讀《宋詩選注》

連燕堂

出版社出版和再版了一批詩文選注，深受廣大讀者的歡迎。其中，我覺得最好的一種是錢鐘書先生的《宋詩選注》。它的好處是：把理論性、知識性、趣味性熔于一爐；站得高，見得廣，說得透；除完成選注本的一般任務外，還可以作為文藝理論、詩話和文藝散文來讀。

一般的斷代詩選，在前言中論述這一時代詩歌創作的發展過程、成就、特點，以及產生這些成就、特點的社會原因，也就夠了。而錢先生的《宋詩選注》在完成這些任務的同時，又通過對具體作品的綜合分析，總結出一般文藝創作的特點和規律，具有較高的理論性，兼了文藝理論著作的某些職能，這正是錢先生站得高的地方。

例如錢先生在《序》中說：“作品在作者所處的歷史環境里產生，在他生活的現實里生根立腳，但是它反映這些情況和表示這個背景的方式可以有各色各樣。”①接著，根據所選材料向我們介紹了三種常見的表現方式。

第一種方式是直寫史實，以梅堯臣的《田家語》和《汝墳貧女》為例。這兩首詩著力描述了當時抽點弓箭手的慘狀：“前月詔書來，生齒復版錄；三丁籍一壯，惡使操弓。州符今又嚴，老吏持鞭撲；搜索稚與艾，唯存跛無目。田閭敢怨嗟，父子各悲哭。”“果然寒雨中，僵死壤河上。”(2)錢先生在注釋中引了司馬光的《論義勇六札子》，證明梅堯臣的描述完全符合歷史事實。司馬光的《第一札子》說：“康定慶歷之際，趙元昊叛亂……國家乏少正兵，遂籍陜西之民，三丁之內選一丁以為鄉弓手……閭里之間，惶憂愁怨……骨肉流離，田園蕩盡。”(3)對一般的選注本來說，到此滿可以打住了。但錢先生卻不滿足，又借這個例子進一步來說明文件和文學的區別，指出：“我們可以參考許多歷史資料來證明這一類詩歌的真實性，不過那些記載盡管跟這種詩歌在內容上相符，到底只是文件，不是文學，只是詩歌的局部說明，不能做為詩歌的唯一衡量。也許史料里把一件事敘述得比較詳細，但是詩歌經過一番提煉和剪裁，就把它表現得更集中、更具體、更鮮明，產生了又強烈又深遠的效果。反過來說，要是詩歌缺乏這種藝術特性，只是枯燥粗糙的平鋪直敘，那末，雖然它在內容上有史實的根據，或者竟可以補歷史記錄的缺漏，它也只是押韻的文件。”所以作者認為“詩史的看法是個一偏之見”，因為“詩是有血有肉的活東西，史誠然是它的骨干，然而假如單憑內容是否在史書上信而有征這一點來判斷詩歌的價值，那就仿佛要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了。”(4)

第二種反映方式是曲傳心理，以范成大的《州橋》為例。這首詩是公元1170年范成大出使金國經過北宋舊京汴梁時寫的。詩說：“州橋南北是天街，父老年年等駕回；忍淚失聲詢使者，‘幾時真有六軍來？”(5)注中引了樓鑰和韓元吉的記載，證明斷沒有“遺老”敢在金國“南京”的大街上攔住宋朝使臣問為什么宋兵不打回老家來的；然而范成大的詩里又確確實實地傳達了他們藏在心里的真正愿望，寥寥二十八個字里濾掉了渣滓，去掉了枝葉，干凈直捷的表白了他們的愛國心來激發家里人的愛國行動，我們讀來覺得完全入情入理。(6)錢先生仍然沒有到此為止，而是在《序》中進一步指出：這個例子“使我們愈加明白文學創作的真實不等于歷史考訂的事實，因此不能機械地把考據來測驗文學作品的真實，恰象不能天真地靠文學作品來供給歷史的事實。歷史考據只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得考據，或者變成不安本分、遇事生風的考據，所謂穿鑿附會；而文學創作可以深挖事物的隱藏的本質，曲傳人物的未吐露的心理，否則它就沒有盡它的藝術的責任，拋棄了它的創造的職權。考訂只斷定已然，而藝術可以想象當然和測度所以然。”(7)作者在另一條注里說：《左傳》宣公二年記載自殺以前的獨白，古來好些讀者都覺得離奇難以相信，至少嫌作史的人交待得不清楚，因為既然是獨白，“又誰聞而誰述之耶？”但是對于《長恨歌》故事里“夜半無人私語”那樁情節，似乎還沒有人死心眼地問“又誰聞而誰述之耶？”或者殺風景地指斥“臨邛道士”編造謊話。(8)所以作者認為，“在這個意義上，我們不妨說詩歌、小說、戲劇比史書來得高明。”(9)

