漢字繁簡與書法的審美特性

自新中國成立后推行第一批簡體字開始，書法就出現(xiàn)了繁和簡的矛盾。人們要求書法家把“簡體字”（指經(jīng)過規(guī)范公布使用的。下同）帶進(jìn)書法領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)說，問題并不難解決；因?yàn)闀ǖ乃囆g(shù)旨趣歷來是借助應(yīng)用漢字獲得物質(zhì)體現(xiàn)的。然而到目前為止，簡體字和書法之間，始終未能很好統(tǒng)一。不僅書法家們筆下很難見到簡體字，值得注意的是，少年兒童習(xí)作也把簡體字拒之門外。例如一九八一年《書法》雜志選登的“全國少年兒童大字比賽”獲一等獎作品，共計(jì)十六件，沒有一件使用簡體字（其中一件本無簡體）。其他散見于報(bào)刊、電視、展覽上的兒童書法習(xí)作，幾乎一無例外；大有“書法必繁”的趨勢。這就提出一個問題：漢字繁、簡與書法有什么關(guān)系？實(shí)際就是怎樣認(rèn)識書法審美特性的問題。對此，有必要先了解一下書法藝術(shù)中，一直糾纏不清的兩種審美觀的矛盾。

一種觀點(diǎn)：字、書一致論。認(rèn)為書法作為一種造型藝術(shù)，它所使用的物質(zhì)材料，是具有社會應(yīng)用價值的漢字。較之雕塑、繪畫等造型藝術(shù)，漢字的“物質(zhì)”性和泥土、顏料等有顯著區(qū)別；前者可以從書法中獨(dú)立出來，仍然保持一定的和書法相關(guān)的審美性質(zhì)（泥土、顏料離開所造的“型”，就意味著藝術(shù)作品的徹底破滅）。因此，書法家的創(chuàng)作和“寫字”很難分開。所謂“大字比賽”就是一例。唐代杰出的書法論著《書譜》說：“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文”。也是把字和書法攪在一起的。這種字、書一體的觀點(diǎn)有著深刻的歷史根源。中國文字起源于圖畫。古代書法家認(rèn)為是造字的圣人倉頡“象山川江海之狀，蛇龍鳥獸之跡而立六書”（唐虞世南《筆髓論》）。魯迅先生也說：“寫字就是畫畫”。我們現(xiàn)在還是把漢字結(jié)構(gòu)中的點(diǎn)、橫、撇、捺統(tǒng)稱為“筆畫”。唐代著名書法家孫過庭援用《易經(jīng)·系辭》“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的“畫卦”（當(dāng)是文字的發(fā)端）說，作為書法的審美意識，認(rèn)為“書之為妙，近取諸身”，得到后來書法家們的一致公認(rèn)，進(jìn)而提出了“書如其人”、“書畫同源”等具有劃時代意義的審美原則。同樣反映了字、書之間的一致性。

漢字經(jīng)過數(shù)千年來的沿革損益，盡管今非昔比，仍然沒有擺脫因形表意（畫的流變）的范圍，但又不是某些自然形態(tài)的簡單復(fù)寫，而是經(jīng)過群眾智慧的加工琢磨，成為一定自然形態(tài)的曲折映象。加之文字在發(fā)展過程中，由早先的“契刻”，到后來用毛筆書寫，“筆軟則奇怪生焉”（漢蔡邕《九勢》）。漢字的藝術(shù)特色得到進(jìn)一步加強(qiáng)，字和書法也就更見難分難解。

