20世紀80年代以來中國電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)詩性理念的契合及其混融特征

【中圖分類號】G61 【文獻標志碼】A 【文章編號】1672-4860（2025）04-0036-08

20世紀80年代以來，中國電影歷史進程既受西方電影語境影響，也離不開傳統(tǒng)詩性理念的浸染。學界也多從西方電影語境來評價中國電影。例如，張頤武指出張藝謀電影神話、差異與對立認同、被壓抑的“潛歷史”等全球化背景下中國電影導演問題；孫紹誼認為“西方科幻電影及其衍生的次類型繁復多樣地呈現(xiàn)出各種后人類景觀”，有助于詮釋“影像的本質(zhì)”2；李道新提出“互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計算以及虛擬現(xiàn)實和人工智能等”影響“中國電影研究的思維轉(zhuǎn)向和范式轉(zhuǎn)換”。然而，僅僅立足于西方電影語境的研究，可能會逐漸把中國電影本質(zhì)性問題外化于中國本土。如魯曉鵬認為中國電影研究應是去“西方中心主義”的過程；賈磊磊也認為中國電影必須“涉及民族文化傳統(tǒng)、國家社會現(xiàn)實與大眾歷史記憶”。尤其是作為民族文化有效組成部分的傳統(tǒng)詩性理念更是值得研究者反觀，因為它常常通過“隱”或者“顯”的方式，呼應著中國電影的內(nèi)蘊，甚至影響中國電影史的發(fā)展進程。

學界關(guān)于中國電影史的分期盡管存在一定爭議性，但20世紀80年代作為分水嶺的電影發(fā)展史的代際標尺，卻是共識性認識，即中國電影創(chuàng)作自20世紀80年代之后，便進人電影新生代的歷史主創(chuàng)時期。所謂第五代導演、第六代導演以及當下新生代導演，都是以20世紀80年代作為代際劃分坐標系的具體映現(xiàn)。尤其是進入21世紀以來，在追求多元風格的基礎上，中國電影的民族文化風格或民族化問題日益受到電影界的關(guān)注。當前，關(guān)于中國電影歷史進程及電影哲學的探討又進人一個新的時期，而傳統(tǒng)詩性理念正是詮釋中國電影進程的重要話語資源，也是本文論述的學理依據(jù)。換言之，在傳統(tǒng)詩性理念的場域中，中國電影創(chuàng)作有何獨特性？傳統(tǒng)詩性理念視閥下，中國電影思想具有怎樣的混融特征？傳統(tǒng)詩性理念映現(xiàn)的價值有哪些？針對以上問題，本文結(jié)合20世紀80年代以來的電影創(chuàng)作試做探析。

一、中國電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)詩性理念的契合

20世紀80年代至今不僅是時間范疇，也是以國內(nèi)為地理坐標的中國電影進程的歷史語境，即中國電影是時間的產(chǎn)物，也是歷史的見證。本文把傳統(tǒng)詩性理念納入20世紀80年代以來中國電影歷史進程中考察，是為了凸顯傳統(tǒng)詩性理念的價值，即傳統(tǒng)詩性理念主要通過詩化歷史精神的弘揚、人文思想的燭照、藝術(shù)風格的演進和分化等手段加以折射，與中國電影創(chuàng)作相互契合，進而可以為創(chuàng)作者提供可資借鑒的詩學資源。

所謂傳統(tǒng)詩性理念，即傳統(tǒng)詩學思想體現(xiàn)出的理論、觀點、方法、體系等。它主要表現(xiàn)在“言志、緣情”、“溫柔敦厚，興觀群怨”、審美意境等方面。“言志、緣情”出現(xiàn)在《尚書》《毛詩正義》《法言》《文賦》等古代典籍之中。如《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言”；《毛詩正義·序》稱：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”；揚雄《法言》謂：“說志者莫辯乎《詩》；陸機《文賦》云：“詩緣情而綺靡”等I38。“溫柔敦厚，興觀群怨”是以儒家詩學觀為代表的中國傳統(tǒng)詩學精神的映照，而審美意境則通過古代各類藝術(shù)形式的弘揚加以彰顯。一般說來，傳統(tǒng)詩性理念的核心因素是：志、情、美。宗白華先生認為：古代文藝不只是一面鏡子，映現(xiàn)著世界，且是一個獨立的自足的形象創(chuàng)造。它憑著韻律、節(jié)奏、形式的和諧、彩色的配合，成立一個有情有相的小宇宙。這宇宙是圓滿的，自足的，而內(nèi)部一切都是必然性的，因此是美的824。他的這一番論述即是將傳統(tǒng)詩性理念的核心要旨闡發(fā)出來。換言之，古代各類藝術(shù)作品常常是感性與理性的融合，表現(xiàn)為心物交融而精神自適，即世界在詩人（文藝家）心靈觀照下，是人文精神的世界，也是歷史文化的世界，更是鳶飛魚躍、生動活潑的現(xiàn)實世界。而中國“電影不是寫神，而是寫人”，它是人“思想與情感的結(jié)合”921。它同樣攜帶著志、情、美一體的畫面、影像和聲響來到觀眾的面前，“讓觀眾欣賞到了豐富的文化記憶和典型的中國式生活場景”[1045。可見，傳統(tǒng)詩性理念是中國傳統(tǒng)詩學精神的一個截面，它展現(xiàn)的是中國古典美學悠悠不盡的神韻和富有韻律的生命活力，它與中國電影創(chuàng)作都重視對“人的情志”的發(fā)掘，同時在審美境界方面也存在異質(zhì)同構(gòu)之處，此情形正是傳統(tǒng)詩性精神和電影藝術(shù)精神互相詮釋的思想基礎。本文選擇20世紀80年代以來中國電影創(chuàng)作理念、思想旨趣和審美意境三個層面的話語內(nèi)容，進一步分析兩者如何關(guān)聯(lián)以及存在怎樣的關(guān)聯(lián)。

