關于“意體”攝影的初步探討

如果從一八二六年法國尼普斯拍攝世界上第一幅成功的照片開始計算，攝影術的發展還僅僅有一百五十多年的歷史。在藝苑里，攝影仍然是一門年輕的藝術品種。對于攝影藝術的理論探討還僅僅是開始。例如攝影藝術如何分類，藝術攝影作品應具有哪些品質？什么樣的照片才算優秀藝術作品等等，都是值得認真加以研究的題目。

“三境”說與“意體”攝影的產生

歷史悠久的中國畫有工筆、寫意之分，有所謂的“神境”、“真境”和“實境”等“三境”概念，用以分析作品的優劣。古老的中國園林藝術，也曾向寫意山水畫理論借鑒過“三境”說，謂之“生境”（即自然美的境界）、“畫境”（即應有人工美的境界）、“意境”（即應有理想美的境界），用以評斷園林藝術的高下。根據藝術相通的道理及攝影藝術本身特點，我認為這“三境”說如稍加修改，用于評論攝影藝術也十分恰當：“生境”可理解為應來自真實的自然事物，使人感到有真實感，即指攝影的紀實性，求真實的表現。“畫境”即應有必要的藝術加工，通過各種藝術攝影表現形式的運用，達到具備一定形式美的目的，即求藝術的表現。“意境”就是作品要有崇高的理想境界，表達作者的思想、靈魂，即求思想的表現。三境俱備，可謂佳作。

但是，實際上往往三者之中總有所偏重。

有的重“生境”，講究作品的真實性。當然，對于“真實”的理解，各各不一。我這里講的真實，主要指攝影作品追求真實表現的幾種手段：一是追求細節的真實，即應用相機的高分辨律，摹寫式地記錄下對象的細微部分。其實，一味地追求這樣的真實，只不過是一種鏡頭的質量比賽。二是追求生活的真實，即所謂“真人真事真場景”。我認為這只是新聞攝影應該嚴格遵循的方針。而對于藝術攝影，力求達到的則應該是藝術的真實。藝術的真實要求作者在生活真實的基礎上進行再加工，即通過藝術手段更加集中、凝練地反映生活。這就需要在藝術家本人的思想、審美理想指導下去進行典型人物、典型時間、典型事件的選擇以及剪裁取舍和特技加工。只有經過這一過程，才可以說拍出的東西有可能稱為藝術作品。

有的重“畫境”，求美的藝術表現形式，如美的線條、強烈的對比照應、和諧的色調等等，還有的則通過暗室加工得到特技效果。三境中的“畫境”，是人工美的境界，對于攝影，我認為它主要體現的是藝術形式美。沒有藝術形式美的東西不能稱其為好的藝術品；但一味地片面追求形式感，甚至拋棄內容與思想，作品也就失去了意義，成為形式主義的東西。

有的重“意境”，雖屬平常題材，或一人一物，或一草一木，卻重作品的立意，能表達一種思想，說明一個道理，耐人尋味。這“意境”便是作品的靈魂，是作者的思維、理想的反映，是體現作者主觀思想的部分。

我以為三境中唯“意境”最高。羅丹曾簡練而恰當地給重意境的作品下了一個定義：“你看一看藝術的杰作吧！藝術的整個美，來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到啟發的思想和意圖。”缺乏意境的作品只能稱為攝影工匠之作。使人初看尚可，再看無味。而有了意境，就有了一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神。

倘若偏重“畫境”的作品因求形式工整而被稱為“工體”攝影，則不妨把偏重“意境”的作品稱之為“意體”攝影。

攝影由追求形似的“工體”，發展到重視神似的“意體”攝影，是要求通過物質表現精神，通過現象反映本質。從現象真實的直接刻畫進入到本質真實的間接刻畫，通過在創作中作者自己思想感情的激化，以巧妙地喚，醒觀眾的生活經驗、聯想和想象，做到形有盡而意無窮，這正是作品具有藝術魅力的根本原因，也是攝影藝術向更深的思想境界發展的必由之路。

意體攝影的美學意義及其社會功能

美學中的“美感”與平常人們所認為的“形象美”是兩回事，美有外表美與內在美的區別。比如，雨果在《巴黎圣母院》塑造的敲鐘人，其外表形體是最丑的，但內心是最美的，因而不失其為藝術美的形象。在攝影藝術中，工體攝影一般只重視外表美，拍人物總想選“美人兒”，拍花卉總是要拍色艷形妙的。而意體攝影有時選取的對象并非外表很美，它為了說明昆蟲的功能，可能去拍貌丑但捕捉蟻蠅的蜘蛛，而不去拍形美但毀害青菜的粉蝶。為了表示自衛，他可能去拍無花帶棘的薔薇而不去拍爭艷富貴的牡丹。人物也是如此，為了反映勞動的美德他可能去拍年過花甲的老農而不去拍豐潤的少女。當然，意體攝影也并非不去反映那些具有美好形體的物質。總之，宗旨只有一條，即以“意”為主。