第三種方式是借古抒懷，錢先生用五首跟“桃花源”的傳說有關系的詩加以說明，一首是肖立之的《送人之常德》，詩里說：“忽逢桃花照溪源，請君停篙莫回船”；“山林黃塵三百尺，不用歸來說消息”。(10)這首詩寫在宋亡之后，作者感慨在元人統治下的地方已經沒有干凈土了，希望真有個陶潛所描寫的世外桃源，而且勸告被送的友人進了桃源洞就住下來，不用向我們報信，免得象《桃花源記》里的漁夫，出了洞以后再也找不到那片樂土了。注里引了方回的《桃源行》以作比較，這首詩寫在宋朝將亡未亡的時候，詩的序文說：“避秦之士非秦人也，乃楚人痛其君國之亡，不忍以其身為仇人役，力未足以誅秦，故去而隱于山中爾。”詩里也說：“楚人安肯為秦臣，縱未亡秦亦避秦。”(11)表明詩作者要是不能抵抗蒙古人的侵略，就希望找個桃花源去隱居，免受異族統治的心理，反映了那個時代一般知識分子的心理狀態。第三首是汪藻的《桃源行》，里面說：“那知平地有青云，只屬尋常避世人……何事區區漢天子，種桃辛苦求長年！”這首詩是在“教主道君皇帝”宋徽宗崇道教求神仙的時候作的，詩中明顯地含有諷喻之意，跟肖立之詩里寄托在桃花源上的哀怨不同。(12)第四首是鄒浩的《悼陳生》。第五首是陸游的《書陶靖節桃源詩后》：“寄奴談笑取秦燕，愚智皆知晉鼎遷；獨為桃源人作傳，固應不仕義熙年！”(13)陸游處在南宋的偏安局面里，耳聞眼見許多人甘心臣事敵國或者攀附權奸，就自然而然把桃花源和氣節拍合起來。通過這些例子，錢先生向我們證明：“一首詠懷古跡的詩雖然跟直接感慨時事的詩兩樣，但是詩里的思想感情還會印上了作者身世的標記，恰象一首詠物詩也可以詩中有人，因而幫助讀者知人論世。”(14)

錢先生這些精辟的論述不僅向我們介紹了宋詩的一般情況，告訴我們怎樣認識和評價古典文學作品，而且對今天的文藝創作也有借鑒和指導意義。

關于對宋詩的評價問題，錢先生認為，“整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以夸獎這個成就，但是無須夸張、夸大它。”(15)可是歷代的人們對宋詩的評價卻不如此公允，在明代，蘇平認為宋人的近體詩只有一首可取，而那一首還有毛病，李攀龍甚至在一部從商周直到本朝詩歌的選本里，把明詩直接唐詩，宋詩半個字也插不進。明代中葉以后的作者又把宋詩抬出來，例如“公安派”捧得宋詩超過盛唐詩，捧得蘇軾高出杜甫。在晚清，“同光體”提倡宋詩，尤其推尊江西派，宋代詩人就此身價十倍，黃庭堅的詩集賣過十兩銀子一部的辣價錢。(16)要是一般的選注本，說到這里也就可以打住了，但錢先生卻進一步指出，這里包含著一個教訓，它“使我們明白：批評該有分寸，不要失掉了適當的比例感。假如宋詩不好，就不用選它，但是選了宋詩并不等于有義務或者權利來把它說成頂好、頂頂好、無雙第一，模仿舊社會商店登廣告的方法，害得文學批評里數得清的幾個贊美字眼兒加班兼職、力竭聲嘶的趕任務。”(17)認真接受這個教訓，不僅有益于正確評介古典文學，而且有益于今天的文藝批評。今天，批評“失掉了適當的比例感”的情況不是還經常可以看到嗎？