文字和書法在應(yīng)用與創(chuàng)作、欣賞活動中，也是互相關(guān)聯(lián)，互為因果的。查考古代文獻(xiàn)資料，文字學(xué)往往就是書學(xué)；討論漢字的發(fā)展演變，同時就涉及書法的發(fā)展演變。大家知道，我們現(xiàn)在用來學(xué)習(xí)書法的范本——名碑、法帖，如傳本王羲之墨跡《姨母帖》、《初月帖》、《喪亂帖》以及有名的《圣教序》（褚遂良書）、《多寶塔碑》（顏真卿書）、《玄秘塔碑》（柳公權(quán)書）……等等，在當(dāng)時，不過是往來信札，或是為了宣揚(yáng)封建倫理、銘功記事、崇圣述德罷了，主要目的，多不在于藝術(shù)欣賞。但無論從當(dāng)時書寫者的動機(jī)或效果看，藝術(shù)因素卻是不能抹煞的。我們現(xiàn)在把這些碑帖拿來作為學(xué)習(xí)范本，是“學(xué)藝”（書法）還是“學(xué)字”（應(yīng)用）？也是模棱兩可的。過去私塾先生在學(xué)生習(xí)字本上畫幾個紅圈兒表示嘉獎，就包含認(rèn)識性的規(guī)范和藝術(shù)性的評價兩方面因素。人們在游覽名山勝水時，對那滿目琳瑯的名家手筆，不僅欣賞它的藝術(shù)趣味，也要求知道它寫的什么內(nèi)容，后者是由字的作用來回答的。如果字的內(nèi)容（詞義）與當(dāng)?shù)厍榫安幌嚓P(guān)聯(lián)，或是欣賞者目不識丁，都會削弱書法藝術(shù)的效果。由于書法有如此“用途”，所以劉熙載《釋名》說：“書，庶也，紀(jì)庶物也”。錢泳基于這種解釋，因而主張：“無論士農(nóng)工商，俱所當(dāng)習(xí)”。這種書法功利觀，在古代書壇上很有代表性，書法家們的審美觀大都沒有超出這個范圍。

現(xiàn)在我們所說的“繁體字”，大致在隋唐時期已基本定型，距今已有一千三、四百年歷史。漢字作為物質(zhì)材料成為書法的“加工”對象，必然在歷史進(jìn)程中形成某種比較鞏固的傳統(tǒng)技能，這就是心理學(xué)所揭示的“動力定型”規(guī)律。要改變定型的東西，必有“惰性”干擾，不會是輕而易舉的。而問題的關(guān)鍵還在于，字和書法從一定角度說，又有著截然不同之處。這就是有用的字和審美的書法對同一“物質(zhì)外殼”的不同依存關(guān)系。

漢字作為社會應(yīng)用工具，屬于第二信號系統(tǒng)，只有具備了詞的性能，才能對人引起刺激反映，產(chǎn)生社會作用。而詞的抽象概念是歷史承續(xù)關(guān)系下的約定俗成。就是說，字和詞的關(guān)系是湊合的，偶然的，因而是可以移動的。同樣的字，可以同時具有幾種不同詞義，不同的字，可以具有相同的詞義，一個字還可以有幾種寫法。比如寫字的“筆”，古時曾用“聿”、“弗”來表示；筆、弗、聿都有自己另外的含義；筆，繁體作“筆”，弗，古文作“”，聿，篆書作“”。凡此等等，人們只有透過它的“外殼”，最終把它否定，才能把握它所表示的抽象概念。詞義依存于字形，猶如把東西放進(jìn)箱子，是可以拿進(jìn)拿出的。所謂錯別字，實(shí)際只有相對的意義。書法不然，書法是運(yùn)用“寫字”的形式來達(dá)到“寫志”的目的。作者的“心志”一經(jīng)流露于字里行間（包括具體筆觸之外的氣勢，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”），便形成本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一，一般與個別的統(tǒng)一。外在形式與審美的內(nèi)容形成不可分割的整體。比較文字、書法作品的內(nèi)容（筆趣、意象、神采等）是和形式融合為一，不可移動的。不僅此一字的藝術(shù)趣味不能用彼一字代表，兩個相同的字，乃至相同點(diǎn)畫也只能“似是而非”，不可以混為一談。所以文字完全相同的詞章，作為書法作品，可以同時出現(xiàn)在觀者面前，使人感到殊姿共艷，各有千秋。這一情況絕不可以適用于文字，否則，就是徒勞的“文抄公”了。