在美學中，還有一個“快感”與“美感”之分。成功的藝術作品不一定非給人以愉快的感覺不可。戲劇中的悲劇就是一例。《紅樓夢》里黛玉焚稿是全劇藝術的高峰，但觀眾都無不失聲痛哭。在攝影藝術中，也是這樣。人生在世，總有喜、怒、哀、樂，意體攝影的宗旨是“喜、怒、哀、樂皆成文章”。那種千面一笑的作品是最低劣的，因為他裝模作樣，虛假得厲害，不重刻畫內在表現，只求外表浮華粉飾，完全失掉了每人應有的性格，不可能觸及觀眾的靈魂。

總之，意體攝影注意到了美的多樣性，通過寓意、象征、說理，或歌頌，或諷刺，達到教育人民、為人民服務的目的。

任何一幅藝術攝影作品都不能脫離內容而僅僅存在形式。有了內容，就一定有思想，何況意體攝影又重意境，要使作品有興味，就一定要配上思想的伴奏。必須指出，在“四人幫”橫行時，一提到文藝，總是片面地強調“必須直接為政治服務”，要求一切文藝都要簡單地隸屬于政治。而對政治的理解又十分狹窄，這種做法極大地損傷了藝術家的創作積極性，不利于文藝的發展。最近，黨中央調整了文藝方針，改變了過去的一些提法，調動了作者的創作積極性。但是，文藝畢竟是屬于意識形態的東西，藝術作品總是作者思想的反映。我們不提“文藝直接為政治服務”，但不可不談作品的思想性。好的作品總是要反映人民群眾的生活、思想、感情。不這樣，作品肯定是蒼白的，就不可能成為反映偉大時代的作品，就沒有時代的氣息。

意體攝影強調意境，就是強調要在思想性上下功夫；通過寓意等形式，歌頌美好的事物，批判丑惡的行徑，幫助人民群眾提高思想道德水平。因此，意體攝影作者就需要時刻注意自己世界觀的改造，加強道德品質修養，才能拍出思想健康、立意新穎的作品，幫助人民群眾認識世界并改造世界。由此可見，從事意體攝影，就向作者提出了更高的要求，即作者不但應該是一位藝術家，還應該是出色的思想家。

意體攝影與中國民族風格

意體攝影的提法是否符合中國傳統的民族形式，是一個值得認真探討的問題。

過去我不太關心攝影民族形式的討論。原因在于：第一，我認為攝影歷史不長，尤其在我國更為一種年輕的外來藝術品種，因而過早地講某種形式即為中國民族形式似乎不當。第二，中國是一個十億多人口的多民族大國，民族形式是否也應多樣化，很難說哪一種形式既符合南方，又符合北方，既能使新疆人接受，又能讓西藏同胞滿意。第三，社會在變化，人類在前進，舊的傳統的東西隨著時代也在變化，人類的思維能力也越來越復雜。比如電影，據說城市知識分子認為現在中國電影情節交代太清楚，欠含蓄，而一些農民又反映某些電影看不懂。究竟是太“藏”了，還是太“露”了？看來還要正視現實。但是也要看到中華民族文化水平總要逐步提高，要普及，也要攀登世界高峰。民族形式隨著時代的變化是否也會改變？我看也是要變的，那些封建的、落后的東西就首先會被拋棄掉。當然，傳統的、健康的、獨特的中國風格不但不應該拋棄，恰恰相反，還應該發揚。