甚至在作者介紹欄內，錢先生也沒有疏忽闡釋文藝理論的責任。例如在介紹秦觀的時候，錢先生說：秦觀的詩修辭非常精致，對文字下了細密的琢磨工夫，但內容上比較貧薄，氣魄也顯得狹小，連南宋人都說他的詩“如時女游春，終傷婉弱”。這是一般的評論家都看到也都說過的，錢先生高出一籌的地方在于他進一步指出：“‘時女游春的詩境未必不好。藝術之宮是重樓復室、千門萬戶，決不僅僅是一大間敞廳；不過，這些屋子當然有正有偏，有高有下，決不可能都居正中，都在同一層樓上。”(18)指出這一點，對我們今天的文藝批評和文藝創作也是不無意義的。在我們的藝術之宮里，不僅需要高大挺拔的英雄樹，如火如荼的紅杜鵑；也需要雍容華貴的牡丹，文靜典雅的蘭花；還需要美麗而多刺的玫瑰和花兒小如粟米卻馨香四溢的米蘭；假如有人擺進一件小巧玲瓏、引人入勝的盆景來，除了精神病和別有用心的人以外，大概不會有人怪園藝家多事。那種一花獨放、百花雕零的情況，作為歷史上不光彩的一頁，應該是永遠翻過去了。

一般的選注本，在作者欄內只介紹作者的生平、創作成就、藝術特色，重點作家可能兼及對后世的影響；在注釋欄內只講解詞義、注釋典故。但是在《宋詩選注》里我們卻可以得到更多的東西。大家知道錢鐘書先生是搞比較文學的專家，在這本書中，錢先生充分發揮了自己的特長，給讀者介紹了豐富的知識，使它兼有詩話類著作的特點，這是錢先生見得廣的地方。

例如在介紹范成大時指出：“他晚年所作的《四時田園雜興》不但是他的最傳頌、最有影響的詩篇，也算得中國古代田園詩的集大成。”為什么這樣說呢？錢先生把范詩同他以前的同類作品作了比較，認為《詩經》里的《七月》是中國最古的“四時田園”詩，敘述了農民一年到頭的辛勤勞動和困苦生活，可是這首詩沒有起到示范的作用。后世的田園詩都學陶潛的榜樣，但陶潛寫了自己的“躬耕”、“作苦”，而王維、儲光羲等學陶卻著重在“隴畝民”的安定閑適、樂天知命，內容從勞動過渡到隱逸。宋代象歐陽修和梅堯臣分詠的《歸田四時樂》更老實不客氣的是過膩了富貴生活，要換個新鮮。西洋文學里牧歌的傳統老是形容草多么又綠又軟，羊多么既肥且馴，天真快樂的牧童牧女怎樣在塵世的干凈土里談情說愛；有人讀得膩了，就說這種詩里漏掉了一件東西——狼。我們看中國傳統的田園詩，也常常覺得遺漏了一件東西——狗，地保、公差這類統治階級的走狗以及他們所代表的剝削和壓迫農民的制度。柳宗元、張籍、元稹、聶夷中等的某些詩中描寫到這種現象，可是它們不屬于田園詩的系統。梅堯臣、秦觀寫到了租稅剝削、官吏橫行，但一點沒有描畫發揮，整個格調還是模仿儲、王。到了范成大的《四時田園雜興》六十首才仿佛把《七月》(詩經)、《懷古田舍》(陶潛)、《田家詞》(元稹)這三條線索打成一個總結，使脫離現實的田園詩有了泥土和血汗的氣息，根據他的親切的觀感，把一年四季的農村勞動和生活鮮明地刻劃出一個比較完全的面貌。田園詩又獲得了生命，擴大了境地。范成大就可以和陶潛并稱，甚至比他后來居上。范成大在田園詩里諷刺公差下鄉催租和官吏榨逼農民的行徑，在當時是一個大膽的創舉。(19)這樣的介紹不僅能使我們了解范成大在田園詩方面的成就和貢獻，而且能使我們大體上了解我國田園詩產生、發展和進步的概況。