找到了字和書法的分水嶺，我們不難設(shè)想，書法家們是沿著藝術(shù)創(chuàng)作的道路前進(jìn)的。書法家利用“字”這一特殊材料構(gòu)成一定的藝術(shù)境界，是“因筌得魚”。然而簽并非魚，筌本身也不能得魚。簽?zāi)艿敏~的決定因素是人對筌的掌握能力。同樣道理，書法家利用文字作為傳達(dá)一定美學(xué)思想的媒介，效果不是由文字本身決定的。只有通過書法家的創(chuàng)造性勞動，文字才筆底生花，質(zhì)變?yōu)闀ㄋ囆g(shù)。從這個意義上說，文字的繁與簡，不是書法藝術(shù)審美意識的主要矛盾。

找到了文字和書法的分水嶺，也就找到了簡體字和書法不能很好結(jié)合的根本原因。但是我們這樣來認(rèn)識問題，并非企圖在文字和書法之間分疆劃界，各自為政。恰恰相反，我們倒是認(rèn)為，“分水嶺”的兩側(cè)是相互聯(lián)結(jié)，相依為命的。文字和書法只有協(xié)調(diào)一致，休戚相關(guān)，彼此才能更好地向前發(fā)展。

我們指出字和書法的“分水嶺”，是把問題局限在一個相對固定的“點(diǎn)”上，即字的有用性和書法的審美性對其同一物質(zhì)媒介的不同依存關(guān)系。書法一旦作為具體形象而訴諸視覺，和它相關(guān)的各種因素就立即滲透進(jìn)來，“分水嶺”就可能消融在人的包羅萬象的思想認(rèn)識之中；文字仍將成為書法審美中的積極因素。這點(diǎn)，前面已簡要說明，下面再分幾個方面，從書法本身的審美特性，看文字在沿革損益中和書法的密切關(guān)系；這對解決簡體字和書法結(jié)合的問題也許是有意義的。

（一）書法審美的一般特性和“字”對書法的能動作用。書法審美活動由于主觀條件的差異和歷史傳統(tǒng)、社會風(fēng)尚等原因，大致可分為三種情況。一般性的，字即書法。在習(xí)字本上打紅圈、貼對聯(lián)、古代科舉考卷、公文奏章（所謂“干祿字書”）、現(xiàn)代商標(biāo)、招牌、展覽等場合的應(yīng)用字都屬這一類型。在這里，民族色彩、傳統(tǒng)形式、當(dāng)時當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境氣氛等和書法本身的特色交織在一起，相映成趣，很強(qiáng)調(diào)字的規(guī)范性。中級的。對字的間架結(jié)構(gòu)、點(diǎn)橫撇捺的處理方式進(jìn)行評價，法度與創(chuàng)新兩把尺子并用。要求書法作品不逾規(guī)矩而又能自立門戶，別具風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)“字外功夫”，能把天地萬物之變，寄寓于書法筆觸，成為一定歷史潮流、時代氣息的“回音”。這樣的書法作品，從創(chuàng)作方面說，往往下筆如有神助，甚至出現(xiàn)顛、狂、怪等現(xiàn)象，從而賦予作品以“不可復(fù)得”的時間感（傳說唐代狂草家張旭、懷素等人就是如此）；從欣賞方面說，字的機(jī)械筆畫往往被飛動的神采所淹沒，讓人“得意忘形”。這里需要指出的是：對書法作品盡管有不同的認(rèn)識形式，但最終受具體對象——字的制約；藝術(shù)作品的審美屬性是不能離開文字而存在的。但它可不是消極地聽?wèi){驅(qū)遣，它有著極大的能動性。這是其他造型藝術(shù)不可比擬的。