首先，這一電影歷史進程中形成的詩化精神與傳統(tǒng)詩性理念相互契合。在一次訪談中，導演張藝謀認為，意境是我們中國人特別講的東西，是中國的傳統(tǒng)文化，唐詩宋詞等傳統(tǒng)藝術(shù)作品特別講的東西。這種意境在西方人看來可能會覺得中國人很神秘，很有味道，這也可以成為電影的一種特色[I57。也就是說，傳統(tǒng)詩性理念可以滲透到中國電影中，從而增加電影美學厚度，彰顯中華民族歷史意蘊的深度和廣度。例如，黃健中《如意》（1982年）強調(diào)中國意味和詩化品格，“詩化品格”表現(xiàn)出傳統(tǒng)詩學理念對電影詩性歷史精神的啟迪意義；又如，吳貽弓《城南舊事》1983年）具有“怨而不怒”的思想品格，也使《城南舊事》在深情而哀婉的敘述中，呈現(xiàn)出對詩性歷史精神的思考、追問；再如，謝飛《黑駿馬》（1995年）“詩意的表現(xiàn)方式”，也與傳統(tǒng)詩性理念相關(guān)。還如，滕文驥《黃河謠》（1989年）映照出創(chuàng)作者詩化歷史的主體意識，按照學者的看法：詩化歷史的主體意識最容易形成詩性歷史精神，鑄造民族思想[2304

在與傳統(tǒng)詩性理念的互融中，電影的詩化精神體現(xiàn)為觀照“日常生活”而提升“日常生活”的意趣，并“獲得心靈的寄托與歸依”3]，即傳統(tǒng)詩性理念與中國電影詩化精神同頻共振。例如，苗月等《秀美人生》（2020年）講述的故事是：廣西百昵村駐村第一書記黃文秀用雙手托起百姓對美好生活的期待、民族復興與國家強盛之夢想。她在有限生命中蘊含了無限的價值和意義。這是當代知識分子對社會、國家、民族的一種責任感和擔當意識，也有古代悲壯美之意味。又如，田壯壯重拍的《小城之春》（2002年），不僅自如地承載著中國電影詩化精神的種種感染力，而且也默默浸潤著“情禮統(tǒng)一”的詩學價值取向。

其次，這一電影歷史進程中蘊含著濃厚的人文思想與傳統(tǒng)詩性理念相互統(tǒng)一。換言之，中國電影承載的人文思想的內(nèi)涵非常豐富，它既可以表現(xiàn)為對婦女的命運關(guān)注、民族文化象征物的隱喻、歷史人物的塑造等方面，也可以表現(xiàn)為“情理哲思”“以人為本”的折射等方面。例如，黃健中《良家婦女》（1985年）張子恩《神鞭》（1986年）丁蔭楠《孫中山》（1986年）、吳天明《老井》（1987年）、張藝謀《大紅燈籠高高掛》（1991年）、張藝謀《秋菊打官司》（1992年）尹力《張思德》2004年）丁蔭楠《魯迅》2005年）等。在這些電影作品之中，良家婦女的人性之美、電影人物的正義之舉、民族英雄的責任擔當?shù)热宋乃枷肱c傳統(tǒng)詩性理念自然地融為一體。眾所周知，傳統(tǒng)詩性理念的核心支點有兩方面：一是“溫柔敦厚”，側(cè)重于表現(xiàn)中正、高雅和從容的氣質(zhì)；二是“興觀群怨”，指向社會現(xiàn)實功能的完成。故而，傳統(tǒng)詩性理念不僅對建構(gòu)中國特色、中國風格、中國氣派的中國電影有指導作用，而且對認識中華文明，弘揚傳統(tǒng)文化，增強文化自信也大有裨益。同時，它還表征著中國電影中的人物與國、家、社會、世界等層面的互動關(guān)系。比如，家國同構(gòu)是中國電影創(chuàng)作獨特的一道風景。正如《牧馬人》（1982年，改編于張賢亮《靈與肉》）的導演謝晉所說，“在中國，國和家的關(guān)系太密切了，國的命運，也就是家的命運”[4，甚至情、禮矛盾亦是獨特的。再如，張藝謀《秋菊打官司》表現(xiàn)了“農(nóng)村法制中情與理的沖突”，并在“情與理沖突”中思考和追問農(nóng)村社會中紛繁復雜的人際關(guān)系，表現(xiàn)人性善與惡、美與丑的多樣性。