再如介紹陸游時說：“掃胡塵”、“靖國難”的詩歌在北宋初年就出現過，象路振的《伐棘篇》。靖康之變以后宋人的愛國作品增加了數目，不過陳與義、呂本中、汪藻、楊萬里等人在這方面跟陸游顯然不同。他們只表達了對國事的憂憤或希望，并沒有投身在災難里，把生命和力量交給國家去支配的壯志和弘愿，只束手無策地嘆息或者伸著手求助呼吁，并沒有說自己也要來動手，要“從戎”、要“上馬擊賊”，能夠“慷慨欲亡身”或者“敢愛不貲身”，愿意“擁馬橫戈”、“手梟逆賊清舊京”。這就是陸游的特點，他不但寫愛國、憂國的情緒，并且聲明救國、衛國的膽量和決心。愛國情緒飽和在陸游的整個生命里，洋溢在他的全部作品里；他看到一幅畫馬，磁到幾朵鮮花，聽了一聲雁唳，喝幾杯酒、寫幾行草書，都會惹起報國仇、雪國恥的心事，熱血沸騰起來，而且這股熱潮沖出了他的白天清醒生活的邊界，還泛濫到他的夢境里去。這也是在旁人的詩集里找不到的。(20)這樣的介紹，就使我們具體地、而不是抽象地認識到陸游高出于他的前輩和同輩的地方，由衷地承認陸游不愧是一位偉大的愛國詩人。

文同的情況跟上述兩位作家不同，他在宋代文學中算不上大家，一般的文學史著作也不過連類提及他的一兩件作品。但是錢先生卻從另一方面向我們介紹了這位作家：文同是位大畫家，他在詩里描摹天然風景，常跟繪畫聯結起來，為中國的寫景文學添了一種手法。泛泛的說風景象圖畫，這是很早就有的，例如《水經注》卷四清水：“峰次青松，巖懸石，于中歷落有翠柏生焉，丹清綺分，望若圖繡矣。”具體地把當前風物比擬為某種畫法，或某某大畫家的名作，這可以說從文同正式起頭。例如他的《晚雪湖上寄景孺》：“獨坐水軒人不到，滿林如掛《暝禽圖》”；《長舉》：“峰巒李成似，澗谷范寬能”；《長驛樓》：“君如要識營邱畫，請看東頭第五重”。在他以前，象韓的《山驛》：“疊石小松張水部，暗山寒雨李將軍”，還有林逋的《乘公橋作》：“憶得江南曾看著，巨然名畫在屏風”，不過偶然一見；在他以后，這就成為中國寫景詩文里的慣技，如林紓的《登泰山記》：“律以皴法，類黃鶴山樵，”劉鶚的《老殘游記》第七章：“只見對面千佛山上梵宮僧寮與那蒼松翠柏高下相間，紅的火紅，白的雪白，青的靛青，綠的碧綠，更有那一株半株的丹楓夾在里面，仿佛似宋人趙千里的一幅《瑤池圖》。”而西洋要到十八世紀才有類似的例子。文同這種手法，跟當時畫家向杜甫、王維等人的詩句里去找繪畫題材和布局的試探，都表示詩和畫這兩門藝術在北宋前期更密切地結合起來了。(21)一般的選注本就事論事者多，象錢先生這種觸類旁通的例子，確乎是不易多見的。

