兼攝影家劉半農早在本世紀二十年代就認為：“寫意（非復寫）攝影乃是要把作者的意境，借著照相表露出來……必須有所寄籍。被寄籍的東西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就變成活的。”他主張攝影者要用“自己的情感吸引別人的情感，即所謂同情之征求”(注1)。也正如同時代盧那察爾斯基所指出的：“在日常生活中，攝影已深入到我們的感情，案頭上每一張照片，每一本家庭照相簿都說明這一點”(注2)。

隨著攝影科技、攝影工業的飛速發展，在一百多年的攝影藝術實踐中，已出現了一批又一批在限制中表現自己才能的巨匠，并為我們留下了大量的傳世之作。在攝影藝術花繁果碩的今天，我們已不難回答它是怎樣通過獨特的方式和形式來傳導作者之情，并觸發觀眾之情這個問題了。

攝影藝術家傳情的辦法，具體說來有以下三點：

第一，通過有選擇的紀實，在紀實中體現作者的情感。

從廣義上說，選擇是各種文藝創作的共性之一。對于大千世界來說，即使鴻篇巨制的藝術品也只能作有選擇的反映和表現。而就攝影藝術來說，則更是只能在有限的瞬間內拍下實體的具象，而不能完全甩脫也不能虛構實體的“原型”。這比之可以“打碎生活”而后“復制生活”的文學大為不同。攝影必須以直接再現生活真實為前提來通達藝術真實的境界。這自然是個限制，因此人們常說照相是純客觀的“復寫”。其實這是很大的誤解。凡是善于選擇的攝影家都是最善于展示主觀感情的能手。除了上述的“原型”選擇之外，他們還可以通過光線、拍攝點、拍攝時機、畫面布局以及各種性能器材的選擇，來引導觀眾的視線、注意力和興趣中心以及種種視覺反映。他們從被拍對象的神態、氣氛、韻味、節奏和意境之中巧妙地顯露自己的感情傾向。面對同樣的生活場景，不同思想情感和藝術愛好的攝影家，完全可以通過各自不同的選擇，拍出感情色彩截然不同的作品。劉半農早就斷言過，十個攝影者同拍北京的正陽門，就會有“清勁”，“雄偉”，“熱”，“冷”之別，“而不是建造正陽門的工程師打給我們的一個樣”(注3)。

確實如此，攝影藝術家在使用技術紀實這一手段的同時，總要千方百計地選擇鮮明、凝煉、簡潔而有力的形象來傳達自己和被拍對象的真情實感，并從中體現特定的創作意圖。

第二，通過面對面觀照，在攝影家對客體形象感情體驗最豐富最興奮的瞬間，拍下物我交融、主（觀）客（觀）湊拍的形象。詩人畫家都要對客體形象進行種種體驗，在體驗過程中必然會喚起種種感情。比如辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，鄭板橋的“晨起看竹……胸中勃勃，遂有畫意”，以及張璪說的“外師造化，中得心源”，都是隨手可得的佐證。這些道理對攝影創作自然也是相通的。所不同的是，詩人畫家獲得感情體驗的新鮮感受之后，還可以從容地進行醞釀、構思，打腹稿，直至展紙揮毫過程中還可反復修改，“九朽一罷”。而攝影家則必須在自己最動情的瞬間，面對實體的具象來完成自己的創作（后期加工除外）；既“紀”下客體最動情的形象，也“紀”下作者豐富的情感，并把這種情感反饋到畫面形象塑造之中。法國著名攝影家亨利·卡埃蒂·布勒松把攝影機比喻為自己身上的“第六感官”，通過這個敏銳自如的感官來捕捉“決定性的瞬間”。許多高明的攝影家正是善于抓住這一瞬間來抒發自己獨特的感情體驗，使作品呈現出鮮明的特色。比如同樣是拍人民子弟兵在長城上活動的好作品，一張是四十年前孔望拍的《戰斗在古長城上》，另一張是前三年王振民拍的《鋼鐵長城》。它們有著共同的主題：革命戰士如同長城一樣，是中華民族安全的可靠屏障；而畫面所呈現的感情色彩卻大有差異，前者嚴峻，后者豪邁。這正是不同時代的作者對同一題材不同感受的反映，都富于時代感。