那么，究竟什么是中國攝影的民族風格？我們應該從何研究起？我仍然認為，有鑒于攝影藝術歷史的短促及其與其他兄弟藝術的關系，如果我們僅是從攝影的特性出發，只講“瞬間”、“紀實”，是無濟于事的。中國攝影的實踐也證明，它深受中國傳統文化，諸如文學、美術的影響。因此，我們就不得不到藝術的共性之中去探索。柳成行同志在《攝影藝術民族形式初探》一文中也是這樣考慮的。他說：“正是由于攝影藝術的歷史短，因此它不象音樂、舞蹈、戲劇等藝術在我國有傳統的民族形式可資借鑒，攝影是沒有這種借鑒的。要借鑒，只能從相近的藝術形式中去尋找。”他從中國詩詞、繪畫理論的分析歸納中得出結論：單純地模仿中國山水畫表現方法，并不是最終的目的，而是極其狹窄的路子；應從我國人民對藝術的欣賞習慣、審美觀念、甚至心理狀態這方面去進行探索。我完全同意這種主張，對他歸納的我國人民的幾點欣賞習慣也表贊同。這就是：一曰“含蓄”；“含蓄是藏而不露，或寓情于景，或借景抒情”。二曰“簡潔”；指“必要的省，無勝有”。三曰“奇”，并明確指出“不是說獵奇”，而是“情理之中，意料之外”。

這三點確實是中國傳統的欣賞習慣。但是，我認為還可以進一步分析下去，問題由一點提出，最后還應盡量歸結為一點。含蓄也好，簡潔也好，奇也好，主要通過什么方式達到的呢？其實，含蓄的手法不就是“寓意于景”，才使人有回味的余地嗎？簡潔的特點不就是“意到筆不到”嗎？至于奇，我看主要指“立意”新奇，并非指西方追求的獵奇、刺激那一套。總而言之，中國藝術是以形神俱備與“意境”的表現獨樹一幟的。

也有人認為，中國古代畫論要求藝術不是單純摹寫，而是要力爭引起觀眾對自然、生活的聯想，這一理論，是由于中國人不懂透視原理、寫實水平不高的結果。這種說法似不能服人。十八世紀意大利畫家郎世寧到中國做宮廷畫家，他把透視學及明暗光線應用到中國畫中，但由于沒有重視意境的表現，盡管畫得已達亂真的地步，但在中國美術史上卻影響甚微。中國藝術追求意境表現的這種獨特風格，后來也深得西方藝術界的重視。勿庸諱言，風行于西方現代派的某些表現方法，有很多得益于東方傳統表現方法的啟迪和借鑒。我以為，意體攝影的表現方法也是繼承和發揚了我國傳統的民族表現形式的。

意體攝影的內容與形式

任何一件攝影作品都不可能沒有具體的內容。內容的選擇系由作者的思想所支配。在素材確定之后，下一步就是如何來表現，藝術家的使命就是要解決表現的內容與表現形式之間的矛盾。

在意體攝影創作中，也始終存在著內容與形式之間的矛盾。怎樣解決這個矛盾，并使它們盡可能地統一起來呢？毫不例外，它的原則同樣是盡量采用新穎而完美的藝術表現形式去烘托內容，使表現的內容更突出、更鮮明、更吸引人，在說理、教育的同時給觀眾以藝術美的享受。例如，很多人認為我拍的《稻子和稗子》比其它幾幅作品更好些。我想，主要原因也不外是因為這幅照片具備了健康的內容：用比興的手法歌頌實干謙虛，批評驕傲無知；但若不是用象征方法，不是用高調、優美的線條和強烈的對比等表現手法，恐怕就不會有好的效果。

但是，攝影也同其它藝術領域一樣，在內容與形式的矛盾統一里，內容始終要起決定作用。尤其對于意體攝影，更不要忘記所表現的內容與思想，因為它畢竟是以“立意”取勝的。

“最純粹的杰作是這樣的，不表現什么的形式、線條和顏色再也找不到了，一切都融化為思想與靈魂。”羅丹這句話，明確地指出形式、線條、顏色都應該為思想與靈魂的需要服務。

《紅樓夢》中黛玉講詩，她先講了復雜的詩詞格律，但是最后又補充說：“……詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的：這叫做‘不以詞害意’。”

可見，無論是中國的曹雪芹還是法國的羅丹，都主張在“意”與“辭”發生矛盾時，采取留意而舍辭的方法。

宋代美學理論家黃伯思也提出“得意忘象”這一著名論點，他也認為“得意忘象”才是“深于畫者”。因而把“得意”放在首位。

在意體攝影的拍攝實踐中，我以為，當內容與形式發生難以解決的矛盾時，首先也要考慮“意”的表現。甚至有時立意已定，在選取藝術表現形式時，我都認為應該有意不使形式感過重，以免沖淡了作品的意境。因為這樣的作品會把觀眾的注意力完全轉移到形式欣賞之中，因“詞”失“意”。