在注解欄內，錢先生又以另一種方式向我們傳播知識。例如王禹的《村行》：“萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。”一般的選注本只注釋“萬壑”、“晚籟”、“斜陽”等字句，但錢先生卻別開生面地來了一條長注，向我們介紹了古典詩詞里的一種修詞現象：“按邏輯說來，‘反包含先有‘正，否定命題總預先假設著肯定命題。詩人常常運用這個道理。山峰本來是不能語而‘無語的，王禹說它們‘無語，或如龔自珍《己亥雜詩》說：‘送我搖鞭竟東去，此山不語看中原，并不違反事實；但是同時也仿佛表示它們原先能語、有語、欲語而此刻忽然‘無語。這樣，‘數峰無語、‘此山不語才不是一句不消說得的廢話。改用正面的說法，例如‘數峰畢靜，就削減了意味，除非那種正面字眼強烈暗示山峰也有生命或心靈，象李商隱《楚宮》：‘暮雨自歸山悄悄。有人說，秦觀《滿庭芳》詞：‘憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城，比不上張《離亭燕》詞：‘悵望倚層樓，寒日無言西下，也許正是這個緣故。”(22)

陸游《劍門道中遇微雨》：“衣上征塵雜酒痕，遠游無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門。”這首詩很有名，一般的文學史都提到它。詩的形象很豐滿，婉如一幅絕妙的驢背行吟圖，語句也很通俗，不用注解也可以明白。但是細心的讀者在玩味之余定會問道：陸游“細雨騎驢入劍門”，為什么會發出“此身合是詩人未”的感慨呢？騎驢入劍門和是不是詩人有什么關系呢？錢先生好象看透了讀者的心思，在注中作了解答：韓愈《城南聯句》說：“蜀雄李杜拔”，早把李白杜甫在四川的居住和他們在詩歌里的造詣聯系起來；宋代也都以為杜甫和黃庭堅入蜀以后，詩歌就登峰造極——這是一方面。李白在華陰縣騎驢，杜甫《上韋左丞丈》自說“騎驢三十載”，唐以后流傳他們兩人的騎驢圖；此外象賈島騎驢賦詩的故事、鄭綮的“詩思在驢子上”的名言等等，也仿佛使驢子變為詩人特有的坐騎——這是又一方面。兩方面合湊起來，于是入蜀道中、驢子背上的陸游就得自問一下，究竟是不是詩人的材料。(23)

再如葉紹翁的《游園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”這是一首古今傳頌的詩，最后兩句今天的報刊上也常引用，但是這首詩究竟好在哪里呢？錢先生為我們作了比較：這首詩脫胎于陸游的《馬上作》：“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮；楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。”不過第三句寫得比陸游的新警。南宋的一位“江湖派”詩人張良臣的《偶題》說：“誰家池館靜蕭蕭，斜倚朱門不敢敲；一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花梢。”第三句有閑字填襯，也不及葉紹翁的來得具體。這種景色，唐人也曾描寫，例如溫庭筠的《杏花》：“杳杳艷歌春日午，出墻何處隔朱門”，吳融《途中見杏花》：“一枝紅杏出墻頭，墻外行人正獨愁”，又《杏花》：“獨照影時臨水畔，最含情處出墻頭”；但或則和其他的情景攙雜排列，或則沒有安放在一篇中留下印象最深的地位，都不及宋人寫得這樣醒豁。(24)

趣味性，作為一個評語，似乎與人們久違了，在“四人幫”統治時期，甚至成了一個貶義詞，好象它自來就與思想性是對頭。但是實際上任何一部著作，包括自然科學的專門著作在內，如果毫無文采，令人讀來索然寡味，或者詰屈聱牙，晦澀難懂，則無論有怎樣高的學術價值，怎樣好的思想內容，也會令人生厭，不能卒讀，因而作者的一番苦心也就白費了。孔子說：“言之無文，行而不遠”，大概就是這個道理。俄國十八世紀的大科學家羅蒙諾索夫也說過：“如果不講求語法，演說就呆板無味，詩歌就含混不清，哲學將毫無根據，歷史將令人討厭。……總之，所有的科學都需要語法。”這里所說的“語法”，顯然是廣義的，包括語言和文字的技巧在內。

