從獨角戲走向深河

有一種隱秘的生長是作家隨著他的作品一起，或成為一名出色的“造物主”，或淪為一位平庸的“建筑師”。對青年作家而言，成長不僅是一個時態問題，更關乎他能否不斷超越自己，寫出孜孜以求的作品。我讀李娃的小說前后有十年，在讀完她的小說集《看不見的河流》后，更清晰地看到了她作品的“成長性”。

作家身上的氣質會自然影映在他們的作品中。以我對李娃的了解，她天性敏慧，既對外部世界敏感（周邊環境、周遭人事、四季輪回多會引起她心靈的連鎖反應，這是一個好作家該有的對生活的細致觀察及內心飽和度），也對語言敏感，總在尋找更貼切的外部呈現和自我表達。這兩方面的敏感實則具有同一性，二者同頻共振才能產生好的文學作品。季娃筆下的生活更像一種“心理生活”，主觀色彩濃郁，多念而善感。她在回憶恩師劉恪先生的長文中道出了她感受到的生活，也是她一直在寫的生活：“迷惑、恐懼、逃離，無論怎樣掙扎與反抗，終究歸于原點。多么像我們的生活，希望與失望，絕望與希望，互相倚仗，糾結纏繞，此消彼長，防不勝防。\"我驚訝地發現，她道破了她小說創作的內碼，她呈現的文字世界和她的

內心世界高度疊合。

集子中的十二篇小說，幾乎都是“鳳眼\"看世界。它們“相由心生”，境隨心轉，所見生念，念如浪涌，推動著情節波動和人物的命運走向。季娃帶我們看到的是女性內心的舞臺，一出出獨角戲在此上演。其中的女性不斷傾訴又自我分裂，不由自主出走，又一次次回到內心，試圖與他人和外界聯系，又疑慮重重，隨著“臆想分子\"的強烈活動，幻覺、幻聽和夢的片段大量涌現，心動比行動更見細微和繁復，心理情愫比生活情節更多地占據她的敘述空間。《云煙》中業余寫小說的徐莎有一段內心獨白：“花了這么些年，做了一幕滑稽的獨角戲，自編、自導、自演，做自己的觀眾。\"當然不能把小說中的徐莎當作寫小說的季娃，然而將徐莎這幾句內心獨白置于季娃小說的整體舞臺背景中做畫外音卻頗有意思。青年評論家劉啟民能更準確地把握季娃小說中的人物及狀態，她在《為柔弱的人心造像一—季娃小說讀札》一文中指出，她們“在動念與退卻，在人夢與夢醒，在秘境與現實的輾轉游移之間”。這是“一個更幽閉的情境”，她所寫的女性多沉溺于其中，自覺或不自覺，都如是。《傳說》中的三三便是這樣一個典型，“這個與沈從文小說同名的人物，帶有季娃小說的典型氣質，一種過分投入的情緒臆想。”我在作家三三寫的《親愛的M》中也找到一句話，“永遠有某種隱秘的桎梏使我們面面相覷，卻無法真正相互靠近。”此語用來描述季娃前期小說中的人物關系頗為恰當。我不是要拿“三三\"來做文字游戲，我想說的是，女性相近的氣質會使她們在寫作中更容易交感互通。

但凡內心戲太重的小說，走的非故事路線，亦不會太在意客觀化的外殼。李娃給書中人物準備了大把內心的“吐絲”，給她們編織“蝸居”，如《告別》中的閣樓、《歸來》中的面粉店、《白渡口》中的“愛犬之家”、《來者何人》中的土豪私宅。所居其中者總被有形無形的絲網纏住，那網的綱繩被李娃緊緊捏在手上。李娃又讓她們不斷吐出“情絲”，果然是剪不斷、理還亂，人物多被自己的過往、情緒、臆想和夢魔所羈絆，真是“行行重行行”，“道路阻且長”。這一群面目模糊、心思重且又過敏、脆弱的女子將要走向哪里呢？或者說，李娃要將她們牽引向何方呢？我擔心李娃把人物寫得過于自閉，導致過多的自我復制。小說往內心走，一條道走到黑，陷在思緒的黑沼澤里難以自拔，這類女性寫作并不鮮見。而我不喜歡這類小說。里爾克在《給一個青年詩人的十封信》中寫道：“走向內心，探索你生活發源的深處，在它的發源處你將會得到問題的答案因為創造者必須自己是一個完整的世界，在自身和自身所聯結的自然界里得到一切。”以里爾克的話來觀照，李娃似乎沒走錯方向，但問題恐怕沒有如此簡單，小說還有與詩迥異的地方一一它必須容納生活的深廣度，其所包含的洪流和泥沙、陽光和塵埃、無數的瞬間和無盡的質感…如果小說家想成為一頭鯨，這頭鯨必然要在大海之中，必然要和方物緊緊相連，即里爾克所指出的“自身和自身所聯結的自然界”。