第三，通過攝影作品畫面特有的形式感，再現人、景、事、物的形態，從中傳導感情。

攝影藝術是藝術的一個門類，在表現形式上既要遵循藝術形式美的一般規則（如秩序、均衡、和諧、統一變化等等），又要講究自身獨特的形式感。

攝影藝術最基本的、最富于特征的形式感在于：它是由感光材料上一顆顆銀粒構成的線條、影調和色調來再現實體的形象。這對于表現客觀事物自身質感（表面結構）、立體感、空間感，人物外貌和現場氣氛有其獨到的親切真實的審美效果。它排除了其它藝術中的摹仿，虛擬，程式化和假定性，即便是國畫中的散點透視，高光處理都形不成攝影的形式感。盡管繪畫同攝影都要求真實性和真實感，但在視覺形式及其心理感受上卻大不相同，繪畫是“以假求真”，攝影是“以真求真”，各有蹊徑卻殊途同歸。在肖像和人物攝影作品中，由于維妙維肖地刻劃了人物的神韻、氣質、心理和個性化的情緒，常常使畫家折服不已。為人們所熟悉的《在結婚登記處》、《畫家石魯》、《重逢》和外國作品《十五年后》、《還鄉歸土的悲歌》、《祖國之戀》等，都是突出的例子。此外，象以質感傳情的《出生后的頭五分鐘》，以空間感傳情的《在列寧格勒博物館附近》、《巧繡大地》，以環境氣氛傳情的《早春》（一名《步向光明》）等等都給人留下了難忘的印象。

攝影科技與攝影器材的迅速發展，為攝影家探索新的拍法、技法提供了日益廣闊的天地。這樣，攝影藝術可以觸及的題材領域不斷擴大，某些傳統的形式規范正逐漸被突破。在傳導感情方面，新的技巧新的手法也層出不窮。就我所接觸到的有限作品來看，大抵有以下兩個方面的趨勢。一是突破完全“實打實”的再現，著力探尋“虛糊”的氣韻和意境，不求“形真”，只求有實體形象為依據的“形似”，從形似中求“神似”。二是突破“靜態”寫照的局限，探求形象的“動態”、“動感”的表現，使兩度空間的畫面內容“立體化”起來，把客體形象傳達得更濃烈，飽滿夸張，富于節奏感。上述兩種探求通常是靠各種追隨拍法，大光圈和慢門的選用，更換鏡頭（包括附鏡）或更換拍法的多次曝光，或是采用特殊的后期加工來實現的。象以不同濾鏡多次曝光的《燦爛的回憶》，變焦拍攝的《脫弦之矢》，橫向移動拍攝的《歡聲笑語》，以及用多棱鏡拍下的都市街道、建筑的夜景等一批新作，都收到了較好的藝術效果。這種種隨著科技水平提高而出現的新的形式，不僅有助于擴展有限篇幅的藝術容量，強調表現作者獨特體驗，促進作品形式多樣化，僅就增強作品感情色彩而言，也開拓出了豐富的表現手段，更加酣暢而巧妙地傳導了作者的情感，從中展現了攝影藝術的巨大創造力。

“情”和“理”

我們知道，“情”，指的是作者對社會生活各種事物的本質及其外在形象所持的種種感情傾向。不同的感情傾向，借助不同的工具和技巧，不能不呈現為作品形象的感情色彩。與之相對應的“理”，則指的是作者對社會生活所作的理性思考與評價。反映在作品中，則是形象所包含和揭示的種種思想觀念，其中包括社會人生哲理、政治傾向、道德觀念和審美理想等等極為廣泛的內容。

從認識論上看，“理”不是絕對觀念的顯現，“情”也不是“自天而降”的靈感，兩者都是社會生活在藝術家頭腦中的反映，都是源于客觀世界的。理性評價也好，感情評價也好，都是以人類認識活動為基礎的。

從藝術品的功能上看，藝術的審美、認識和教育功能都必須憑借藝術形象及其美感的內涵——諸如對社會生活認識的深度和廣度，對道德和美的理解等等；而這些則必須求助于理性認識。如果藝術家和觀眾在審美活動過程中，只停留在對形象的感性認識，甚至直覺反應的階段，那就難以充分發揮藝術的功能。我們時常可以遇到這樣的情況，不少刻意追求自己作品感情色彩的作者，其客觀效果卻不盡如人意。有的“自作多情”，有的只能滿足觀眾“看一眼”的好奇欲，引不起長久的回味和思索。究其原因，除了生活和技巧方面的不足，恐怕也是由于忽視了“理”的緣故。

從以上幾個角度看來，“情”和“理”本應是藝術思維活動中的“孿生子”。一定的“情”是一定“理”的反映，一定的“理”必須依存在一定“情”的狀態之中。情包孕著理，理滲透了情；情傳導著理，理深化著情，循環反復，相互為用。“思想消融在感情里，感情消融在思想里”，別林斯基的這句話對二者關系概括得十分中肯而確切。