在傳統(tǒng)詩性理念浸潤下，中國電影歷史進程不斷增強對傳統(tǒng)文化的自信心，緩解“主體性”缺失的焦慮，應對消解思想[154。也就是說，若中國電影缺失了傳統(tǒng)文化因素，則不利于中國電影的發(fā)展。從這種意義上看，中國電影可以肩負“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的教化功能，亦是以影傳道、以影明道、以影載道的藝術(shù)舞臺，故中國電影歷史進程的路途上，不可缺失深埋骨髓之內(nèi)的傳統(tǒng)詩性理念的參照維度。

再次，這一電影歷史進程中藝術(shù)風格類型的演進和分化，與傳統(tǒng)詩性理念的審美意境愈加相融中國電影藝術(shù)風格類型主要有現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義。分而言之，現(xiàn)實主義電影不僅表現(xiàn)現(xiàn)實生活，傳達主流思想，而且展現(xiàn)廣泛的社會生活圖景。例如，陳凱歌《黃土地》（1984年）、謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）、吳天明《老井》（1987年）、張藝謀《活著》（1993年）、陳凱歌《荊軻刺秦王》（1999年）、吳京《戰(zhàn)狼2》（2017年）、林超賢《紅海行動》（2018年）、管虎等《金剛川》（2020年）和陳凱歌等《長津湖》（2021年）；浪漫主義電影就是“努力去塑造一個個有血有肉的理想人物，表達感情與夢想”“白晝造夢”，傳達“浪漫主義的心靈之聲”[612。例如，程小東《倩女幽魂》（1987年）、烏爾善《畫皮2》（2012年）、劉鎮(zhèn)偉《大話西游之仙履奇緣》（2014年）、田曉鵬《西游記之大圣歸來》（2015年）、餃子《哪吒之魔童降世》（2019年）和《哪吒2》（2025年）、程騰和李煒《姜子牙》（2020年）等；現(xiàn)代主義電影是指“既有現(xiàn)代特征又有民族風格，開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維”[17462。例如，張元《北京雜種》（1993年）、婁燁《周末情人》（1993年）王小師《青紅》（2005年）、陸川《九層妖塔》（2015年）、彭順《我的戰(zhàn)爭》（2016年）郭帆《流浪地球》（2019年）、盛振華《最可愛的人》（2020年）、陳可辛《奪冠》（2020年）、寧浩《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年）等。這些藝術(shù)風格激活了電影的斑斕世界，使電影故事“捕捉到了中國社會在特定歷史時期的價值觀念、文化心理及其錯綜復雜的矛盾性”[8]183，故而啟發(fā)觀眾重新審視傳統(tǒng)文化的意義和價值。

以上三種中國電影藝術(shù)風格類型劃分可能存在交織、糾纏的情況，但中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的園囿中，本含有這樣的審美訴求。比如，古典詩歌講求詩騷并舉，即現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合；宋元繪畫追求寫實與寫意并行。所謂古代文藝的充實與空靈之美，所謂“詩史”“留白”“真意”“自然”等文藝法則，都是這種審美訴求的種種體現(xiàn)。即使是現(xiàn)代主義電影風格作品，如萬瑪才旦《老狗》（2010年）、刁亦男《白日焰火》（2014年）、寧浩《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年）等作品，頗有別具一格的新生氣質(zhì)，真實與虛幻、注視與感知不斷交織，但這類作品也注重營造意境和追求寫意的風格，很大程度上與傳統(tǒng)詩性精神保持不即不離、隱顯互通的關(guān)系。此外，隨著中國電影歷史進程的現(xiàn)代化趨勢，網(wǎng)絡電影也迎來新發(fā)展，呈現(xiàn)強勁姿態(tài)。例如，王強《網(wǎng)絡女主播》（2016年）施濤《特殊逃犯》（2016年）江凱《不良女警》（2016年）、李仁港《盜墓筆記》（2016年）等，既凸顯科技力量的作用，也體現(xiàn)傳統(tǒng)詩性理念的弘揚，兩者可以并行不悖，而互相融合。

