音樂認識的二重性

音樂本身與本身之外的非音樂因素的互相聯系和統一，是構成音樂作品內容的總和，是人們欣賞和認識音樂藝術不可缺少的條件。但對于這一觀點，近年來在有些音樂雜志刊登的文章里卻時有異議，集中到一點，即認為：要理解音樂作品的內容，只能從音樂本身——純的音響材料的運動中去獲得，而其余的成分則都是多余之物，其理由就在于它們都是“非音樂”因素。這類論點，常把音樂本身和與其有關的因素，機械地分割開來，甚至把它們對立起來，片面強調前者的意義，而忽視后者的作用。這種作法，非但無助于對音樂藝術在認識特點上的深入探索，相反，更增添了對音樂藝術理解上的神秘色采，很容易導致音樂不可知論和音樂無內容性的糊涂境地中去。

一

音樂本身也被稱之為音結構、音運動、音響形式、運動的音響等等，是作曲家運用旋律、節奏、和聲、配器、力度等手段所表現出來的形象，它是客觀現實通過音樂思維方式，在作曲家頭腦中經過熔鑄、改造、折射、轉化，而以運動的音響形式表現出來的思想情感。所謂音樂本身也就是音樂形象，它是形象思維的產物。周恩來同志在一次文藝座談會上曾這樣說過：文藝“通過形象思維才能把思想表達出來。無論是音樂語言，還是繪畫語言，都要通過形象、典型來實現，沒有形象，文藝本身就不存在。”當然，音樂形象有其表現上的特殊性，但并不特殊到不表現人類的思想感情和目的。

應當承認，音樂本身是有著很高的表現能力的，特別在表現人的情感狀態方面，它具有著其他許多藝術門類所達不到的特殊境界。在各種音樂體裁中，較難被認識的要算純器樂的表現形式了，這種演奏形式，它是從原始的語言、歌唱、舞蹈三位一體的狀況中分離出來的產物，在漫長的歷史發展中，它具有了表現方面更大的獨立性，同時也創造了自己獨特的欣賞形式，并形成了自己許多獨特的表現性能。當然，事物總是這樣，有所長必有所短，有特殊性也必有其局限性。我們說音樂本身善于在音運動中表現內容因素的感情性方面，但音結構本身卻缺乏內容的具體性和客體性因素，它是以間接的、看不見的、概括的方式提供其美學價值的。音樂本身通過音結構綜合體所表現出來的感情內容，是在一定的表象、概念的基礎上產生的。但是，音樂藝術所反映的絕不僅是感情方面的因素，它也包括著思想方面的因素，對作品內容的具體性、思想因素的理解，則有待于在音樂之外的因素的輔助下才能得到徹底的實現。

如果感受者既熟悉音樂形式結構的規律，同時又關注到與音樂本身有聯系的那些非音樂因素，在這樣的情況下，對作品結構進行深入細致的分析和判斷，他便會對音樂形象的本質獲得更加明確的認識。假若不是如此，他只是拘泥于對技術手段本身枯燥的分析，以此來代替對作品形象的認識，“不把音樂作品看成是一種表現，一種對現實的反映，而是把它看作為一種結構，把注意力完全集中在結構上。這反映了對待音樂作品的一種片面性、不正確的態度。”（卓菲婭·麗莎：《論音樂的特殊性》）音樂本身絕不是一種所謂“純音響材料的運動”，就象斯特拉文斯基所說的那樣：“音樂表現的只是運動，除此之外別無他物”。就是一些專供技術性練習而寫的練習曲，有許多還包含著一定的內容，具有審美價值；即便那些屬于純技術性的練習曲，也還有著一定的目的性，具有較高的實用價值；而那些所謂的“純粹音樂”，反倒毫無實際意義可言？