在如何辯證地看待“情”與“理”關系這一問題上，在我們攝影藝術隊伍中是有不同認識的。如果說較長時期以來存在的“重理輕情”的積弊還有待繼續清除的話，那么近幾年出現的“重情輕理”的一些片面主張，也是值得討論的。

有一種片面認識是涉及攝影藝術特點的，認為在面對面進行拍攝的瞬間，由于凝神專注于對象的形象，容不得作透徹而復雜的理性分析，因此要特別強調直覺的感受，我認為這種講法只看到現象，沒深入到問題的本質。

從攝影創作的全過程來看，動手拍攝只是一個環節（盡管這個環節很重要）。在此之前，作者在對社會生活進行形象觀察和形象積累的同時，總是不斷地在進行理性思維，進行著判斷、評價被拍的對象的體驗。之所以沒有按下快門，不是形象不理想，就是構思還不成熟。總之，還沒有捕捉到足以體現情理交融的完美形象。一旦發現了這樣的形象，其創作欲望自然是強烈的。而這一瞬間出現的靈感，絕非一日之功，是長期創造性精神勞動的結果。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。已“尋”了“千百度”，說明“神交已久”，怎么能以尋到時的直覺和興奮來否定以往的理性思維呢？即使在開啟快門那一剎那，沒有來得及意識到作品形象所包含的全部思想涵義，然而事后追根溯源，仍然可以從日常體驗和構思中找到拍攝的契機或依據。在這方面，大量從新聞采訪活動中拍出的藝術品便是最有說服力的例證。象《斗地主》、《白求恩大夫》、《重逢》、《祖國之戀》、《傾聽烈士母親的聲音》這些優秀作品，都是從突發性的新聞形象之中迅速把握住了事物的本質和特征。這些作品成功的秘訣正是在于深刻的理性認識同生動的形象表現相結合。至于大量非新聞題材的作品，往往是“意在筆先”，先有個明確的藝術構思之后才開始拍攝。在這種情況下，“理”的因素不容低估，更是顯而易見的。比如袁毅平同志為了拍好《東方紅》，先后到天安門廣場進行多次選擇，并按照創作意圖作了復雜的后期加工。黃翔同志拍《十月的螃蟹》，是特意讓兒子從外地買了螃蟹煮熟之后郵寄回北京拍攝的，無非是為了借助特定的形象傳達特定的理念和情感。瑞典著名攝影家卡爾·古勒斯說得好：“對于我，攝影是一種世界語言，照相機講述的真理，是無論誰都能理解的……我認為攝影是書刊用形象語言表達思想的最自然的形式”(注4)。其實，這段話不單是這位攝影家的創作體驗，它在一定程度上也概括了許多杰出攝影家共同的經驗。

另一種片面認識是涉及到各類藝術的共性問題。一些同志為了強調感情因素的重要，在不設置一定前提條件的情況下，主張只有忠實自己才能忠實時代，只有表現自己的真情實感，并把自己的“個性”表現得越強烈才越有藝術性。這些見解，從針砭創作中的虛假、概念化、“把個人當作單純的時代的傳聲筒”這個角度出發，自然是可以理解的。從文藝理論上說，藝術必須有“我”，成功的藝術品往往是客觀社會生活同自我結合的成果。然而，忠實于自己同忠實于時代；個人的真情實感、創作個性同藝術性強，都不是對立的。同時代生活和人民大眾思想感情隔膜或格格不入的攝影家，盡管十分忠實于自己，并不可能成為時代的“代言人”。王朝聞同志說過：“在藝術上不是一切‘我’都值得肯定，凡是及時地表達了人民群眾的心聲者，才會受到人民的關注”(注5)。我認為關鍵的問題要看個人的真情實感對時代、對廣大觀眾究竟有多大的社會意義和審美價值。作為大眾化的藝術門類之一的攝影藝術，孤芳自賞是造就不出優秀的藝術家和藝術品的；同樣地，真情實感同藝術性也不能劃等號。因為在社會生活中，不是任何情感都美，都具有美的本質。萊辛就反對過在雕塑中再現“逼人哀號的那種激烈的痛苦”，指出這是離開美而表現痛苦。在我們不少照片中，格調不高的情趣，千篇一律的笑臉，盡管都寄寓著作者的真情實感，然而并不被人們肯定為藝術美，僅僅是“媚俗”的一種表現而已。還有一種情況是把個人的情感表現得過于“超凡脫俗”，無人能了解，喪失了藝術的社會性和認識價值，成了“欺世”之作。看來必須在單純的“自我表現”同具有積極社會意義和健康審美意義的創作個性之間，確立一個“界說”，年輕的攝影藝術終究是藝術，仍然需要接受科學的文藝理論的規范。

