全形拓制作技法及新工具應用的思考

摘 要：文章從實踐角度對全形拓的制作技法、工具應用及創新進行討論和思考，對影拓、響拓、翻刻拓和全形拓之間的區別做了明確的比較分析；從技法和作品兩方面對全形拓和翻刻拓進行了分辨；根據作者的全形拓制作經驗，對制作過程中的技巧和新工具的實踐進行探討。旨在讓全形拓藝術能得到更多關注，并能通過更新技術應用到文物利用領域。

關鍵詞：全形拓；影拓；翻刻拓；用墨手法

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.15.028

拓片是記錄傳統文化的重要載體，是攝影技術傳入之前的一種以宣紙和墨汁為媒介，將碑文刻石、青銅器等器物上的圖案、文字信息，通過墨拓手段轉印到宣紙上的一種傳統技法，是我國古代一種有效的“復印”辦法。

拓片的制作過程稱為傳拓，主要拓印對象是石經碑刻，后又衍生到具有歷史價值、藝術價值和研究價值的器物上。廣義上，有凹凸紋飾（含文字）的器物均可作為制作拓片的原始器物。在傳拓過程中一般會以清水兌膠，將宣紙附在碑刻上，再用拓包（撲子）蘸取墨汁將其信息“捶打”出來。此種方法制作出的拓片大小及形狀與原器物相同，能真實表現所拓器物的信息。這種揭錄器物一個面的全部或局部信息的方式為平面拓。平面拓是應用最為廣泛的傳拓方式，碑刻類拓片就采用此種方式制作。針對不同的器物，拓片技法也不盡相同，體積小且利于移動的物體可采用多塊面作拓，這樣分部位拓制出的拓片可列入全形拓范疇。

北宋以來的文人們已開始研究如何將青銅器上的銘文及紋飾完整、精準地記錄下來，直至清代六舟所作全形拓的出現，“金石傳拓”正式進入一個新階段。全形拓的優點在于能將原器物的大小、形狀和紋飾通過拓印方式在平面的紙上實現立體的表現，這是傳統傳拓無法做到的。全形拓一詞在民間的叫法也很多，如“完全拓”“立體拓”“器物拓”等，每個地區亦有不同的別稱。2019年，《圖書館·情報與文獻學名詞》正式公布“全形拓”一詞。全形拓是從傳統拓片中獨立出來的一個分支，是表現器物原貌的一種特殊傳拓技法，在傳拓過程中通過等比作圖、變換角度、挪移紙張等技巧，最終在拓紙上呈現出立體的視覺效果，拓印成品具有類似照片的三維層次感。全形拓的傳拓對象主要是青銅器或具有多塊面的物體。近年來，全形拓不論是舊拓作品，還是新拓作品，又或是傳拓技法，都備受關注。很多文章已將全形拓的背景和價值等闡釋清楚，筆者不再贅述。全形拓的制作方法上也相繼生出了多種技法和流派。

全形拓的傳拓技法主要體現在怎么拓，使用哪種工具，采取何種形式，如何用墨，是否分紙、破紙等各方面。下文將對全形拓的幾種技法進行簡述。

1 什么是“整紙拓”與“分紙拓”

六舟在制作《百歲圖》拓片時使用一張整紙來將一些零散古物分別作拓，在紙的不同位置逐一進行椎拓（即傳拓），通過挪動紙張來制造立體化的效果，這種傳拓方法被稱作“整紙拓”，也被稱為“移紙法”。早期的全形拓多是以小型器物為本來制作拓片，整張紙也相對完整且容易控制。但當時傳拓技術并不成熟，加之器物本身的銹蝕風化，因此常常會出現墨色不勻，暈墨（稱“吃字口”）模糊的情況，導致拓片細節很難做到清晰完整地表現。

民國時期的周希丁、馬子云等傳拓者不斷對傳拓技藝加以完善，將西方的素描、攝影等方法和技術融入傳拓技藝中，使全形拓的呈現效果有了較大的改善。陳介祺在《傳古別錄》中對傳拓工具、材料和方法討論描述得很詳細，自此全形拓的制作進入成熟期。陳介祺認為傳拓銘文“凡敲擊，皆不可過重，很而搗者、直下者尤甚也”。在談到傳拓銅器時，其言：“銅質薄甚者，重敲易破，故當如拍如揭，以腕起落而紙有聲為佳。”不過，陳介祺制作的全形拓大多不使用整紙拓的方式。以陳介祺作毛公鼎拓片為例，先根據實物作圖稿，以原器物中的尺寸為主，將器身拓一紙，再將耳、足等部位各拓一紙，拓完以后按圖稿把各個部分對接粘好以成全形。這就是全形拓中的分紙拓。