如前所述，字的主要屬性是詞的表象概念。詞伴隨著字進(jìn)入書法領(lǐng)域，一方面用自己的“語言”刺激書法家的創(chuàng)作激情，使其情文相生，“臨池志逸”；另方面，語言和當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐硾r結(jié)合，此情此景往往因一語道破而錦上添花。難怪歷來的書法作品，總是和膾炙人口的詞章并存的。書法欣賞者不僅評價怎樣寫的，還要品味寫的什么？后者能否得到回答，關(guān)系到作品的成敗。字的詞義作為刺激因素，對書法家的創(chuàng)作靈感和欣賞者對作品的理解，都有誘發(fā)和啟發(fā)作用。從歷史上看，書法藝術(shù)的發(fā)展總是和通行文字息息相關(guān)、并行不悖的。而文字得以流通，主要靠規(guī)范化。秦始皇時代在“書同文”方針指導(dǎo)下出現(xiàn)的小篆書體，成為書法史上的光輝典范，絕不是偶然的。對我們今天解決簡體字和書法的結(jié)合問題是值得借鑒的。

（二）漢字“因俗而正”產(chǎn)生的不斷簡化。在整個文字發(fā)展的歷史進(jìn)程中，既有簡化，也有繁化。比如先秦時代的籀文，就是一種繁化現(xiàn)象。但文字發(fā)展的總趨勢是由繁到簡；這是事物發(fā)展的一般規(guī)律。文字由籀到篆，到隸、草、楷、行，都是不斷簡化的過程。古人說：“隸書者，篆之捷也”。我們也可以說，楷書者，隸之捷也；行、草，兼?zhèn)浔婓w之捷也。捷，就是簡化。

關(guān)于文字發(fā)生發(fā)展的詳細(xì)情況，是文字學(xué)方面的問題，不去詳細(xì)討論。從書法和文字的關(guān)系看，這一點(diǎn)是無疑的：書法產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之后，一方面受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的制約，經(jīng)常和規(guī)范化的應(yīng)用文字存在一定差距；同時又受社會應(yīng)用的制約，始終和文字發(fā)展保持內(nèi)在平衡。清代文藝?yán)碚摷覄⑽踺d說：“后世之所謂正體，由古人觀之，未必非俗體也。然俗而久，即為正矣”！（《藝概·書概》）這段話對文字和書法都是適用的，也間接說明了正、俗之間相互影響和制約的關(guān)系。現(xiàn)在大家都不相信倉頡造字之類的說法了。但象倉頡（傳說他首創(chuàng)文字）、史籀（傳說他造籀文）、李斯（傳說他造小篆）、程邈（傳說他造隸書）、王次仲（傳說他造楷書）這些人在一定歷史條件下，對文字進(jìn)行整理規(guī)范是可能的。我們不妨把他們看作一種新字體（同時也是一種新書體）的代表人物。這就很自然地得出一個結(jié)論：文字的發(fā)展總是趨時適變，常常先于規(guī)范出現(xiàn)在實(shí)際應(yīng)用之中。每發(fā)生一次躍進(jìn)過程，好象臨時造了不少生字，實(shí)際是因“俗”而“正”，或者受俗的影響，應(yīng)運(yùn)而生，終歸是有源之流。因此，并不存在整理規(guī)范（簡化）和書法之間的矛盾問題，不然，那些同時在文字和書法發(fā)展史上閃耀著光輝的“造字家”們，豈不是自縛手腳了么！

（三）現(xiàn)在有的人不讀書法則已，一提筆作書，就特意搜尋平素不學(xué)不用，也不認(rèn)識的繁體，這多半屬于一種審美偏好，但也確有是屬于思想偏見。大家知道，現(xiàn)在很多標(biāo)準(zhǔn)簡體字其實(shí)古已有之。比如寫字用的“筆”，古代文獻(xiàn)《國策·秦策》中就是這么寫的；最常用的“個”字，《史記·貨殖列傳》就說“竹竿萬個”。過去把這類字稱為“或字”、“俗字”正式認(rèn)定，允許和“正體”一起通行。翻翻過去字典之類工具書，這類“合法”的俗字，屢見不鮮。還有些現(xiàn)在未經(jīng)簡化的字，其實(shí)早經(jīng)前人簡化。比如書法的“法”，古時有“佱、、灋”幾種寫法。再用籀、篆衡量，可以說，楷書基本上都是簡體字。還有些簡體字，本來出自名書法家筆下的行草書中，不過略加整理，成了現(xiàn)在的簡體字。常見的如“舉”、“會”（宋米芾）、“書”（漢章帝、晉王羲之）、“險”（唐孫過庭）、“師”（唐顏真卿）、“壽”（宋蔡襄）、“煉”（明董其昌）、“曉”（元趙子昂）……等等（見易熙吾《簡體字源》）。學(xué)習(xí)書法的人，大都講究“古雅”，講究“筆筆有來歷”，這些簡體字（只略舉部分）不是大可運(yùn)用嗎！