基于上述分析，20世紀80年代以來，中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)詩性理念并不存在截然兩途的情形，而是在創(chuàng)作理念、思想旨趣、審美意境等層面互融互參，形成電影詩學思想與詩學思想電影之不同的維度，它們相互結(jié)合，形成電影體系，承載電影思想在此語境之中，我們對電影要素之情感、心靈、精神等話語的解讀，便愈加符合中國話語的立場。例如，賈玲《你好，李煥英》（2021年），我們自然感知到李煥英心靈世界詩意而美好，精神豐富飽滿。又正如，陳凱歌《黃土地》（1984年），我們儼然感受到黃土地、人的生命和自然靈性的統(tǒng)一，感受到傳統(tǒng)詩性理念的批評力量、批評智慧和批評勇氣，也再一次在時空交織之中，感受到中國電影歷史進程中的中國元素之魅力。

二、傳統(tǒng)詩性理念契合下中國電影思想的混融特征

20世紀80年代以來的中國電影，雖然中西合璧，但不可忽視傳統(tǒng)詩性理念的存在。無論創(chuàng)作者自覺不自覺，電影人的審美觀與傳統(tǒng)詩性理念并非涇渭分明，而是包容共進，如張藝謀《活著》（1993年）陳凱歌《霸王別姬》（1993年）、婁燁《蘇州河》（1999年）賈樟柯《站臺》（2000年）陳凱歌《無極》（2005年）等。進一步地說，在契合傳統(tǒng)詩性理念視閥下，中國電影思想特征表現(xiàn)為真實性與想象性、包容性與動態(tài)性、人文性與和諧性三個層面的融合統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性可以立足兩個維度進行觀照：一是三個層面中每一個層面特征的互融統(tǒng)一；二是這三個層面特征的混融統(tǒng)一。

首先，真實性與想象性的統(tǒng)一。所謂真實性，它“提供一種可感知的敘事空間的‘真實性\"”效果[2]，“逼真性和假定性并存”2]。真實性不僅表現(xiàn)在中國電影中的人物、題材、道具、聲音、燈光、舞美等方面，更在于電影思想內(nèi)容的真實。真實性類似于詩性理念的真實表現(xiàn)對象，又允許想象的存在，蘊含著想象的真實。所謂“想象性”，即“想象不再僅僅以抽象形態(tài)作用于人的思維，而是更成為具體實踐的一環(huán)，具有了理論上的可觸摸性”224。想象作用于人的思維，成為具體實踐的環(huán)節(jié)，理論與實踐融合。想象性改變了一部分中國電影人的認知習慣、審美模式及價值判斷，為中國電影思想特征言說提供空間。

真實性是電影藝術(shù)感動人心的基石。我們以吳天明《人生》（1983年，改編于路遙《人生》）為例略加解說。該電影的真實性在于，高加林之真實人生態(tài)度、精神狀態(tài)、理想追求源于現(xiàn)實生活，又高于現(xiàn)實生活，它是現(xiàn)實生活與電影真實性的統(tǒng)一，也顯示傳統(tǒng)詩性理念的因素。如高加林在河里洗澡時，聽到“上河里（哪個）鴨子下河里鵝，一對對（哪個）毛眼眼望哥哥”，與《詩經(jīng)·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的意趣相通，即《人生》不僅與“溫柔敦厚”的詩學思想相通，而且含蓄委婉。該電影沒有從社會層面、道德層面進行批評與審視，而是把它放在歷史長河中接受檢驗。換言之，真實性是生活可能性、多樣性的邏輯起點。“世上的生活有多種可能，電影就會有多少個不同維度。”[23J17中國電影的可能性、多樣性與生活相關(guān)，尤其是長于塑造類似于高加林這樣的年輕人。高加林“是一個彷徨于人生十字路口，還沒有找到正確方向和堅定信念的青年典型”24155。他“彷徨于人生”而尋找人生價值實現(xiàn)的方式。傳統(tǒng)詩學理念表達的精神是個人的，也是群體的，是群體中的個人。本于此，高加林不是一個人的形象，而是一代人的代表。因為傳統(tǒng)詩性理念內(nèi)含直面現(xiàn)實、百折不撓的傳統(tǒng)，是高加林們穿越人生黑暗隧道的精神資源。故而，傳統(tǒng)詩性理念與中國電影思想可以融合，可以表現(xiàn)民族精神的精華之處和隱秘之處。

想象性不僅是中國電影的發(fā)展動力，也是與世界電影同步的標志，還體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩性理念在認知自然、社會、人生等方面的超現(xiàn)實價值，即傳統(tǒng)詩性理念視閾下，中國電影在表達九天攬月、五洋捉鱉、科技智慧的主題時，能夠為電影人提供自由想象的場域。例如，郭帆《流浪地球》（2019年），它通過自由想象探究人與未知宇宙空間不同星體之關(guān)聯(lián)性，表現(xiàn)地球、太陽、木星等星體之間的依存關(guān)系。場景、主旨與傳統(tǒng)詩性理念推崇的“天人合一”思想，人與自然和諧共生、和平共處的旨趣，本可以互為語境。進一步地說，《流浪地球》以中國文化為底色，以中國思維方式為工具，以中國方案拯救地球面臨的困境，借之體現(xiàn)中國智慧，表達中國思想。當然，真實性與想象性又是密不可分的，如《流浪地球》拍攝時“為了追求真實，影片很多場景中使用的都是真實的屏幕”[2]。它以真實性為基礎，以想象性為翅膀，表達出中國電影所營造的智慧。