《宋詩選注》雖然不是文學創作，但卻有著濃厚的文學性，不僅以它精辟的理論、豐富的知識吸引人，而且以它生動的語言吸引人。特別是錢先生善用比喻，因而形象生動，說理透辟，使人如讀文藝散文，不但不覺枯燥，而且感到妙趣橫溢，愛不釋手。

比如在《序》中批評宋人“資書以為詩”的毛病時說：“把末流當作本源的風氣仿佛是宋代詩人里的流行性感冒。……宋代詩人的現實感雖然沒有完全沉沒在文字海里，但是有時也已經象李逵假水，探頭探腦的掙扎。”“從古人各種著作里收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩里孳生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶而向人生現實居高臨遠的憑欄眺望一番。內容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴密。偏重形式的古典主義發達到極端，可以使作者喪失了對具體事物的感受性，對外界視而不見，恰象玻璃缸里的金魚，生活在一種透明的隔離狀態里。”(25)

宋人的這個毛病是很多人都指出過的，只是沒有這樣生動，這樣醒豁。更能引人入勝的是錢先生并不就事論事，而是遠遠地說開去，大有“欲窮千里目，更上一層樓”的氣勢：“據說古希臘的亞歷山大大帝在東宮的時候，每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發愁，生怕全世界都給他老子征服了，自己這樣一位英雄將來沒有用武之地。緊跟著偉大的詩歌創作時代而起來的詩人準會有類似的感想。當然，詩歌的世界是無邊無際的，不過，前人占領的疆域愈廣，繼承者要開拓版圖，就得配備更大的人力物力，出征得愈加遼遠，否則他至多是個守成之主，不能算光大前業之君。所以，前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產業，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如后人沒出息，接受不了這種挑釁，那末這筆遺產很容易貽禍子孫，養成了貪吃懶做的膏粱紈。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性。瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不象唐詩，這句話并不錯，只是他們不懂這一點不象之處恰恰就是宋詩的創造性和價值所在。明人學唐詩是學得來維肖而不維妙，象唐詩而又不是唐詩，缺乏個性，沒有新意，因此博得‘瞎盛唐詩、‘贗古、‘優孟衣冠等等綽號。宋人能夠把唐人修筑的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不曾冒險開荒，沒有去發現新天地。……鄙薄宋詩的明代作者……恰象做算學，他們不但不許另排公式，而且對前人除不盡的數目，也不肯在小數點后多除幾位。”(26)

再如第116—117頁批評陳師道時，把他同黃庭堅作了這樣形象生動的比較：“陳師道模仿杜甫句法的痕跡比黃庭堅來得顯著，他想做到‘每下一俗間言語也‘無字無來處，可是本錢似乎沒有黃庭堅那樣雄厚，學問沒有他那樣雜博，常常見得竭蹶寒窘。……他的情感和心思都比黃庭堅深刻，可惜表達得很勉強，往往格格不吐，可能也是他那種減省字句以求‘語簡而益工的理論害了他。假如讀《山谷集》好象聽異鄉人講他們的方言、聽他們講得滔滔滾滾，只是不大懂，那末讀《后山集》就仿佛聽口吃的人或病得一絲兩氣的人說話，瞧著他滿肚子的話說不暢快，替他干著急。只要陳師道不是一味把成語古句東拆西補或者過分把字句簡縮的時候，他可以寫出極樸摯的詩。”(27)