書法的審美旨趣，不在筆畫多少，甚至不在筆畫本身，而在于怎樣運(yùn)用筆畫。這在前面已作過討論。我們不妨再聽聽古代書法家們的見解。漢代蔡邕說：“下筆用力，肌膚之麗”（《九勢》）。晉代王羲之說，“每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點(diǎn)，如危峰墜石”。南齊王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”（《筆意贊》）。唐代孫過庭說：“一畫之內(nèi)，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”（《書譜序》）。毫無疑問，這些論點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)筆畫的造型功夫，不在乎筆畫的多少。正是基于這樣的審美原則，王羲之才在書法“經(jīng)典”《蘭亭序》中寫下十九個筆畫簡單而神態(tài)各異的“之”字，成為千古美談。清代書法家包世臣的“九宮”說，進(jìn)一步利用虛實(shí)相生的傳統(tǒng)法則，提出“有在實(shí)畫，有在虛白”的主張，實(shí)際不過是理論上的開掘，是早經(jīng)前代書法家們的臨池經(jīng)驗(yàn)證明了的。總之，在古代書論中，討論點(diǎn)畫得失的見解比比皆是，似乎都不欣賞“繁”。倒是認(rèn)為繁易傷“密”；“密則似疴瘵纏身”（王羲之《筆書論十二章》）。

古代書壇上盛行過一種書法理論《永字八法》，曾被奉為“諸法之祖”。永字八法相傳是王羲之花十五年功夫總結(jié)出來的。就是把永字相對靜止的八種筆畫點(diǎn)、橫、豎、勾、挑、長撇、短撇、捺筆，轉(zhuǎn)化為八種動態(tài)，即：側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。它們的具體含義各家解釋不盡相同，這里不去討論；作為法則，所強(qiáng)調(diào)的美學(xué)趣味，主要在于筆畫的藝術(shù)造型而不在于空間排列，這是顯而易見的。所以張懷瓘說八法可以“該于萬字”（《玉堂禁經(jīng)》）。用這個觀點(diǎn)衡量，現(xiàn)在所有簡體字都沒有超出“八法”范圍。另外，在提倡書法藝術(shù)的國度中，日本是富于創(chuàng)造精神的。日本書法在繼承中國書法優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把筆畫簡單，大體相當(dāng)于漢字偏旁部首的“假名”和漢字結(jié)合，形成了獨(dú)特書風(fēng)，這也是我們討論漢字繁簡和書法審美問題時值得借鑒的。

古代有重筆趣不重結(jié)構(gòu)，甚至貶低結(jié)構(gòu)（如康有為說唐人“專講結(jié)構(gòu)，幾若算子”）的書法審美觀。古代書法家們深入客觀現(xiàn)實(shí)，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”捕捉到的“曲線美”和書法的巧妙結(jié)合。對此，包世臣提出過自己的精辟見解。他認(rèn)為“人之一身曾無分寸平直處”；爬山走路，“措足皆曲”；要堆假山，“雖略具起伏之狀”；揚(yáng)帆中流，“曾不見有直波”。他很欣賞“眉要曲兮不要直”的儀容美。漢字的基本結(jié)構(gòu)是方形，因而作書講“體方勢圓”，講“骨肉勻圓”，講“直而有曲致”。包氏總結(jié)古人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)說：“古帖之異于后人者，在善用曲”。為了達(dá)到圓、曲的韻致，書法就必須在具體筆畫上下功夫，能以“曲”破“方”，“方而勢圓”，“圓中藏方”才是上乘。然而藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性，不應(yīng)當(dāng)是“特殊”中的特殊，只能是一般中的個別，共相中的殊相。否則，就難以取信于觀者。