二

所謂音樂本身以外的非音樂因素，也可以解釋為是對音樂本身密切有關的因素。在與音樂本身關系最為密切的因素當中，恐怕首先要算語言了，如歌詞、題名、標題、說明之類。其他則包括著動作、表情、布景、服飾；作者生平、作品的歷史背景，以及風格特征、民族特征、階級特征等各種因素。我們知道，音樂本身是形象思維的產物，語言是思維的工具，在音樂本身的構成過程中，倘若全然離開了語言這一非音樂因素的參與，這一本身則將無法完成。這從無數作曲家的創作實踐中去考察，事實是明顯的。音樂形象也是人腦對客觀事物間接的和概括的反映，作曲家需要借助語言對豐富的感性材料去進行分析和綜合，去進行藝術概括。作曲家在進行想象、提煉、構思、典型化等一系列的過程中，語言是緊密地伴隨在一起的。貝多芬說過：“照我作曲的習慣，即在制作器樂的時候，我眼前也擺好著全部的輪廓。”（羅曼·羅蘭：《貝多芬傳》）這個輪廓的出現就是思維活動的一種結果，也就是說，作曲家的形象創造是有意識的活動，而且他的創作結果在這個過程開始的時候，就已經在他的想象中存在著了。作為人類精神活動之一的音樂創作，絕不是一種下意識的本能的活動。蘇軾在《琴詩》中曾有這樣的描述：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不在君指上聽？”生動地表明了琴聲是一種思想的衍變和轉化，彈撥琴弦的手指是受命于腦的。舒曼不也說過：“如果你在鋼琴上找到一個小小的旋律，這個固然是件可喜的事，可是你如果不乞靈于樂器而在你的腦海中自然而然地浮現出一個旋律，那你就應當格外高興——因為這表明你內心的音樂思維在萌芽了。手指應當做頭腦所希望做的事，而不應當與此相反，頭腦跟隨手指的動作去思想。”“只有把你心里所想象的東西記成樂譜，你才能掌握形式，把你的思想更明確地體現出來。”（《舒曼論音樂與音樂家》）這說明音樂本身是作曲家心里想象的東西所記成的“樂譜”，而不是無思想感情內容的純音響運動。

音樂創作的起點，同樣是“情以物感”的，音樂之情絕非出自于神秘的靈感，和其他情緒、感情一樣，是由人們所認識的客觀事物引起的。沒有被認識的事物就不可能引起人們的情緒和感情，同樣，沒有想清楚的事情也不可能被合乎邏輯地表達清楚。所以，作曲家在音樂中表現出來的情感內容，是伴隨著一定的認識過程發生的，是離不開人的感知、記憶、思維、想象等一系列心理活動。這一整個認識過程又都離不開語言這一工具，它以內部語言的方式作用于作曲家的大腦。比如作曲家找到了一個成功的、富有表現力的主題（樂思、樂想）之后，他還要進一步考慮它在音樂邏輯方面的發展，在形象方面的深化。作曲家在創作構思過程中所采用的這種無聲思維的方式會默默地對自己說著話，搜尋生活中及記憶中的各種生動的形象，并運用音樂的手段轉化為音樂符號，形成音樂本身。許多作曲家所寫下的“標題說明”，正是他創作時的構思和意圖的記錄，目的是為聽者在欣賞時提供一些線索。由此看來，題目、標題、文字說明之類的東西，并不是與音樂本身毫不相干的附加物，而是音樂內容的有機組成部分。許多音樂術語（或文字或符號），都是在長久的音樂創作實踐中被確定和公認下來的，它們不僅在歌曲、標題音樂作品中使用，而且在無標題音樂作品中也同樣使用。它們標明著表情、性格等各種特征，實際上這每個詞和符號都在一定程度上指出了音樂形象本身的內容。

