身體記憶與殖民空間

[中圖分類號]I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）21-0028-04

網(wǎng)野菊（1900—1978）7歲時(shí)，其生母因通奸罪被其父起訴而流亡海外，此后她相繼迎來了三任繼母。1923年，網(wǎng)野菊（以下簡稱網(wǎng)野）帶著自己的作品《光子》拜訪了敬仰已久的文學(xué)家志賀直哉，其作品被志賀直哉所認(rèn)可，順利成為志賀直哉門下的弟子。在志賀直哉的推薦下，網(wǎng)野在當(dāng)時(shí)日本的知名雜志上陸續(xù)發(fā)表了一系列私小說作品。

網(wǎng)野始終堅(jiān)持將裹挾自身命運(yùn)的個(gè)人生活作為自己的文學(xué)命題，貫徹著“生活即文學(xué)”“自我諦視”的創(chuàng)作理念。日本文壇對于網(wǎng)野的評價(jià)包括她是大正昭和時(shí)期的女流作家，其小說多以個(gè)人成長經(jīng)歷為基礎(chǔ)的自傳式回憶錄、身邊故事和私小說[等，這些評價(jià)大部分流于網(wǎng)野的性別身份、人生經(jīng)歷的表層定位。因此，筆者認(rèn)為對于網(wǎng)野的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行分析，除了對其生活進(jìn)行考察之外，還需要挖掘其文學(xué)世界中內(nèi)藏的關(guān)于時(shí)代與社會(huì)的信息符碼。

《肥》發(fā)表于1939年《公論》11月號，并收錄于1940年11月由春陽堂出版的短篇集《火車上》。作品的時(shí)間線由女主人公宏子的新婚時(shí)期，延展到了她離婚后恢復(fù)單身的生活。宏子因不愿與夫家的大家族一同生活，而選擇與丈夫分居而導(dǎo)致離婚。貫穿小說情節(jié)的主線圍繞宏子日漸發(fā)胖的身體展開：在奉天最后一次搬家后，舒適的環(huán)境讓她的身體步入“幸福肥”；然而，丈夫厭倦了殖民地的工作，執(zhí)意返遷日本，回歸大家族生活，加之對她發(fā)胖后身材的指責(zé)，令宏子陷入了“悲傷肥”的困境中。

目前，中日學(xué)界并未對該小說展開研究，根據(jù)筆者目前搜集到的資料，只有網(wǎng)野的友人廣津桃子在其回憶錄《石露之花網(wǎng)野菊與我》中提及了《肥》- 一一邊哭泣一邊長胖的女主人公，頗具喜感的同時(shí)也透露出一種堅(jiān)強(qiáng)[2]。但廣津桃子也只是略施筆墨表達(dá)了對女主人公品質(zhì)的感想。本文以宏子的越境體驗(yàn)為線索，分析作品背后被官方遮蔽的“滿洲”實(shí)景，以及近代家庭制度下女性個(gè)體的身體記憶。

一、“肥”的主題生成

“肥”的漢字表示在日本各大辭典中都是非常用的（以倒三角符號提示）。“胖”的日文大多用“太”來表示，其主要意思為身體上的肉、脂肪增加，身形變胖[3]。那么作者究竟出于何種目的使用“肥”這一漢字呢？除了字面上透露出的長肉這一含義之外，“肥”的背后是否內(nèi)蘊(yùn)著其他特別的寓意呢？

首先，筆者想探討一下作者未選擇使用“太”字的原因。按照《日本國語大辭典》對于“太”這一語素的解釋，除了“變胖”的含義之外，還有附著于神明、天皇等名詞和動(dòng)詞之前，表示壯大、宏偉等贊美之意。若選用“太”這一美稱性的前綴作為標(biāo)題的話，“肥”原本的語義色彩也將會(huì)在一定程度上被削弱。由此可知作者或許是為了強(qiáng)調(diào)變胖這件事情的消極性而選擇了“肥”字。另外，“太”字除了被作為上述提到的美稱前綴所使用之外，其形容詞語義也可以表示“身上的肉胖得剛剛好”之意，還可以表示“聲音洪亮”。因此，以“肥”字作為標(biāo)題可以消解“太”這一個(gè)字語義的多義性，從而使想要表達(dá)的“肥”的中心意思不被其他語義影響。