第248頁說明為什么不選葉適的詩，本是一段不易寫得生動的說理文字，但是出自錢先生的手筆卻是另一番景象，意味無窮：“我們沒有選葉適的詩。他號稱宋儒里對詩文最講究的人，可是他的詩竭力煉字琢句，而語氣不貫，意思不達，不及‘四靈還有那么一點點靈秀的意致。所以，他盡管是位‘大儒，卻并不能跟小詩人排列在一起；這仿佛麻雀雖然是個小鳥兒，飛得既不高又不遠，終不失為飛禽，而那龐然昂然的鴕鳥，力氣很大，也生了一對翅膀，可是絕不會騰空離地，只好讓它跟善走的動物賽跑去罷。”

總之，在《宋詩選注》中這類說理透辟、材料豐富、語言生動、精采可讀的例子，俯拾皆是，不勝枚舉。在今天的學術和文藝園地里，可算是一枝“出墻”的“紅杏”，真有“春色滿園關不住”的氣氛。它不僅為詩文選注本創立了一種新的足資借鑒的范例，而且許多地方值得一切從事研究工作和文字工作的同志學習和艷羨。

當然，任何一部著作要使所有的讀者都完全滿足是不可能的。這種不滿足，有的是因為著作本身確實存在某些缺陷；有的則是因為讀者的需要和水平不同，看問題的角度不同，與著者的意思不能統一，恰如再高明的廚師也難調百口一樣。我以為，選注類的書應屬于普及讀物的范疇，盡管也有高級一點和低級一點的區別，它的對象應是有志于提高文化知識水平的青年和“藏書教子孫”的家長，而不是學有素養的文藝研究者，所以選材和注釋都應適當照顧社會需要和讀者水平。從這個觀點出發，如果要對《宋詩選注》提幾條意見的話，那么我以為：(1)選材不妨再寬泛一些；(2)注釋不妨再詳備一些；(3)風格似應再嚴謹一些。

目前流行的宋詩選本很少，《宋詩一百首》限于體例，只能保持這樣的規模，《唐宋詩舉要》所選宋詩也不多，比較起來以《宋詩選注》的規模為最大，所以人們對它的要求也最高。遇到報刊上引用的斷句，想來查一查出處；膾炙人口的名作想來查一查解釋；讀文學史想從中找些參考……這些要求當然不能全部滿足，但象林逋的《梅花》、文天祥的《過零丁洋》、《正氣歌》等似乎不應不選：他如蘇軾的《游金山寺》、《新城道中》、陳與義的《雨中再賦海山樓詩》等反映作家思想風格之作也可入選；作家如以氣節著稱的鄭思肖、謝枋得似乎不應不選；他如道學家朱熹的《春日》(萬紫千紅總是春)、《觀書有感》，女詞人李清照的《絕句》(生當為人杰)等，選了以備一格，讀者未必不歡迎。以上提及的，大部分在文學所編著的《中國文學史》中都有論述，該文學史的唐宋部分又是錢先生主編的，似該有所照應。所以我說從社會需要出發，選材不妨再寬泛一點。如前所述，《宋詩選注》差不多是“只此一家，別無分店”的大買賣，人們希望它的貨再豐富一點，是可以理解的。

錢先生在注釋中旁征博引，很能引人入勝，但有些條目只注出處，不引內容，教人不能滿足。如第56頁注“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”：“‘護田和排闥都從《漢書》里來。”一般讀者手頭未必有《漢書》，即使找到《漢書》也未必查得出這兩條典故。盡管不知道這兩個典故并不妨礙了解詩意，知道了也不見得用得上，但既然注到這里，不妨注明白，讀者知道了也未始不是知識。再如第190頁介紹陸游時提到“《紅樓夢》第四十八回里香菱的摘句”，195頁注(五)又提到“例如汪康年《莊諧選錄》卷六《聯語》條，恰好也是香菱的兩句。”這兩句到底是什么呢？無論什么人讀到這里，都會提出這個問題；但除非紅學專家，一般讀者即使讀過一兩遍《紅樓夢》，也未必還記得，只好自己去查，原來是“重不卷留香久，古硯微凹聚墨多”。書中這一類情況還有不少，錢先生讀了許多書，化了如許大的工夫，如能順帶注出，豈不省卻讀者的許多翻檢工夫；以自己已花的工夫，代替別人還未化的時間，爭取做更多的事，何樂而不為？所以我說從讀者的愿望出發，注釋不妨再詳備一些。象現在這樣空吊人的胃口，好象開了一份五光十色的菜單，只是吃不到口，想自己動手作，可惜又無此高手，無此時間，無此材料，豈不令人急煞。

