《路邊的西西弗斯》人物形象中的生命悲劇意識

中圖分類號]I106 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）21-0024-04

加繆在《西西弗神話》中寫道：“我們早在學會思想之前就已經習慣于活著。在這讓我們每天都離死亡要再近一點的生命進程中，身體始終往前，不可能回頭。”包倬的《路邊的西西弗斯》作為一部中短篇小說集，收錄了作者包倬的《鳥獸散》《老如少年》《觀音會》《獅子山》《路邊的西西弗斯》《偏方》等六部作品。盡管是六篇不同的小說作品，但是在這部短篇小說集當中，作者卻塑造了一類相同的人物形象一一被時代所裹挾的生存受困者：《鳥獸散》中都市的逃離者尹萬，《老如少年》中的老人與智力障礙者昌盛，《觀音山》中的假觀音“我”，《獅子山》中的男人，《偏方》中的古坡與木帕，最后是《路邊的西西弗斯》中推輪胎的邱小冬。《路邊的西西弗斯》中的人物都是游離于社會的底層人，他們受困于一種無法反抗的命運當中，面對都市對于傳統農村系統的沖擊，原本的價值系統崩塌，賴以生存的環境也發生巨變。他們是一群極少會去思考人生問題的人，也沒有加繆那樣對于生存的深刻認識，正如《鳥獸散》中尹千想的：“真是書讀傻了，世界咋樣，遠沒有怎么過好自己的日子重要。”但是在他們的內核中卻蘊藏著最為重要的、原始的和強烈的生的力量。面對從精神到物質的生存困境，他們之所以能夠生存、突圍，正是因為這種生命內在的力量，他們不是存在主義者，卻踐行著抗爭的生存方式，正如小說中寫道的：“那時候我還不認識西西弗斯。當多年以后我讀到《西西弗斯的神話》時，突然熱淚盈眶。我們多么相像，都是被懲罰的人，所不同的是，他推的是石頭，我推的是廢舊輪胎。”面對生命的終局，面對生存的困境，他們具有的是一種生命本身的悲劇精神。就像尼采在《悲劇的誕生》中寫道：“所有真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，也就是說，盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。”

一、被圍困的“野獸”

包倬在《路邊的西西弗斯》的小說集自序中提到寫作《鳥獸散》的原因：“寫這個小說，源自幾年前朋友講的一個故事：一個沉浸在過去，完全跟時代無關的人。對，時代，這個在今天被人反復提及的詞。他們說我是個現實主義寫作者，我承認。但是，有天我突然厭倦了。如果時代是洪流，那我想做一粒留在岸上的沙子。所有人都被時代裹挾著朝前，否則就會被時代拋棄，那么我想，人有沒有可能主動拋棄這個時代？”事實上，不僅僅是伊萬，小說中的所有人都是被裹挾向前的。這種裹挾帶來的不僅僅是向前的力量，還有著對于個體生命的壓迫與沖擊。這種強迫的力量在鄉村偏遠地區顯得更為強烈，同時也更為強烈地反映在其中生存的人身上。《路邊的西西弗斯》所呈現出來的就是這樣的一種精神困境：面對快速變化的一切，世界變得厚重且陌生。人仿佛失去了自己的主體性，日復一日地重復孤獨與死亡，以及永遠填不滿的欲望…所有的這一切都變成了“荒誕的鼠疫”纏繞在這些原本與自然和諧共存的“野獸”身上，從青年人、中年人到老年人。現在，他們都成了流放者，成為一群被圍困的獸。

作為青年與外出者的代表是《路邊的西西弗斯》中的邱小冬，作為一個外出打工者，由于身上僅有的二百塊被偷走，于是只能一路靠自己的雙腳走下去，對于他來說，唯一的欲望是活下去，但是在這樣的過程中，他所經歷的只有日復一日地推輪胎。他有名字，但是沒有人在意；有親人與故鄉，但是遠離了親人與故鄉“邱小冬”們離開了故鄉前往城市，但是又被城市所拋棄。他所擁有的，正如文中所描述的：“當井水猛地灌向我時，我感謝那些棄用了這口井的人。我把它當成了我的。我除了擁有這一百多斤的肉身外，真的一無所有。”面對快速發展的現實境遇，遠離家鄉者被流放，留守者并沒有獲得心中的安穩。作為城鎮對于原始鄉村沖擊的承受者，留守在村中的有兩種人物：一種是還有著體力，但是卻由于種種原因只能留守在村子中的中年人，另一種則是已經失去活力的老人。前者被快速增長的欲望所裹挾，后者則被孤獨與死亡所纏繞。