其次，從“肥”的意涵出發(fā)，也可提供印證。宏子搬家前沒有獨(dú)立衛(wèi)生間，對抽水馬桶一竅不通的合租居民和從外面過來如廁的人經(jīng)常把煙頭等任何東西都往里面扔，導(dǎo)致廁所被各種垃圾堵住，宏子想如廁時(shí)，經(jīng)常會(huì)看到廁所里有“一堆東西溢出”，導(dǎo)致她不得不穿上高跟木屐，甚至不惜忍耐大半天等廁所維修好再去解決。一堆溢出來泛濫成災(zāi)的東西具體指什么呢？除了文本中提到的煙頭，還可以聯(lián)想到馬桶故障的原因—亂扔的垃圾和排泄物堵塞，而后者正好與“肥”的日語語義“作為肥料使用的糞尿”形成呼應(yīng)。對于廁所的使用者，作者并未具體談及他們的社會(huì)身份，只描述為對抽水馬桶沒有知識(shí)儲(chǔ)備的人。但在20世紀(jì)30年代，滿鐵和關(guān)東軍規(guī)劃的“大奉天都市計(jì)劃”中重要的一環(huán)便是以供水和排污系統(tǒng)為中心的衛(wèi)生設(shè)施計(jì)劃，其中明確規(guī)定強(qiáng)制使用抽水馬桶式的衛(wèi)生間。從“奉天都邑計(jì)劃”來看，日本官方在奉天這一殖民統(tǒng)治空間中進(jìn)行的現(xiàn)代性“改造”并未落實(shí)。

日本在明治以前，主要使用堆肥式廁所。明治維新后，隨著社會(huì)各方面的西洋化，廁所也實(shí)現(xiàn)了近代化，繼西式坐便器之后日本引進(jìn)了抽水馬桶，明治后期日本制造的陶瓷坐便器也開始投入生產(chǎn)。大正時(shí)期，隨著化糞池和下水道系統(tǒng)等基礎(chǔ)設(shè)施的發(fā)展，抽水馬桶在較大范圍得到了普及。宏子作為網(wǎng)野的分身，是大正時(shí)期接受過西式教育的東京女大學(xué)生，顯然是具備一定的衛(wèi)生觀念。但對于沒有妥善使用馬桶的居民，她并未發(fā)泄自己的不滿與鄙夷，只是用其淡淡的筆觸，透過記錄日常生活中的如廁小事暴露日本帝國主義所規(guī)劃的奉天都市建設(shè)不過是一場空洞化的想象，揭開被權(quán)力所遮蔽的殖民空間現(xiàn)代性“改造”的謊言面紗。因此，《肥》不可簡單被歸結(jié)為女流私小說式的記錄，其背后蘊(yùn)藏著作者以文學(xué)的方式審視日本對“滿洲”的殖民統(tǒng)治的視線。

二、“家門”與“變胖”的象征所在

門劃分了居住場所和外界活動(dòng)的空間界限，提醒人們時(shí)間的流動(dòng)和空間的轉(zhuǎn)變，也承載著人們的各種心象風(fēng)景。門具有的開關(guān)功能代表居住者可以在私人空間與公共空間之間自由通行。但在宏子的公寓，入冬后由于蒸汽供暖、室外溫差導(dǎo)致門縫里的水汽在早晨凝結(jié)成冰。宏子每次出門買菜時(shí)，都需要用錘子將門上所結(jié)的冰塊敲碎才能順利外出，而回家時(shí)，也要費(fèi)一番功夫才能開門。這種里外“打不開門”的狀態(tài)實(shí)則讓門作為區(qū)分公私空間界限的隱喻現(xiàn)身于文本，換言之，作者描摹了一幅在婚姻生活中掙扎的女性生活圖景，即使陽光充斥著宏子的新居，彌散入她身體的每一處，趕走了之前那間公寓在她身上留下的霉味，但她仍被困于私人空間中，每天的活動(dòng)就是做家務(wù)，被公共空間所排斥，因而從家中走向外面的世界時(shí)，她“打不開門”；同時(shí)，這個(gè)家始終是其丈夫和親人所在的“自家人”空間，她無法融入。即使在與日本相隔千里的奉天，每當(dāng)丈夫收到漂洋過海而來的公公的信件時(shí)，她便如汽船般承載了萬般重物[難以呼吸，因而當(dāng)她從外面回家時(shí)也會(huì)“打不開門”。隱喻有兩個(gè)主語，這兩個(gè)主語通過它們的屬性或謂語連接起來[5。連接“打不開門”的主語，表面看是宏子這名居住者，但實(shí)則是宏子作為主婦的身份。