（四）書法結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)以“能識”為原則。我們著重強(qiáng)調(diào)書法的筆墨趣味，并不是說漢字筆畫的空間結(jié)構(gòu)是毫無意義的。問題在于，即便講間架結(jié)構(gòu)，仍然不以筆畫的繁復(fù)取勝，而是看筆畫間的相互關(guān)系是否處理得當(dāng)。最后要以是否“能識”為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

古人講書法結(jié)構(gòu)有所謂“借換”、“增省”的法則，很有參考價值。借換：如歐陽洵《醴泉銘》中的“袮”字作“祕”，示旁一點(diǎn)兩用；王獻(xiàn)之、蘇東坡寫“鵝”作“鵞”，“我”字掉換了位置。增損：如歐陽通《道因法師碑》中“翻”字省撇作“翻”，虞世南《夫子廟堂碑》中“釋”字省撇增橫作“釋”。應(yīng)注意的是，古人用這種方法作書并非隨心所欲，一般遵循三條要領(lǐng)：一是符合特定的審美需要；二是和當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)字體走展不大；三是大家相習(xí)成風(fēng)。只有這樣，才符合“能識”的標(biāo)準(zhǔn)，收到更好的藝術(shù)效果。清人阮元對前人書法作品進(jìn)行過較詳細(xì)考察，他發(fā)現(xiàn)“北碑”、“南帖”中有不少“破體”、“俗字”；而“閣帖、晉人尺牘，非釋文不識，茍非世族相習(xí)成風(fēng)，當(dāng)時啟事，彼此何以能識”？這里說的破俗字，和前面說的借換、增損一樣，都要遵守三條要領(lǐng)，最后落腳到“能識”。這一條很重要。只有解決了“能識”的問題，才能讓欣賞者透過一定的“秩序網(wǎng)幕”，更好地窺見藝術(shù)旨趣。

在借換、增損、破體、俗字等不同情況中，還有個值得注意的共同特點(diǎn)，就是它們總的傾向是簡化。偶爾有增，如歐陽洵的“釋”字，但和我們今天使用“繁體”的概念顯然不同。從總的傾向看，它們倒是為后來的“簡體字”打下了基礎(chǔ)。因此可以肯定，古人作書采用增損、破體等種種權(quán)宜、變通之計(jì)，是向著文字發(fā)展的必然趨勢前進(jìn)的。