傳情寓理與形象創造

在藝術創作和鑒賞過程中，對客觀世界的審美認識和反映，對主觀情感的傾吐和接受，都是以形象為媒介的。從中外的優秀攝影作品中，大致可以歸納出以下三條規律：

一、注重形象的典型性，盡可能把“情”與“理”熔鑄在典型形象之中。一般地講，典型化是藝術創作中通“情”達“理”的必由之路。典型形象大于主題思想。在攝影藝術中，紀實手段所表現的具體、鮮明而又富于個性化的具象，只要不失之于自然主義的摹寫，也完全可以創造出典型形象。攝影家既可以從復雜的社會和自然之中，選擇出極富于概括力的感性形態，把深刻的理念、豐富的情感凝聚在有限的畫面之中，也可以從實現一人、一事、一景、一物的本質特征入手，來通達典型的高度。前者如張印泉的《力挽狂瀾》、薛子江的《千里江陵一日還》、一波、柯復的《過馬路》等等；后者如李仲魁的《在結婚登記處》、卡希的《愛因斯坦》以及上述《東方紅》、《十月的螃蟹》等等便是。

二、注重真實性，把“情”與“理”統一在親切可信的形象之中。比之其它藝術來說，觀眾對于以現代化科技設備為工具的攝影藝術的真實性往往更為苛求。人們不僅要求作品所反映的生活內容、作者思想感情的真實，而且要求造型形式方面具有攝影獨特的真實感。正由于此，在攝影史上的繪畫主義流派與風行一時的“情節性繪畫”式的作品，雖然也竭力追求“情”與“理”的形象表現，卻經不起時間的考驗。藝術實踐表明，畫意取代不了攝影的紀實性，導演、表演得如同劇照一般的攝影作品，終究缺乏攝影藝術特有的魅力；相反，近年來出現的不少虛糊和追求動態效果的優秀攝影作品，人們并沒有懷疑它的真實性，因為這些作品是從生活出發的，有客觀實體的具象為依據的。這是一；第二，這些作品能調動觀眾的生活經驗來補充畫面形象，從而正確地理解作品所反映的生活內容。第三，現代化攝影器材忠實紀錄客觀具象的性能，為觀眾提供了肉眼未曾見到過或不能看清的真實景觀（如用廣角鏡頭拍炮筒，用慢門拍速度特快的動體等等）也能給觀眾以認識和審美方面的新的滿足。

三、要講究含蓄和暗示，使畫面中的“情”與“理”傳達得既鮮明感人，又耐人揣摩、品味。恩格斯對戲劇所提倡的“傾向應當從場面與情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指出來”這句話，同樣適用于攝影藝術。我們過去常見的那種直露膚淺、一覽無余地圖解某一概念的作品，那種赤裸裸地“口號式”地宣泄感情的作品，都由于沒有選取接近頂點的那個最富有涵意的片刻，自然也收不到理想的藝術效果。“引而不發，躍如也”，如《還鄉歸土的悲歌》表現一名黑人軍官哀悼羅斯福總統的深情，并不去拍攝號啕慟哭的鏡頭，而是選取他深沉地拉著手風琴，臉上殘留著一絲淚痕的形象，這顯然給觀眾留下更多“回味”的余地。

講究涵意對于只能拍下直觀可視瞬間形象、篇幅又很受限制的攝影創作來說，還有多方面的意義。它可以使咫尺大小的畫面包容更豐厚的生活底蘊，附麗更豐滿的情感；可以誘發觀眾在觀賞活動中充分展開藝術聯想，延伸時間，擴展空間，獲得獨立體驗和思考的享受。這樣就尊重了觀眾，并把他們的創造力引導到真正的審美鑒賞中去。近幾年，我國攝影藝術園地里出現了不少富有涵意的佳作。象《談心》、《白花獻給周爺爺》、《上進》、《生命在于運動》、《燦爛的回憶》以及《誘導》等等，都受到同行和觀眾的稱贊。自然，這些成功之作在講究涵意的時候，也同時著力于典型化和真實性的追求，事實上，這三者也是相輔相成，相互為用的。

(注1)劉半農《半農談影》，見《中國攝影史料》第一輯。

(注2) 《蘇聯攝影四十年》第275頁。

(注3)同(注1)。

(注4)卡爾·古勒斯：《我和攝影》，見《國際攝影譯文叢刊》第六輯第25頁。

(注5)王朝聞：《談攝影創作與主觀認識》，見《大眾攝影》1980年第2期。