李娃應該覺察到了她前期小說的某種封閉性和其中某些情愫的過度密植。它們致使人物陷入獨角戲中而難以自拔。何以見得？她的人物有一個共同的行為特征一一時不時要出來走走，看似漫無目的，實則有跡可循。這可以視為作者和人物相互援手，尋找出口，互為救贖。《鳥鳴稠密》中的小女人、《啟蒙教育》中的胡志薇老是在街頭晃悠，她們的心緒在變動不居的街道河床中不安流動；《傳說》《告別》《歸來》《白渡口》等多篇多次寫到人物獨行江邊，幾乎是下意識地向水而行，楚江大橋、廢棄渡口、有所藏的洞穴，是其中反復出現的情境意象，也是她藏著小說機關的特定空間。人物游動到臨水的江邊，從行為動機來看，閃現著回憶的岔口，釋放出了累積的壓力，發生著改變命運的遭遇。她多次寫到江湖中一個名為“琴棋望\"的地方，它既為孤島，也是通往救贖的可能性象征。到《海浪》中，出現了男女相向交流的敘述方式，男人在出故障的電梯口有所思悟，“每一個人，終究都會找到一個出口。不管那個出口是怎么樣的，通往的還是同一條歸途。”聽到電梯廂門關上的聲音，他想到那個女人在他生命中激起的回聲，由此蕩開想象，“他好像終于聽到了海浪的聲音，那是一種被推著的聲音，一個浪峰推動一個浪峰。”讀到此處，我仿佛聽到（也跟著“鳳眼\"看到），生活驚濤駭浪，人、事如浪花簇擁，內心醞釀的風暴和彩虹渴望噴涌而出，那是李娃的小說在打開新的表現空間。她在那些帶著迷離態、疏離感和意緒化的小說中待久了，是該換條賽道，迎上撲面而來的生活流了。對一個走向成熟的作家而言，他既是觀潮人，又必是弄潮兒（在對歷史和時代的整全性感知與思考上），為此，他得卸下一身精致炫目的披掛，將爛熟于心的寫作套路揚棄掉。

讀《春山》《看不見的河流》，我著到了季娃的破繭。她已經意識到生活的內部無比富饒也無比殘酷，有多少想象就有多少出乎意料，而生命的河流有浮現也有隱藏，有水漲也有潮落，有升華也有墮落，有純凈也有腐敗，作家的任務是盡可能探尋生活和生命的全部，表現人性和社會的深廣度。作家破障之后，對生活和生命凝視得越久，就越會發現和選擇去呈現那條“看不見的河流”，它是小說創作的“應許之地”。一旦創作理念發生變化，作品由內到外都會不同以往。《春山》在故事講述上更講究，顯得從容不迫；在人物塑造上更豐滿，魯娜、唐毅和敘述者“我”的個性中融人了更多的社會性，正是社會性的增量，使人物關系變得復雜而引人入勝；而在主題開拓上，小說并沒有硬生生拽著“光明的尾巴”，它以“春山\"為題，“春山”既為敘述空間，也為人性象征，還為詩性的“青螺盤”，使得小說的意蘊值得尋味。可以看出，李娃是將社會性、人性和詩性予以了整合。“春山\"卻不是“琴棋望”，前者雖是大湖中的孤島，卻可望見，可棲居，有色彩，有溫度，實實在在，穩穩當當，達成了“我”與他人及社會的和解，完成了一次真正意義上的“孤島救贖”，后者只是那種想象中的精神庇護所。在小說結尾處，借“我”之思，季娃道出了她心目中的小說新形態及美學新境，“她曾獨自穿過長長的河流，到達一個極少有人能夠到達的所在。在那時那刻，我有一種莫名的沖動，她所遇見的那無比深邃無比寬廣與溫厚的力量，也環繞在我的周邊。”此處有深意，始于電梯間的“海浪”，在《春山》里已匯成一片環島的湖水，并在女人身上蜿蜒成一條“巨流河”，這是季娃小說所出現的可喜變化。

還有靜水深流的文本在等讀者踏人。《看不見的河流》給我的第一感覺是“陡起的詭異”“有意的隱匿”：小說借一個“腦癱”孩童躲在角落里的眼，看他的家人、他所處的街道、他身在的人世間；借他歪斜流口水的嘴，講述他一家人的遭遇、街坊世態的種種，以及他感知到的河流。小說敘述是平靜的，當然是一種刻意的平靜，呈現出的生活場景卻是紛亂的、驚悚的、受難的。這讓我想起福克納的《喧嘩與騷動》，應該說，季娃借鑒了其中的傻瓜視角和意識流訴說，當然也做了自己的清晰化、本王化處理。她對生活進行貼近描寫和非詩化敘述，以期更接近真相和人物內心，特別是審視底層（尤其對羸弱者、被忽視者的命運的書寫）的駁雜與混沌時滲透通篇的世事洞察、悲憫情懷，得見她寫作的可塑性、可變性，這令人感到驚喜。張愛玲曾寫道：“日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去。”季娃沒有張愛玲寫作的心如深井，少婦成老嫗，她要寫出她所重新看見的生活，不再是一個人“起舞弄清影”，而是要見眾生，見血淚，見心碎，見慈悲，見命運。盛家被命名為“春”“夏”“秋”“冬”的四個孩子經歷著痛楚，也感受著溫熱，生活鞭答他們，也讓他們艱難成長。她寫的一條街就像一條河，而那條街通向那條河，她用不少篇幅敘寫發大水時河流的形態，此時的李娃已不是醉心獨角戲的李娃，她看到繼而踏入的河流也已不是三三等女子所見的河流。這是一條挾帶巨大能量的河流，萬象奔來的河流。時光呈現塊狀的河流，讓人浮想聯翩又莫名心痛的河流，卻不是一條讓人頹喪絕望的河流。水天相映，你能看到天上最好看的云。

我曾問過李娃，是否讀過遠藤周作的《深河》，她回道，沒，又馬上補充，我就是好孤陋寡聞的那種呢，讀書也少。言辭中羞愧難掩，她總是這樣率真而自責。我只是想告訴她，自己偏愛那些“深河\"般的作家和“深河”樣的作品，而她正在走向“深河”，假以時日，她將能更好地駕馭寫作的“獨木舟”，寫出未來的河流。

責任編輯：羅小培