注中多次出現“原作某字，疑誤”的字樣，如第2頁注(二)：“原作‘鶻……作‘……作‘，都是誤字。”第60頁《道旁稚子》注(一)：“原作‘肌，疑是誤字。”第270頁注(十二)：“‘今原作‘令，疑是誤字。”第323頁《第四橋》注(一)：“‘把原作‘折，疑是誤字”等等。這里有許多是因形近致誤，錢先生改得正確；但也有個別地方不能令人心服。如“鳴直上一千尺”，原作“鳴鶻，意境不見得比“鳴”，差，言“鳴鶻”，描寫的對象是“胡兒三百騎”，人人思援弓繳而射之；言“鳴”，則描寫的對象只是三百人中之一人，一人放了一枝響箭，別人抬頭觀看，表示贊賞。再如“自把孤樽擘蟹斟”，原作“自折”，據張相《詩詞曲語辭匯釋》卷五：折，猶握也。《陽春白雪》八，張榘應天長》詞，《南屏晚鐘》：“花間恨，猶記憶，正素手暗攜輕折。”輕折，輕握也，言輕握素手也。……那么，“折”可以訓“握”，與“把”同義，則不一定是誤字，或許正是宋人的方言。我認為此種地方疑誤則可，徑改則未免輕率，不如在正文中保持原樣，而在注中注出應改為某字，并說明錯誤的原因和改正的根據，留待讀者去鑒別；否則將有強加于作者和讀者的嫌疑。所以我說風格似應再嚴謹一些。

此外，本書《序》末署“1957年6月”，在《重版附記》中作者雖然聲明：“乘這次重印的機會，我作了幾處文字上的小修改，增訂了一些注釋。”但是修改后的《序》引了毛主席《給陳毅同志談詩的一封信》，該信寫于1965年7月21日，發表于1978年。這種地方在幾十年或幾百年后或許會給粗心的讀者造成錯誤，認為毛主席的信發表在1957年以前。我的意見，應在《序》后另署改寫的日期，或在改寫的段落加上一條注，免得給后人留下考證的麻煩，也免得今人感到別扭。我的見識淺陋，不知文學史中有沒有因這種情況使得后人聚訟紛紜的地方。

以上意見純屬一孔之見，謹就教于錢先生。

(1)見《宋詩選注·序》第3頁。

(2)《宋詩選注》第20、21頁。

(3)《宋詩選注》第22頁。

(4)《宋詩選注·序》第3—4頁。

(5)《宋詩選注》第224頁。

(6)《宋詩選注》第224—225頁。

(7)《宋詩選注·序》第4—5頁。

(8)《宋詩選注·序》第5頁注(一)。

(9)《宋詩選注·序》第5頁。

(10)《宋詩選注》第321頁。

(11)《宋詩選注》第321頁。

(12)《宋詩選注·序》第6頁。

(13)《宋詩選注·序》第7頁注(一)。

(14)《宋詩選注·序》第6頁。

(15)《宋詩選注·序》第13頁。

(16)《宋詩選注·序》第11—12頁及12頁注(一)。

(17)《宋詩選注·序》第12—13頁。

(18)《宋詩選注》第87—88頁。

(19)《宋詩選注》第216—218頁。

(20)《宋詩選注》第191—192頁。

(21)《宋詩選注》第41—42頁。

(22)《宋詩選注》第9頁。

(23)《宋詩選注》第199頁。

(24)《宋詩選注》第295一296頁注(一)。

(25)《宋詩選注·序》第17—18頁。

(26)《宋詩選注·序》第13—14頁。

(27)《宋詩選注》第116—117頁。