隨著公公的去世、小叔子的搬走，宏子覺得自己處在“最為幸福的居住”狀態(tài)中，身體也隨之變成“幸福肥”。丈夫卻以“中年肥”來表達(dá)對宏子的不滿，“中年”二字更深深刺痛了宏子，觸碰到她對這段相差4歲的婚姻年齡差距的隱痛。同時(shí)，丈夫也表現(xiàn)出對奉天這片土地、夫妻二人世界的厭倦，只想盡快辭職返回日本老家。他將宏子對這間陽光居室剛剛建立起來的歸屬感置之一旁，通知式地告訴她哪怕回日本演連環(huán)畫劇也不愿意留在奉天謀生。

但宏子知道倘若回日本的話，就得和丈夫的一大家子人共同生活，那將是自己無法面對的。因?yàn)樵谡煞虻睦霞遥缭桨倌甑恼煞蜃娲耐鲮`、視宏子為敵的公公的亡靈，已經(jīng)附體在了婆婆和丈夫的兄弟姐妹身上，這堵橫亙在丈夫與自己之間的壓迫冰墻，宏子無法用錘子敲碎。因而，上述提到的“打不開門”的隱喻鏈條延伸至此，擺在宏子面前的現(xiàn)實(shí)就是她難以打開對自己滿懷惡意的夫家之門。

如此，作為近代個(gè)體的女性，基于伴侶關(guān)系所渴望的東西被湮沒在她們扮演的家庭角色中，宏子心中那份對女性自我的懷疑和對婚姻幻想的破滅之痛化為了變胖的身體。她無法說服自己到丈夫老家生活，但又因?yàn)闆]有孩子，也無法勸說丈夫留在奉天或者是前往東京就職。不知如何抉擇的宏子每日以淚洗面，卻感覺米飯不知為何變得越來越好吃。但很快，就在宏子悲痛之際，在老家謀得新工作后的丈夫在催促宏子盡快來夫家無果后提出了離婚申請。宏子作為妻子遇上無法忍受的問題時(shí)，她或許可以遵從自己的內(nèi)心，選擇不與丈夫的家人一同生活。然而，在離婚這件事上，即便她想堅(jiān)持自己的想法選擇不離婚，也不被法律允許。按照當(dāng)時(shí)日本實(shí)行的相關(guān)法律規(guī)定，丈夫在離婚申請書上寫下妻子的名字并加蓋印章后，戶籍本就會(huì)顯示已達(dá)成離婚協(xié)議。即丈夫掌握著離婚主動(dòng)權(quán)，宏子作為一個(gè)被離婚的女性所直面的壓迫體現(xiàn)在她變大的悲傷混雜著變胖的肉身上，這日漸臃腫的肉體就像從山上滾下來一樣，停都停不下來一一這一情景化比喻使得肥胖肉體被作為喻體延展到敘事中，并參與到宏子自我意識(shí)的構(gòu)建中。宏子在沖動(dòng)之下跨入的婚姻圍城將其青春消磨殆盡，宏子好不容易爬到了“幸福”的山頂享受陽光，卻在肥胖軀體所帶來的悲痛下跌落，未來這具軀體究竟停留在何處，她并不知曉。另外，雖然作者一直在用“肥”強(qiáng)調(diào)自己的悲傷之大，但此時(shí)的“肥”絕不僅是因?yàn)樯聿陌l(fā)胖產(chǎn)生的悲痛，而是身為妻子、身為女性無法尊崇自己內(nèi)心的悲痛。

網(wǎng)野1936年從奉天返回東京后，日本逐步走向了帝國主義的膨脹之路，并于1938年頒布了《國家總動(dòng)員法》發(fā)動(dòng)全民參與戰(zhàn)爭。結(jié)婚的最終目的是讓夫妻生育更多的孩子，補(bǔ)充戰(zhàn)場上的兵力資源，離婚這一行為無疑是對戰(zhàn)時(shí)體制下“結(jié)婚報(bào)國”“育兒報(bào)國”的反逆，在日本集體社會(huì)中很可能會(huì)被視為一種“羞恥”。當(dāng)在意集體中旁人的視線時(shí)，這種羞恥感是如何產(chǎn)生的可以借助作田啟一的羞恥論進(jìn)行分析。即當(dāng)人因參照群體和所屬群體之間存在的沖突而產(chǎn)生分裂感時(shí)，就會(huì)瀕臨喪失自我同一性的危險(xiǎn)邊緣，這時(shí)分裂感就會(huì)變?yōu)樾邜u感，羞恥是對這種危險(xiǎn)的條件反射。在帶有濃厚軍事色彩的國家強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，離婚是個(gè)人主義的表現(xiàn)，是違背集體主義的行為。因此，離婚這一行為，對于作者而言是難以和解之傷。當(dāng)網(wǎng)野與廣津桃子討論她對《肥》的看法時(shí)，她也坦言離婚是她很難走出來的坎。