也有人提出，意體攝影有時配上幾句詩或兩句話，是否值得提倡？我認為，為了更好地突出作者的思想，表現作品的主題，借助少量文字來畫龍點睛，不僅完全可以，而

且還可以說是十分必要的。這在實踐中已被不少觀眾所肯定。中國畫講究題跋，這種表現形式已被我國人民所習慣，并成了一種傳統的民族風格。一幅意體照片，命題得當，或配上幾句清新的小詩，只會增色，絕無害處。

當然，攝影畢竟是要靠視覺形象說話，如果命題勉強，詩寫的也不切題，是反而會弄巧成拙的。

個性、風格與自我表現

個性，是作者個人的藝術愛好和性格的體現，有的人稱它是作者心靈的表現。

風格，似乎是指作者獨特的藝術個性已漸趨成熟而在自己文藝作品中所體現出來的不同于他人的風格與格調。

古今中外，多少優秀的藝術家都曾為性格的表現、風格的形成作出了不懈的努力，并用自己的經驗啟發后來者。

中國名畫家齊白石說過，“學我者生，似我者死。”他的一生都在為風格的形成而探索，直到晚年還提出了“衰年變法”的主張。法國雕塑家羅丹關于性格的論述也是很精辟的，他說：“在藝術中，只是那些沒有性格的，就是說毫不顯示外部和內在的真實的作品，才是丑的。在藝術中所謂丑的，就是那些虛假的、做作的東西，不重表現，但求浮華、纖柔的矯飾，無故的笑臉，裝模作樣，傲慢自負——一切沒有靈魂、沒有道理，只是為了炫耀的說謊的東西。”

風格的形成要有雄厚的基礎，并非一日之功，如同蜜蜂采集百花釀成蜂蜜。風格的形成要求作者具有更深的藝術造詣。但風格的形成是否要有“自我表現”呢？

問題是如何理解“自我表現”。如果藝術作品中沒有“我”，那么如何去避免雷同、重復、千面一笑？如何理解作品必須反映作者思想感情？因此，是否可以說，在上層建筑科學與文化領域中，自然科學不能有“我”，而文學藝術不能無“我”。洪克同志在分析新聞攝影與藝術攝影的區別時，提出“新聞攝影應該無我，它應是以理服人，無作者感情。而藝術攝影應該有我，力爭以情感人，需要注入作者感情”。他這種看法是有道理的。至于新聞攝影是否絕對無我，當然也很難說。每個人在拍照時，總要開動腦子這個機器，總或多或少地要有作者思想的體現，正如匈牙利貝拉·巴拉茲在《電影美學》中所說：“每一幅畫所表現的不僅是現實的一個片斷，同時還表現了藝術家的觀點，攝影機方位的變化透露了攝影機后面那個人的內心狀態。”可以說，作品中沒有“我”，就沒有藝術。

對于意體攝影，既然它要強烈反映作者的思想，又是偏重作品意境表現的品種，當然要有作者的“自我”在。

可見，問題不在于作品中能不能有自我，而在于“我”要表現的是什么，“我”是誰。毫無疑問，我們不應該將表現的內容僅僅放在個人的瘋狂、憂恐、絕望之中，因為這只代表你個人。也不能僅僅表現那種病態的、變態的、神秘的、孤獨的心理狀態，因為這也是不足取的個性。對于這樣的自我表現，不妨稱他們為“自我表現主義”吧！我們應該把自我放在人民大眾的土壤之中，與人民同呼吸共命運，要時刻想到藝術是革命事業的一部分，要時刻不忘“為社會主義、為人民服務”。我們應該力圖使“自我”符合時代的節拍，作品體現時代的精神。我們應該首先注意“我”的改造，或曰自我革命，培養崇高的、革命的情操，而只有具備了這種崇高的品質、精神和修養，才可能創作出感人的、有益于社會和人民的好作品，為提高人類精神文明作出可貴的貢獻。

怎樣拍好意體攝影作品

拍好意體攝影，就要多觀察，即要有敏銳的觀察力。

我們的題材來自生活。要想題材廣泛，就要主動去熟悉生活，要多觀察周圍一切事物。熟悉生活首先應該熱愛生活，及時發現生活中的美好事物。在我們周圍，不是缺乏美，而是缺乏發現。

要見大見小；小事物有時也能說明大問題。俗話說“一顆露珠能反射出太陽的光輝”就是這個道理。題材大小和藝術作品價值大小是兩回事。本人感受不深的空洞的大題材，有時反而不容易說明深奧的道理，