三

人們欣賞音樂時，總有這樣一個積極的目的，希望能夠聽懂它、理解它、知道它的內容的各方面。為實現此目的，人們找到了將音樂本身和與其有關的非音樂因素相聯系在一起的認識途徑。這一途徑并非出于哪個人的主觀臆想，而是為創作和感受的實踐所反復證明了的，是合乎認識的客觀規律的。有的人十分忌諱說到這種兩相結合的認識途徑，而強調要了解音樂作品的內容，則必須離開歌名、歌詞、標題、動作表情及產生它們的歷史背景等等條件才是正確的方法，片面強調對結構形式的探究，認為除了“動的音響形式”之外就別無其他。其實這類觀點早就有過，提倡“絕對音樂”的人曾主張把文字從音樂中驅逐出去，認為音樂是一切非音樂因素不可侵犯的領域，一旦與別種因素結合了似乎便證明了音樂“表現力的貧乏”。事實并非如此。音樂本身之所以要與本身之外的因素相結合，一是因為音樂本身首先是人的思維的產物，作曲家體現在作品中的思想情緒，是同社會意識的各種因素交織在一起的；一是由于各種藝術之間本來就存在著一種相互綜合的傾向，其目的在于使得彼此的內容得到補充和明確。綜合，絲毫不損害音樂本身所固有的能動性，象歌曲、歌劇、舞蹈等體裁中，文學與音樂，或動作與音樂，彼此一直處在協調綜合的狀態之中；在純器樂作品中，這種綜合也完全不損害音樂本身，而只會使其得到加強。

作為欣賞者，并非僅用聽覺這一種器官去感受音樂，他們的大腦神經中樞，總是在發揮著主觀能動作用，除聽覺器官外，還調動起其他感覺器官來，把它們所感受到的與作品內容有關的方面彼此聯系，去獲得完整的認識。作曲家進行音樂創作的復雜心理過程也表明，他的思想、世界觀，以及他所熟悉的生活，對于他的寫作必然起著重要的影響，并以間接的方式體現在其作品中。

德國音樂家馬勒說：“我們音樂所演奏出來的到頭來不過是整個的（也就是說感覺的、思想的、呼吸的、遭難的）人。”這種說法頗有道理。了解音樂作品不也很象了解一個人一樣嗎？他的名字、容貌、種族、國家、時代、所處社會地位、文化素養，甚至服飾、動作、表情等，絕不是與他本人毫無關系的。如果了解一個人，只看他那肉體的軀殼“本身”，肯定將不會有多少深刻的認識。所以，在欣賞《十面埋伏》時，如不熟悉它所描寫的楚漢垓下大戰的故事，不清楚它的歷史背景，以及它的音調上的民族特色及其文字說明……，只聽那個脫離開一切的“本身”，所能達到的審美程度無疑將是膚淺的，將難以汲取到其中所蘊蓄的真正的美學價值。

事物的個別方面，是事物總體的不同側面，當感覺到某一事物的個別部分時，則能向認識它的整體方面積極地靠近一步，而各個別方面相互間的聯系，對認識事物的全貌將起著十分重要的作用。同樣，人們對音樂藝術的認識過程，在知覺里起決定作用的也不只是復合刺激物的個別組成部分，而是它的組成部分之間的關系，如果一味地將非音樂因素加以排除，結果只會造成認識上的簡單化和片面性。斯美塔那的交響詩套曲《我的祖國》中的《沃爾塔瓦》，如果聽者執意不去理會作者對那條在捷克人民心中占有特殊地位的河流兩岸風光所作的生動的描繪，對作者所作的標題性提示置若罔聞，不去了解這位十九世紀具有強烈愛國主義思想的作曲家的生平，甚至對他那“歌曲通向心靈，心靈通向祖國”的名言也毫無所知，這樣的所謂欣賞，是很難領會到這有聲畫卷的真諦的。