精神分析學派的弗洛伊德和拉康等人認為人的欲望是匱乏和需要的。在小說中鄉民們呈現出一種自己得到的越多，自己沒有得到的、想要得到的便越多，特別是當原本處于一種匱乏狀態時，這樣的匱乏集中在中年人的身上。于是，就如《鳥獸散》中的跑馬坪一樣，面對自行車與摩托。那時，跑馬坪人只在電視里見過這兩樣東西，覺得它們遙遠得像天上的星星。但半年以后，他們便已經對自行車嗤之以鼻，對摩托車僅存一絲好感。而在小說中，這樣的欲望集中體現在《觀音會》《獅子山》與《偏方》中的父親身上。在《觀音會》中，作為“端公”的父親不信神卻由于對金錢的渴望將自己的兒子裝扮成“菩薩”最終導致兒子的死亡；《獅子山》中的父親想利用自己的女兒騙取錢財結果反被拐走了女兒；《偏方》中的父親可以為了獲取利益給老人偏方、騙乘務員與司機。在他們的身上，喪失了沈從文筆下鄉村的人情美、人性美，“希臘小廟”的理想最終在快速增長的欲望下被摧毀。

而作為留守村中的代表的另一面，纏繞在人們身上的是孤獨和死亡。如果邱小冬所擁有的還有肉身，中年人們擁有的還有欲望，那么，他們所擁有的只有回憶了：“單手用獵槍同時百發百中，一個人可以對付兩頭餓狼…”這些都是老人們所唯一擁有的，他們的生活變得容易了，但是無法反抗的孤獨占據了老人們生活的全部。于是就如文中劉堡所說，他們能做的就是一天天數著日子等死。

但是正如作者所說的“我想做一粒留在岸上的沙子”，面對這樣的一種個體生存困境，小說中的人物所呈現出來的正是這樣的一種選擇，一種自己積極生存的選擇。

二、悲劇中的掙扎者

叔本華在《作為意志和表象的世界》中寫道：“那些從未實現的愿望，虛擲了的掙扎，為命運毫不容情的踐踏了的希望，整個一輩子那倒霉的錯誤，加上愈益增高的痛苦和最后的死亡，就經常演出了悲劇。”面對這樣的生存困境，這些人就像被捕獸網困住的野獸般奮力掙扎但徒勞無功。在小說中，他們的悲劇性反抗主要體現在對“個體化原則”的消滅上，他們希望通過將自己寄托在自然、藝術、宗教與時代上來進行對抗。但是，他們最終發現了這種掙扎的徒勞無功，于是，悲劇精神同時也在他們身上顯現。

首先是對于自然的重新回歸，這樣的回歸主要體現在《鳥獸散》中的尹萬身上。尹萬作為跑馬坪中的第一名大學生，應當是最有希望融入這個時代的人，但是，他卻選擇了重新回到自己的故鄉并選擇回到自然。尼采在《悲劇的誕生》中認為在酒神的魔力之下，不僅人與人之間得以重新締結聯盟，連那疏遠的、敵意的或者被征服的自然也和人類達成了和解。小說中，尹萬將自己的衣服、語言以及自己在人類社會的人際關系一步一步地放棄，在這樣的過程當中，尹萬向鳥獸們捧出自己的心，他不光得到了鳥獸心的回應，而且被帶進了鳥獸靈的世界。事實上，伊萬對于自然的皈依與跑馬坪鄉民對于自然的索取形成了二元對立的結構，一面是個體欲求的不斷降低，一面是索取的不斷擴大。在伊萬的身上，重現了沈從文“希臘小廟”中供奉的“人性”。通過拋棄一切的思考與外在束縛，將自己與自然合而為一，以此來達到對于現代物質世界的抵抗。萬最終失敗了，盡管已經逃到了自然深處，但是代表現代物質世界的公路依舊以一種不可阻擋的趨勢摧毀了他所有的努力。