攝影藝術家必須善于在別人司空見慣的東西中發現美，發現所需要的題材。

多思索，豐富的想象力，也是必不可少的。

意體攝影常常或借題發揮，或見景生情，以物寄情，采用聯想、寓意等手法來表達一定的思想，說明一個道理。形象思維，要有比興，做到比喻恰當，耐人尋味，就要作者在“思維”上下功夫。譬如，洪克看到磚墻上冒出幾株小草，就聯想到社會上有些人在政治運動中搖擺不定，因而拍下來寓意。羅小韻拍荷花，挑選的是一株身出污泥、又頂破荷葉、含苞欲放的花蕾，其意在于表現美好的事物總是要沖破重重阻力才能取勝這一道理。薛岸平拍的《蝕》，只是一片已經腐蝕的樹葉，但卻通過寓意指出了個人如果離開了集體，就會失去生命，有被蝕掉的危險。

意體攝影不能一覽無余。但故弄玄虛，使許多觀眾看不明白，也就沒有了意義。

極力從各方面學習，熟練掌握攝影技巧，艱苦實踐，勤于探索，是拍好意體攝影所不可少的條件。藝術上每前進一步，都要付出極大的努力。新與舊、保守與革新總是有矛盾的，科學上是這樣，藝術上也是這樣。重要的問題是要有既多且好的作品貢獻給人民，讓實踐做出檢驗。

過去、現在和將來

意體攝影并非新的發明創造，國內外早已有不少這類作品。我對意體攝影的探討文章實際上是在前人成績的基礎上做了一點分析與歸納的工作。

意體攝影提法雖然新奇，但是攝影藝術的這種分類法三十年代就有人倡導過，在我國早期攝影書籍《半農談影》中，劉半農先生就把照相分為“寫真”和“寫意”兩大類。他提出寫真的主要目的在于清楚，在于能把事物的形態的的切切地記錄下來。類同我們所說的工體攝影。不同的是工體攝影還比半農所指的寫真更高一層，即還應采用一定的藝術表現形式，并非單純地模仿自然。他提出“寫意”，即要把作者的意境，“借著照相表露出來。既要表露出來，必須有所寄托，被寄借的一些東西，原是死的，但到作者把意境借上去之后，就變做了活的”。于是他總結說攝影藝術貴在“寫意”。半農先生指的“寫意”，即類似我們所說的“意體”攝影。

“寫意”中的“寫”字，大概是沿用寫意畫之稱，但畫稱為“寫”，系指中國畫重筆法，由作者執筆尤如書寫而成，而對于攝影，恐還是按其體裁、特點來分，稱為“意體”更為科學。這種用比喻、寓意、象征等表現方法，巧妙地喚起讀者的聯想和想象，以達到表達作者思想感情的目的的攝影作品，它在攝影園地里雖為一朵小花，但卻是具有自身特點的一朵鮮花。

雖然“意體”攝影一詞對于大家還很不熟悉，但早在抗日戰爭和解放戰爭年代，如《黎明鐘聲》（田野攝）這樣的作品，實際上就可稱為出色的意體照片。因為它不僅僅是表現革命母親戎冠秀去敲鐘號召村民上工，而是通過這一典型形象去喚醒幾億沉睡的中國人民站起來同敵人戰斗。所以作者采用剪影形式，不去用心刻畫人物的面貌細節，而著重在“意”上下功夫。

解放后，也出現過不少優秀的意體照片，如：《古樹幼苗》（王志淵攝）、《十月的螃蟹》（黃翔攝）、《畫家石魯》（李江樹攝）、《向上爬》（洪克攝）、《性格贊》（張桐勝攝）等等。

至于國外的意體作品，由于資料短缺，我所見不多，但僅就接觸到的，就不乏佳作。如澳大利亞“美術攝影展覽”中的第一幅照片，題名《不屈不撓》，拍攝的是一株粗大茁壯但表皮上彈痕累累的桉樹（哈羅德·凱斯諾攝）。這張照片被選做影展的第一張，并選作影展介紹的封面照片，它之所以能有這種特殊的地位，是因為它象征了澳大利亞人民在戰爭中不屈不撓的頑強精神。這正是以立意取勝的作品。

根據近兩年多來的情況，意體攝影的探討在業余攝影隊伍中反映更強烈些，特別是一些青年攝影愛好者。他們由于器材和條件限制，過去總感到沒有什么東西可拍攝，從周圍平凡的生活中看不出美來，意體攝影的探討論述，幫助他們開闊了眼界，觀察生活深了一步，有助于從周圍平凡的事物中發現有意思的題材。即使是專業攝影工作者，多研究意體攝影，也是大有益處的。我認為，由于大家的重視和實踐，我們的攝影作品中，一定會出現越來越多有深意的藝術佳品。