其次，包容性與動態(tài)性的統(tǒng)一。所謂“包容性”，即把儒家思想、道家思想、佛家思想、外來思想等融合為一，形成思想集合體，并通過“文化資源價值發(fā)現(xiàn)和增值來實現(xiàn)整合國家主體文化豐富性和國家意識高度認同”2β。中國電影通過整合文化資源，發(fā)現(xiàn)價值鏈條，實現(xiàn)文化價值和認同國家意識的雙向目標。這樣的訴求，自然離不開傳統(tǒng)詩性理念的內(nèi)容。比如，通過塑造重要歷史人物，體現(xiàn)中國人的世界觀、價值觀、人生觀的有謝晉《林則徐》（1997年）、陳凱歌《趙氏孤兒》（2011年）徐克《狄仁杰之神都龍王》（2013年）等。所謂“動態(tài)性”，即中國電影“著眼于整體、著眼于交際過程，強調(diào)從不同的視角變換著分析問題”[27，這是在發(fā)展、變化中對中國電影思想特征的把握和理解。

包容性隱含著種種力量。于儒家思想而言，“自強不息”與“厚德載物”的思想最為顯著，此亦對中國電影思想存在或隱或顯的影響。我們以2020 年上映的陳可辛《奪冠》為例略作說明。《奪冠》的精神內(nèi)核當然是偉大的愛國精神和永不言敗的拼搏精神，但其中的內(nèi)蘊也與“自強不息”“厚德載物”的精神氣質(zhì)并不矛盾，這主要表現(xiàn)在：一方面，女排精神形成是歷史性的過程，亦是電影表現(xiàn)的中心內(nèi)容。它展示了女排精神的包容性，有成功的喜悅，有失敗的痛苦，有奮斗的艱辛，有忠貞不渝的友情等。另一方面，女排精神與傳統(tǒng)思想的內(nèi)涵并無障礙。它可以傳承“實踐理性”精神，達到人格完成，實現(xiàn)心中理想，盡管實踐理性或許在《奪冠》中表現(xiàn)得“隱蔽”一些。又如，程小東《倩女幽魂》（1987年），與探究道家思想的人間情懷并無阻隔；再如，田曉鵬《西游記之大圣歸來》（2015年），與探析佛家思想的世界也并無矛盾；而后現(xiàn)代思想如李安《少年派的奇幻漂流》（2012年），它所表現(xiàn)的少年與老虎患難與共的祈求，與中國傳統(tǒng)思想中“人與自然和諧共處”的思想并無二致。

動態(tài)性隱含著種種眼界。中國電影思想是發(fā)展、變化的，尤其善于呈現(xiàn)人之精神、情懷的動態(tài)發(fā)展。于情懷而言，謝飛、烏蘭《湘女蕭蕭》（1986年改編自沈從文《蕭蕭》）表現(xiàn)導演謝飛“那一代共有的情懷”。所謂“一代共有的情懷”，指理想激情對殘酷現(xiàn)實、冰冷歷史、無情生活的超越。該電影批判了“左傾”思想對女性的“異化”和“閹割”。最令人感慨的是，當女性面臨悲劇命運，她們依然頑強自存。此亦是傳統(tǒng)詩性理念忍辱負重、不屈服于命運擺布的體現(xiàn)。于精神而言，賈樟柯《小武》（1997年）：“通過生活細節(jié)凸現(xiàn)出人的精神狀態(tài)。”[28]14小武的精神狀態(tài)通過生活細節(jié)表現(xiàn)出來，并具有相對性。而傳統(tǒng)詩性理念以物看人、以人觀物的思維方式亦是如此。例如，李白有“相看兩不厭，只有敬亭山”；辛棄疾有“我看青山多嫵媚，料青山、看我應如是”等，就是寫照。身處這樣的文化傳統(tǒng)，有助于我們從動態(tài)的視角認識電影中的人。對于影片中小武而言，其精神狀態(tài)是理性的，而某些人卻認為他瘋狂。于是，他在邊緣化、孤獨化中體味人生之無奈與美好、黑暗與光明、卑賤與高貴等，這些電影情節(jié)足以引人深思，同時也賦予中國電影傳播知識、啟迪智慧、啟蒙思想、守望心靈的藝術(shù)使命。簡言之，包容性與動態(tài)性的融合，構(gòu)成中國電影“內(nèi)蘊深厚而外象靈動”的特質(zhì)，而這些特質(zhì)與傳統(tǒng)詩性理念的彰顯不能不說存在一定的互文關(guān)系。