“毫無疑問，悲劇來自一種原始痛苦，這樣的痛苦源于存在意志的受挫，其中最大的受挫是死亡。”如果說對伊萬意志的受挫表現得不明顯，那么《老如少年》中的老人身上的孤獨與死亡便是最為凸顯的。面對生存困境，他們想出的唯一出路便是一—戲劇，通過對兒子與父親身份的扮演，通過對以前往事的重現，通過對葬禮的預演，以此來達到對于這一痛苦的緩解與釋放。“日神精神通過創造主動性的假象從而完成了把以酒神精神為代表的原始痛苦上升為悲劇的核心一步。”老人們與昌盛的扮演游戲正是這樣的一種主動性假象，同樣的扮演游戲也出現在《觀音會》中的端公父子身上。在《悲劇的誕生》中，尼采寫道：“希臘人認識和感受到了人生存在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生。”《觀音會》中的父親完全是一個假端公，但是卻依靠裝神弄鬼的手段騙取鄉民的信任，兒子也不是真觀音但是卻被鄉民抬上了觀音的寶座，而這一切的原因都在于鄉民們需要一種力量來支撐他們活下去，就如文中父親所說的：“不是我們，是他們，是那些心里沒有信仰的人。他們需要有一種力量支撐著他們。而只有你能夠做到。”盡管這是他對于自己兒子的謠騙，但是面對現實的勞苦與人生此在的虛無，人們確實造了一個神來肯定現世的生活。如尼采指出的：“阿波羅以崇高的姿態向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的觀照中，安坐于大海中間一葉顛簸不息的小船上。面對死亡與孤獨，面對快速變化的現代物質世界，面對永遠滿足不了的欲望…”從自然、戲劇到宗教，對于這些生活在困境中的人來說，所有的這一切實際上都是希望通過一種主動性的假象來達到對原始痛苦的面對，但小說卻揭露了現實的殘酷。在《老如少年》中，面對老人的葬禮，昌盛無可避免地直面了死亡，面對死亡的終極恐懼，面對未來的孤獨，在小說的最后，他提出來希望長樂將自己帶走：“我不想等他們都死了，這里最后只剩我一人。”在《觀音會》中“我”親口承認道：“我是人，我不是神。”

而那些努力抗爭的人，那些“像種子一般，散落在城市的角落，艱難地生根，發芽，繁衍，在城市的石頭上，活成一片一片的狗尾草”的人又真的獲得了幸福嗎？小說中其實已經給出了答案，《鳥獸散》和《偏方》剛好是小說集的頭尾，兩者構成了相互呼應的結構，尹萬和古坡構成了命運的循環，前者通過讀書獲得了改變命運的機會卻選擇將自己“放逐”，后者正走在與前者同樣改變命運的道路上，兩者都在努力地與生活抗爭，但似乎已經可以預見同樣的困境與結局。《鳥獸散》中都市的逃離者尹萬，《老如少年》中的老人與智力障礙者昌盛，《觀音山》中的假觀音“我”，《獅子山》中的流浪者，最后是《路邊的西西弗斯》中推輪胎的邱小冬，他們不是悲劇演員，但是卻自動演出了一幕幕個體生存悲劇中的掙扎。

三、絕望的出走者

人的生存困境的張力既是悲劇興起的根源，又是悲劇世界中的終結力量。面對無法反抗的時代洪流、徒勞無功的掙扎。最終，這些生存悲劇的演出者選擇了出走，進行最后的反抗。這樣的反抗集中體現在《鳥獸散》中的尹萬、《觀音會》中的“我”，以及《路邊的西西弗斯》中的邱小冬身上。