有人還提出，在認識音樂作品時，對“聯想”這一因素也必須排除掉，這就更加不可思議了。能否將聯想和想象也從體驗和感受中排除出去呢？顯然不能，這就如同對一個活生生的人的靈魂和軀體一樣，是無法機械地加以分開的。當然，聯想的因素還不能比之為靈魂的全部，但聯想在聽者感受的過程中是極為重要的，所謂“聯類感物”，“神與物游”，欣賞者正是通過聯想和想象的作用，把過去積累的印象與音樂形象聯系起來的。如果說音樂中體現出的體驗，聽者是直接感受的話，那么音樂所表現的現實的其他方面，在聽者的意識中就是通過聯想以觀念的方式出現的。可以說，作曲家造成聯想性觀念的出現，目的就是為了使聽者充分發揮其大腦機體的能動性，將各種感覺器官所感受的方面聯系起來，去更深刻地理解音樂本身所包含的廣闊的內涵，不僅用耳朵，而且用全部身心去感受。“藝術正如生活那樣，它是無窮無盡的。……因此，也不可能有什么能使我們認為：還有比本身就是時代的海洋的音樂更美好的東西。”（羅曼羅蘭語）從這句話中，也可以使我們理解到，音樂本身正象時代的生活那樣，它包含著無窮

無盡的內容。

四

音樂本身與非音樂因素的互相聯系構成了對音樂理解的基礎，在不同體裁的音樂作品中，非音樂因素對音樂本身的影響在程度上是存在著差別的。一般說來，音樂本身處于重要的或為主的地位，這是十分自然的事。誠然，為了理解內容所包含的那些確定的、具體的、表象性的特征時，歌詞對于歌曲，唱詞對于歌劇，則都具有重要的意義。但是人們去到音樂廳，主要目的還是為了傾聽那動人的演奏和演唱。當人們坐在劇場欣賞歌劇時，不會只以了解劇情和唱詞為滿足；在欣賞純器樂作品演奏時，就更是如此。在這時正如人們所說的，當音樂開始的時候，便是語言停止的時候，也可以說正是不可言傳只可意會的時候了。這一切都表明，音樂本身確有其獨特的藝術魅力，但這也仍然不能成為排除非音樂因素作用的根據。因為，為主也不等于全部，主與次是一個事物的兩個方面，它們是相輔相成的，并非二者必取其一，相反，而應是合二而一。那些音樂之外的因素常有助于聽者去認識作曲家所反映的內容，盡管音樂感受帶有較強的個人色采，但這些之外的因素卻是有利于欣賞者在更大程度上接近作者樂想的范圍的。

應當承認，作曲家在進行形象思維的過程中，是離不開語言的參與的；但我們也承認，語言又遠不能表達音樂形象的全部內容。小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，它僅以“草橋結拜”、“英臺抗婚”、“墳前化蝶”三個主要情節，分別作為樂曲的呈示部、展開部和再現部的內容，而其中眾多細節性成分則盡在不言之中了。從這種意義上，可以說音樂是“意會”的藝術，在那“言有盡而意無窮”的情景下，正是音樂藝術的用武之地。此處之“意”，并不是人的什么主觀幻覺，它同樣是受人的大腦支配的一種思維活動。語言伴隨著思維，但當語言不足以表達思維的內容時，大腦就會調動起全部感官的機能，以全部身心去獲得對音樂作品的內涵、意境、風格、情趣、神采、韻味的理解，通過聲音形象的視覺聯想，仿佛看到了那些本身以外的形象內容。音樂這種形象意念，正是脫形得似，得意忘形，在那似與不似之間得到了升華的運動的音響形式。作曲家如果沒有一個“意在筆先”的成熟的構思，只憑那單純直覺的靈感，音樂本身將是無法產生的。同樣，感受者如果沒有一個準備好了的頭腦，也是難以深刻理解音樂的，這里的準備，正是指具有一種正確的世界觀，高尚的審美趣味，一定的藝術素養和生活經驗。在此基礎上，按照那“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的藝術規律，并結合音樂的特點去進行欣賞，音樂就不是玄而難及的藝術了。