再次，人文性與和諧性的統(tǒng)一。所謂“人文性”，既是“仁者愛人”，又是“愛人者仁”，還是“以人為本”，表現(xiàn)人的精神。所謂“和諧性”，既是“和而不同”之人際關(guān)系，也是“和實生物”之生命精神。正如古人所言：“天地與我并生，而萬物與我為一”，萬物與人合而為一。

人文性的指向是人的價值體現(xiàn)。例如，吳天明《百鳥朝鳳》（2016年），村子里德高望重者去世，才能享受焦三爺之焦家班吹奏“百鳥朝鳳”。那如凄似訴的嗩吶聲表達對德高望重者的尊敬、緬懷，亦是以聲律表達情意的一種體現(xiàn)。中國電影中的人文性，一方面可以傳承“人能弘道”的詩學精神，如謝晉《高山下的花環(huán)》（1984年），梁三喜灑一腔熱血于邊疆戰(zhàn)場，捐七尺之身軀于國家，表現(xiàn)出“視死如歸”的凜然精神；另一方面，電影又體現(xiàn)出個體生命的價值取向：用血肉之軀鑄造中華民族的精神豐碑。此等內(nèi)涵自然是人文精神的一次次弘揚。

和諧性的指向是人與社會、自然的平衡關(guān)系。當然，和諧性也可以指在差別中求配合，在不同處求相同。這些理念的映射，對中國電影中不同人物形象的塑造頗有美學價值。例如，陳凱歌《霸王別姬》（1993年），舞臺上虞姬與項羽和諧共生。和諧始于沖突，在磨合中漸次實現(xiàn)。舞臺上段小樓是叱咤風云的西楚霸王，英勇威猛，然而他卻迷失在時代風云變遷中，淪落為凡夫俗子，被生活羈絆，褪去神性，墮落理想。“悲劇本質(zhì)也是展示人存在的一種方式。”[29524-525程蝶衣因戲而生，為戲而死。舞臺上的程蝶衣以性別意識改變、心理狀態(tài)畸形、人生變形向世人展示出中國女人之美。這是不是“中國傳統(tǒng)文化的一種象征”[30]254？又如，張藝謀《活著》（1994年），富貴與家珍始于矛盾，終于和諧。而和諧之中，也蘊含著人對歷史文化的反思，即為誰而活，如何活著，活成什么樣，活著的終極目標是什么等。所以，人文性與和諧性的交融，構(gòu)成20世紀80年代以來中國電影所呈現(xiàn)出的一種歷史縱深感。

最后，真實性與想象性、包容性與動態(tài)性、人文性與和諧性這三個層面的混融統(tǒng)一。這種統(tǒng)一將20世紀80年代以來中國電影思想的歷史性、傳承性、現(xiàn)代性以及國際性的屬性揭槳出來，它混融而不雜亂，剛健而不僵化，醇厚而不自滿，自覺或不自覺地與中國傳統(tǒng)詩性精神互相映照。一方面，展示出中國電影這個藝術(shù)載體與中國傳統(tǒng)文藝的互聯(lián)關(guān)系；另一方面，表現(xiàn)出勇于接納世界電影理念的文明互鑒品格。正如陳旭光所言，中國電影美學要“始終扎根中國土壤、中國語境、中國現(xiàn)實，始終面對并解決實際問題，形成自身具有觀念革新意義和實操指導性意義的理論和方法”[31]。

總之，中國電影思想特征之真實性、想象性的統(tǒng)一和傳統(tǒng)詩性理念的思維方式相關(guān)，包容性、動態(tài)性的統(tǒng)一和傳統(tǒng)詩性理念的表達內(nèi)容相關(guān)，人文性、和諧性的統(tǒng)一和傳統(tǒng)詩性理念的價值觀念相關(guān)，三者統(tǒng)一于中國電影歷史化進程中，是與傳統(tǒng)詩性理念相互印證的思想基礎和交流坐標。

三、傳統(tǒng)詩性理念的映現(xiàn)價值

電影是視覺藝術(shù)的一種表達載體。傳統(tǒng)詩性理念經(jīng)過電影藝術(shù)的傳導，其映現(xiàn)價值便愈發(fā)明顯，概括起來主要體現(xiàn)在傳承價值、對話價值、建構(gòu)價值、創(chuàng)新價值等方面。此情形亦可以為中國電影發(fā)展提供參照，也是當下探究中國電影哲學思想建構(gòu)的一個維度。