在《鳥獸散》中，修路已經是無法阻止的事，獵人們也已經帶著槍圍困了帽兒峰，尹萬與自己的鳥獸朋友們似乎已經無處可逃。但是，面對無法反抗的現實絕境，也是無法反抗的生存困境，尹萬做出了最為堅決的選擇：“鳥獸們像洪水避開石頭一樣，避開了目瞪口呆的獵人，浩浩蕩蕩奔向了遠方。群獸鉆進了密林，仍能看見群鳥在月光下飛翔，越飛越遠，翅膀掠過遠處山與天的交界處，消失不見。”在《觀音會》中，面對一直被困在山洞里裝神的結局，“我”選擇了和芳草一起出逃，就算是面對死亡的終局，也是毫不猶豫：“我轉身跳了下去。沒有疼痛，沒有完結。”在《路邊的西西弗斯》中，面對日復一日推輪胎的重復，邱小冬選擇了在雨中逃離修車鋪：“細雨如綿，霧氣沉沉。我就是在那天晚上患上了暴走癥。”

所有的人物都籠罩在一種無法反抗的生存困境當中，在這時，出走不僅僅是一種逃離，也意味著一種追尋的態度，《路邊的西西弗斯》中的這些人物正是另一種“出走的娜拉”。從終極意義上來說，人生就是一種在路上的狀態。當人們擁有人生自標時，人們需要遠離現實安逸的家并為了實現這一目標而奔走；當人們缺乏人生目標時，由于精神上的放逐狀態，即使在家中也無異于寄居異地。“在路上，是人類的宿命。”一方面來說，他們的出走是由于無法擺脫的生存困境。另一方面也是對于這樣一種生存困境的絕望反抗，在這樣一種絕望的反抗中體現的是堅不可摧的生命意識。加繆在《西西弗神話》中寫道：“西西弗是諸神中的無產者，他無能為力，卻充滿反叛精神，他很清楚他悲慘的生活狀況：在他向山下走去的時候，他想的就是這個。清醒造成了他的痛苦，但也完成了他的勝利。沒有蔑視征服不了的命運。”尹萬、邱小冬和《觀音會》中的“我”都清醒地感受到了生命的荒誕與痛苦，但是他們并沒有選擇順從地承受這一切，而是選擇當一塊留在岸上的小石頭。

四、結語

韓艷嬌在評論包倬的小說《鼠人》時寫道，“悲劇有時來自希望的破滅，有時來自那漫不經心的疏忽，有時來自一些人對另外一些人的輕視。苦難與歡笑平行存在，童話故事美好的表象下是赤裸的哀痛，是控訴，也是嘆息。再美好的結局也不能抹去童話中隱藏的真相，笑容中的眼淚是希望后的絕望。”小說集《路邊的西西弗斯》何嘗又不是另一種的《鼠人》書寫，盡管有著許多奇幻的場景，但是掩蓋不了其背后隱藏的悲劇本質：面對個體生存的困境，他們奮力掙扎，希望通過自己的努力來獲取幸福，但是卻最終陷入苦難當中；希望通過忘卻自己的存在來逃避痛苦，卻被逼到直面命運；于是最后，他們只能選擇出逃來追尋最后的出路。烏納穆諾在《生命的悲劇意識》中認為理性與非理性的矛盾，永恒與短暫的對抗所有這一切的矛盾集中于人這一小小的身軀上，構成了生命悲劇的基礎。但是即使如此，也要發出“活著”的吶喊，這是根源于生命本身的欲求，《路邊的西西弗斯》中的人物所凝聚的正是這樣一種精神。盡管是一名少數民族作家，包倬的作品不僅僅是對于個體生存悲劇的描寫，也展現出在悲劇背后生生不息的生命精神，兩者共同構成了小說集《路邊的西西弗斯》人物形象身上的生命意識，同時映射出一種普遍的人文關懷。

參考文獻

[1] 包倬.路邊的西西弗斯[M].合肥：安徽文藝出版社，2019.

[2] 加繆.西西弗神話[M].袁筱一，譯.長沙：湖南人民出版社，2021.

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[4] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖自，譯.北京：商務印書館，1982.

[5] 任生名.西方現代悲劇論稿[M].上海：上海外語教育出版社，1998.

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[7] 田美麗.中國現代戲劇原型主題研究之一：出走與歸來Ⅲ].海南師范大學學報（社會科學版），2007（4）.

[8] 韓艷嬌.生存的悲歌與人生的夢想一一讀包倬的小說《鼠人》[].名作欣賞，2019（21）.

(責任編輯余柳)