（五）最后談?wù)剷òl(fā)展中正常的因革關(guān)系。以上我們探討了書法的一般審美特性，對使用簡體字作了充分肯定。但簡體字作為一種歷史性變革，對以“寫字”為特征的書法創(chuàng)作，不能不產(chǎn)生一定矛盾。矛盾的主要方面，就是書法怎樣按照自己的創(chuàng)作規(guī)律，“望今制奇，參古定法”的問題。所謂“書法”，盡管今天已約定為一種藝術(shù)名稱，它仍然包含著講究書寫方法、法則的意思。我們的書法審美意識和筆墨技巧，都是在書法的歷史成就基礎(chǔ)上形成的。數(shù)千年的歷史承續(xù)關(guān)系，“退筆成冢”、“池水盡墨”的慘淡經(jīng)營，自然會形成一定法則值得我們?nèi)ダ^承和發(fā)揚(yáng)。而一次大的文字變革運(yùn)動，確實(shí)要造出一批新字，勢必使某些傳統(tǒng)法則失去作用。加之其他社會因素的影響，如“四人幫”對文藝的摧殘，使得新字舊法之間一時難以融洽，形成“僵局”，是不足為奇的。我們說古代書法家不排斥簡體字甚至帶頭搞簡化，是從總的趨勢說的。事實(shí)上任何新書體的形成，都有其發(fā)生、發(fā)展的漫長過程。從一定歷史橫斷面看，繁簡新舊之間，都不是整齊的更替關(guān)系，必定存在著錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象。隨著時間的推移，各種字體日益增多，不同的書法流派和審美觀也會相應(yīng)地復(fù)雜多樣。例如漢代八分書、唐代楷書極盛之際，篆書一直攙雜在當(dāng)時碑刻簡冊之中發(fā)揮作用。從個別書家看，一般后起之秀，大多能兼篆、隸、草、楷數(shù)體。一個很有趣的例子是隋代的《曹子建碑》。全碑九百余字，以隸書為主，篆、草楷并見，甚至兩體合一。其中：字作“（）”；慍作“”；淑作“”；縱作“縱”。還有增損假借字，如茅作“芧”；縣作“”；奸作“姧”；風(fēng)格作“風(fēng)革”等等。這種情況的出現(xiàn)，恐怕不光是“書碑之人不學(xué)無術(shù)”（錢大昕《潛研堂金石文跋尾》）的問題，無疑和當(dāng)時漢隸已失去勢頭，唐楷正在醞釀建立的社會現(xiàn)實(shí)有關(guān)。類似情況在古代碑帖中并非絕無僅見。尤其魏時邯鄲淳用古文、小篆、隸書寫成《三體石經(jīng)》，更是有意識地讓新舊書體并駕齊驅(qū)。這對社會應(yīng)用可能沒有好處；但作為審美意識體現(xiàn)，則反映了古代書家對待民族文化遺產(chǎn)的尊重態(tài)度和要求藝術(shù)欣賞的多樣性。這里應(yīng)當(dāng)分清：把古文、篆、隸等作為傳統(tǒng)書法體裁加以繼承發(fā)揚(yáng)和使用，經(jīng)規(guī)范整理淘汰的繁體字是根本不同的兩回事。主張書法采納簡體字，并不反對把簡體字寫成篆、隸、行、草。這是繼承與革新的辯證統(tǒng)一。只有這樣，書法才能有新的風(fēng)姿，新的生命力。事實(shí)上，象《三體石經(jīng)》一類古代書法遺跡，至今仍不失為我們學(xué)習(xí)書法的范本。而且，正如馬克思所說：這些“同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起”的藝術(shù)品，“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”(注1)哩！

綜而言之：

書法是一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。它以應(yīng)用文字為直接媒介體現(xiàn)書法家的藝術(shù)理想。書法的藝術(shù)體現(xiàn)和應(yīng)用的“信號”之間既有聯(lián)系，又有區(qū)別。把文字和書法劃上等號，不符合客觀事實(shí)，有損于書法的藝術(shù)旨趣和創(chuàng)新；強(qiáng)調(diào)書法有別于文字，忽視書法特定的表現(xiàn)方式對文字的依賴關(guān)系，以及文字在書法中的能動作用，也不利于書法的理解和流通普及；還可能導(dǎo)致創(chuàng)作上的形式主義傾向。簡體字作為文字發(fā)展的新陳代謝現(xiàn)象，對具有深厚傳統(tǒng)技藝的老一輩書法家說來，一時不習(xí)慣運(yùn)用，是一種正常現(xiàn)象。希望老書法家們“負(fù)氣以適變”，用傳統(tǒng)技巧、體裁和簡體字結(jié)合，為后來“立法”。初學(xué)書法的人有意舍近求遠(yuǎn)，把平素不接觸的繁體字作為“創(chuàng)新”途徑，是和書法以筆墨趣味為中心的傳統(tǒng)審美觀背道而馳的，也和繼承傳統(tǒng)書法典范是兩回事，所以不應(yīng)提倡。

各種藝術(shù)的盛衰史，都和它在一定歷史時期的創(chuàng)作傾向是否和時代精神合拍有關(guān)。僵化、保守和無原則的標(biāo)新立異，都會和廣大群眾的審美能力、審美趣味產(chǎn)生距離。而創(chuàng)作與欣賞總是相依為命，生死與共的。書法作為一種精神“產(chǎn)品”，必須和“消費(fèi)”者息息相關(guān)，才有光明前景。

(注1) 《馬克思恩格斯選集》第一卷第35頁。