關(guān)于傳承價值。這一價值透過電影中所蘊含的家國一體思想、主體所承擔的責任使命、電影人物的擔當意識等物化形式，被加以確認。例如，寧浩《我和我的家鄉(xiāng)》（2020年），該電影用東西南北不同地域、相異家鄉(xiāng)的小故事抒發(fā)愛國大情懷，在愛國大情懷抒發(fā)中書寫時代精神、民族思想，展現(xiàn)中國電影的思想境界。該電影啟示我們，只有中國農(nóng)村進入現(xiàn)代化，中國社會才能順利進人現(xiàn)代化。農(nóng)村進入現(xiàn)代化不僅表現(xiàn)在物質(zhì)上，更體現(xiàn)在精神上、思想上和觀念上，而教育又是推動精神復蘇、思想覺醒、觀念更新的重要手段。這樣的映現(xiàn)價值頗有歷史傳承性質(zhì)，引導觀眾從心靈深處思考人生的意義等話題。又如，中國傳統(tǒng)詩性理念中講究含蓄蘊藉之美，講求意境悠遠之韻，這種理念經(jīng)由電影作品的展映，一股股洋溢著中國元素的氣息便撲面而來。為此，導演張藝謀借電影《我的父親母親》的拍攝，論及創(chuàng)作理念時說：“意境是我們中國人特別講的東西，是我們中國的傳統(tǒng)文化，唐詩宋詞等所有的傳統(tǒng)藝術(shù)作品中特別講的東西。這種意境在西方人看來，可能會覺得我們中國人很神秘很有味兒道。所以，我想這個會成為這部電影的特色。”I這番話鮮明地流露出一位不斷追求卓越的導演的心聲。實際上，這種電影的映現(xiàn)價值已得到電影人的普遍認同，如第四代導演矢志不渝地追求真善美和人道主義主題，又如第五代導演馮小剛在拍攝電影《芳華》時，主張“美感放大”“美用銀幕定格”[32124的理念，都可視為是對中國傳統(tǒng)詩性理念的一種把握和表現(xiàn)。故而，傳統(tǒng)詩性理念的映現(xiàn)價值，既是歷史的，也是現(xiàn)實的；既是電影作品饋贈的，也是中國傳統(tǒng)文化語境所浸潤的。

關(guān)于對話價值。這一價值意味著中西電影的內(nèi)容可以互動與互補，體現(xiàn)出中國電影的開放性、多元性。關(guān)于對話，丁亞平指出“電影的言說立場在很大程度上接受了對方的影響，在有意或無意的默契中，會再生產(chǎn)出融合性的客觀機制的效應”9319，即電影對話主體、客體之間相互影響、相互作用，引起共情體驗，中國電影的對話價值影響著未來中國電影的歷史走向。我們以朝鮮戰(zhàn)爭題材的電影為例。例如，彭順《我的戰(zhàn)爭》（2016年，改編自巴金《團圓》）盛振華《最可愛的人》（2020年）管虎等《金剛川》（2020年）陳凱歌等《長津湖》（2021年）、徐克《長津湖之水門橋》（2022年）5部電影，與其他此類型世界電影思想有相通之處，如羅伯特·奧特曼《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（1970年）、姜帝圭《太極旗飄揚》（2004年）張勛《高地戰(zhàn)》（2011年）等。以上所引電影在表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭殘酷性時，也突出了戰(zhàn)爭中人性的壓抑、思想的反抗、心靈的掙扎、精神的痛苦和靈魂的悸動，同時也體現(xiàn)出人性的光輝、夢想的偉大、生命的溫度、人間的大愛等。進一步地說，在與世界其他此類型電影對話中，中國抗美援朝電影鐫刻的民族精神，如愛國主義、生命意識、歷史思想等，得以場景化的合理彰顯。當然，對話價值的天平秤還是傾向于中國色彩。比如，在論及《長津湖》創(chuàng)作特色時，總監(jiān)制、導演黃建新曾辯證地說：“中國人的情感，好萊塢大片是完全抓不住的。《長津湖》就是中國人拍的，中國人賦予中國人情感，包括對待戰(zhàn)爭、和平態(tài)度，對待兄弟姐妹的態(tài)度，這是完全中國精神世界的東西。”[3]58所以，黃建新又深情地說：“《長津湖》會讓你熱血沸騰，更愛這個國家。”[3359

關(guān)于建構(gòu)價值。此價值意味著中國電影可以在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建立融通的橋梁，如謝晉《天云山傳奇》（1981年）、賈玲《你好，李煥英》（2021年）。1981—2021年，中國電影記載了40年之歷史變遷、社會發(fā)展、文化進步和文明演進。例如，陳可辛《奪冠》（2020年）中國女排之拼搏進取、百折不撓、團結(jié)合作、友愛互助等人文精神映現(xiàn)傳統(tǒng)詩性理念的價值，故《奪冠》承載著“民族崛起的強國夢”[34。當然，建構(gòu)價值還有助于把人文精神與先進科技相結(jié)合，形成中國電影思想范式，即當下以數(shù)碼為新媒質(zhì)的電影在網(wǎng)絡與數(shù)字時代風起云涌，氣象方千，這是先進科技對中國電影的饋贈。因此，中國電影應立足于全球化電影語境，汲取世界電影的先進技術(shù)、多元文化價值和不同思想，并吸收傳統(tǒng)詩性理念中天人合一、渴望自由、向往和平、睦鄰友善協(xié)和萬邦等精神氣度，從而強壯自我。當然，中國電影中的精神氣度，也賦予中國電影人種種的擔當意識、家國情懷、人世精神等，它是中國電影思想不可或缺的文化資源。故而，在這個充滿挑戰(zhàn)和變革的年代，中國電影不能將思維局限于單純的商業(yè)和藝術(shù)的二元對立中，而要尋求一種符合時代要求的全新的電影判斷標準[518。其中，把握好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，領(lǐng)會建構(gòu)價值的巨大潛能，就是應對判斷標準的策略之一。換言之，在建構(gòu)價值的映照下，“電影敘事最大可能地利用時空的重疊和錯位，把生命中令人震驚的部位和時刻呈現(xiàn)出來”[18]186。這是新時期中國電影的一種新趨勢。