結(jié)合上述分析，可以看出“打不開的家門”象征著宏子幾近喪失自我、委曲求全的婚姻狀態(tài)，那么貫穿小說的“變胖”除了上述分析的情境化比喻，還有何其他表征嗎？通過小說中宏子身邊的人對其“變胖”的反應(yīng)與評價(jià)可以窺見一二一—丈夫會(huì)指責(zé)宏子“這就是中年肥胖”；有熟人委婉地說，她的氣色比之前好很多；有熟人則會(huì)直接告訴宏子，她變胖了些；還有熟人會(huì)好心詢問，宏子是不是生病了。

在家中，丈夫總是以“中年肥”貶低宏子，不停鞭策她“趕緊瘦下來”。在某次同學(xué)聚會(huì)上，當(dāng)老同學(xué)問起宏子，她丈夫是否出遠(yuǎn)門時(shí)，她只能含糊地回答，沒法向周圍人坦白離婚的事實(shí)。走出家門后，碰到的熟人也以直白或委婉的方式暗示宏子“變胖”了，宏子對于自己身體變化的感知就這樣受到了社會(huì)環(huán)境的影響。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己體重約為 46.9kg 時(shí)，她甚至覺得“不好意思”和“恐懼”。考慮到宏子回國后仍居住在東京，并從事過教員的工作，以1938—1942年東京市國民學(xué)校教員的平均體重調(diào)查表為參考的話， 31～39 歲年齡段的日本東京女教員的平均體重在這5年間分別為 47.8kg 、 46.7kg 、 46.0kg 、45.7kg 45.3kg 。[因此，宏子和過去的自己相比，或許是長胖了，但是以現(xiàn)實(shí)層面的數(shù)據(jù)為參考的話，“變胖”的程度無疑被夸大了。

由此可知，宏子對于體重的焦慮感很大程度上源于社會(huì)投向女性身體的審視目光，而身為最親近的伴侶一丈夫，更是以妻子的胖瘦為評判標(biāo)準(zhǔn)來鞏固自己在家庭中的主導(dǎo)地位。按照福柯將身體視為受近代生命權(quán)力控制的政治空間的觀點(diǎn)來看，她們不僅在性與生育的問題上受國家意識(shí)形態(tài)、男權(quán)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的控制，就連身材管理也被卷入了權(quán)力的壓迫之網(wǎng)。網(wǎng)野將自己的女性主義關(guān)懷投射到對自身身體管理快要喪失主權(quán)的宏子身上，透過她無意識(shí)放任自己“變胖”的行為，奪回女性對自己身體的掌控權(quán)。宏子面對自己日漸“變胖”的身體，即便理智告訴她需要瘦下來，可是身體卻誠實(shí)地沒有屈服于男性主導(dǎo)的社會(huì)審美，而是讓自己大口吃飯，即使胖了也要好好生活。

小說的最后出現(xiàn)了女作家常用的照鏡子場景，當(dāng)宏子換上睡衣，走到鏡子前梳頭時(shí)，她看著鏡子里水桶般的自己。這里鏡子意象與文學(xué)功能產(chǎn)生了交疊。宏子將自己的身體放人看與被看的視線中，她看自己只是“胖了”，但在社會(huì)語境下的“變胖”卻讓自身陷入焦慮之中。通過鏡子這一媒介，她最終接受了“變胖”的自己，使“變胖”這一表層的小說能指符碼，在他者的視線和當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的身體意識(shí)的影響下生成了更深層的意蘊(yùn)。

三、結(jié)語

小說《肥》的主題可通過追溯標(biāo)題“肥”的語義，延伸至宏子當(dāng)時(shí)在奉天的生活空間，以抽水馬桶、蒸汽取暖、民間傳聞等一系列日常細(xì)節(jié)來一窺日本官方“五族協(xié)和”、殖民地理想城市建設(shè)的欺騙性，一定程度上諷刺了日本政府對“滿洲”進(jìn)行現(xiàn)代化改造的成果，揭示了與官方報(bào)道不同的“滿洲”真實(shí)生活。另一層主題為即便女主人公對自己“變胖”的身體感到自卑、焦慮，但最后還是選擇逃離男權(quán)社會(huì)的性別規(guī)范，放任身體“變胖”。網(wǎng)野通過身體這一媒介，描寫了宏子在婚姻生活中經(jīng)歷的“變胖”使其產(chǎn)生自我懷疑與悲痛，但悲傷背后映射的更大問題則是日本近代家庭制度下女性所面臨的權(quán)力壓迫。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯夏波）