關(guān)于創(chuàng)新價值。“茍日新，日日新，又日新”的傳統(tǒng)詩性理念把不同文化因素融合為一，為中國電影創(chuàng)新提供借鑒。一般說來，電影的表意系統(tǒng)歸為兩個空間：一是情節(jié)表意；二是影像表意。今日看來，這種概況不全面，它至少還有“文化表意”。而且，“文化表意”頗具傳承性和創(chuàng)新性，即創(chuàng)新價值需要中西兼顧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重。例如，管虎等《金剛川2020年），科技與人文交融、歷史與詩性兼容，它蘊含著抗美援朝戰(zhàn)爭精神之永恒價值。這種永恒價值，不僅表現(xiàn)為武器之間的對決，更在于表現(xiàn)人之思想、意志的無形較量，其深層意蘊—“正義必勝”的文化指向，這與傳統(tǒng)詩性理念頗為契合。所以，創(chuàng)新價值意味著中國電影的未來必須呈現(xiàn)海納百川的氣度和與時俱進的質(zhì)量騰躍。這種價值的映現(xiàn)，一定會折射出藝術(shù)主體的生命力和創(chuàng)造力，正如丁晉所說：“這不僅有利于中國電影質(zhì)量和視野在新的時代環(huán)境下的發(fā)展開拓，更能使我們的中國新生代電影創(chuàng)作者更好地在世界電影史的坐標系上明晰并確立自己的位置，從過去的‘跟跑’到‘并跑’，最終做到未來真正的‘領(lǐng)跑’。”[36P70

綜上所述，中國電影講好中國故事，中國故事傳達中國聲音，中國聲音展示中華民族智慧，中華民族智慧豐富人類電影思想。發(fā)展中的中國電影，從陪跑、跟跑、并跑，再到將來可能領(lǐng)跑，逐漸凸顯中國電影的傳播力、影響力和生命力。可以說，在共時性、歷史性的發(fā)展過程中，中國電影思想意蘊也愈顯豐厚，它一定成為維護中華民族國家統(tǒng)一主體意識的重要力量。

結(jié)語

與傳統(tǒng)詩性理念并行不悖，20世紀80年代以來中國電影歷史進程波瀾壯闊，氣象萬千。中國電影雖受西方電影語境影響，然而它卻根植于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并以多層面表現(xiàn)傳統(tǒng)詩性理念的內(nèi)容。也就是說，

20世紀80年代以來，中國電影的核心思想與傳統(tǒng)詩性理念的諸多義理非常契合。在此過程之中，中國電影思想的真實性與想象性、包容性與動態(tài)性、人文性與和諧性等層面的混融特征也愈發(fā)鮮明。因此，我們創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)詩性理念的內(nèi)容，可以建構(gòu)中國電影思想的一種范式。甚至可以說，探索中國電影思想范式，不僅是弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的一項重大課題，也是中國電影從大國走向強國的題中應有之義。

20世紀80年代以來的中國電影歷史進程表明，中國傳統(tǒng)詩性理念依然具有難以掩映的價值。如何將傳統(tǒng)詩性理念的映現(xiàn)價值體現(xiàn)出來并“潤物細無聲”式地傳承優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，是擺在我們面前的一項歷史使命。中國電影的內(nèi)生動力要求我們“創(chuàng)造具有自己民族特色或民族性特征的電影藝術(shù)”3，提升中國電影發(fā)展質(zhì)量。進而言之，弘揚中國電影的民族主體性，需要加強電影對于民族文化自身特質(zhì)的藝術(shù)表達以及對于中國文化社會主義核心價值觀的理論建構(gòu)。亦如丁晉所言：“無論創(chuàng)作還是批評，我們都應在繼承借鑒的基礎上創(chuàng)新創(chuàng)造，發(fā)掘難能可貴的民族品格與中國電影美學，增強作品更為獨特久遠的藝術(shù)生命力。”[3672有鑒于此，中國電影思想范式的建構(gòu)，任重道遠，卻前途光明。

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