《傳古別錄》中也詳細記錄了分紙拓的制作方法：“拓圖以記尺寸為主。上中下高低尺寸既定，其兩旁曲處，以橫絲夾木板中，如線裝式，抵器，即可得真。再向前一傾見口，即得器之陰陽。以紙禙挖出后，有花文耳足者，拓出補綴，多者去之使合，素處以古器平者拓之。不可在磚木上拓，不可連者，紙隔拓之。”由此可以看出，分紙拓相對于整紙拓的優勢在于減少了移動紙張造成的洇墨和模糊。

整紙拓與分紙拓在全形拓拓片的藝術表現上各有千秋，制作方式上各有利弊，器形小且形態均勻的用整紙拓的方式更具優勢，器形大或結構復雜的采用分紙拓更為明智，二者都是前輩經驗積累和智慧總結的結晶。

2 穎拓、摹拓、翻刻拓的區分

分清了整紙拓和分紙拓的區別和原理，那么對于常與全形拓混淆出現的穎拓、摹拓與翻刻拓，下文將探討它們是否屬于全形拓的技術范疇。

《器物全形拓流變概述》一文中提到：“全形拓亦稱影拓（以燈取影之意），是由馬起鳳初創，六舟改進并發展，并在周希丁等前輩的發揚繼承……”然而，全形拓和影拓其實是兩個不同的概念，不可混用，影拓實則為穎拓。周佩珠在《傳拓技藝概說》中對穎拓有解釋：“‘穎拓’，由毛筆的別名‘毛穎公’引申得名。這種方法，多用筆尖對一些器物進行補拓，如拓青銅器全形，就得用毛筆來補拓不足之處。”雖名為“拓”，實則是以畫代拓，指用毛筆雙鉤出器物輪廓紋飾后，再用國畫技法以枯筆皴擦、平涂、點畫等方法繪出原始器物的立體效果的方法，類似于素描，并不屬于傳拓技藝。這種方式應用于拓片制作中，主要是用毛筆對拓片的不足之處加以勾描修飾。故穎拓并不能作為傳拓技術，穎拓（影拓）作品也不能稱為拓片。

摹拓亦是“響拓”，唐以前就已經使用。黃伯思《東觀余論》載：“世人多不曉臨摹之別……。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而搨之，若摹畫之摹，故謂之摹。又有以厚紙覆帖上，就明牖景而摹之，又謂之響搨。”這里，黃伯思定義的“摹”與“響搨”，都是用紙覆蓋在帖上，然后使用毛筆依照帖上的墨跡勾描，即所謂“白描雙勾，墨填廓內”。與當下法書、繪畫文物原件臨摹復制法基本一致，實際與以碑帖銘刻為對象的“傳拓”（椎拓）有完全不同的意思。

還有一種所謂“全形拓”的方法亦叫“翻刻拓”，馬起鳳也稱其為“假拓”。在六舟傳拓的《焦山周鼎款識》中阮元曾有題跋：“此圖所摹絲毫不差，細審之，蓋六舟僧畫圖刻木而印成鼎形，又以此紙折小之，以拓其有銘處乎，再細審之，并銘亦是木刻。”這種所謂的“全形拓”看起來墨色十分均勻，圖形準確。該種所謂“全形拓”的制作工藝需要先在木板或石板上雕刻出器物造型及紋飾，再將紙覆蓋在雕刻好的板子上直接椎拓，紙與原器物并沒有接觸，真正被拓的是翻刻的板材，“翻刻拓”由此得名。但就技法而言，翻刻拓實際上屬于平面拓，只是借助翻刻來模仿全形拓立體的拓片效果。這種傳拓方式類似版畫原理，只需控制好用墨深淺來體現透視關系即可。由于是在平板上做拓，成品大多色塊均勻，紋飾邊緣過于整飭，缺少了原器物拓片的古拙感。翻刻拓的優勢在于可以不接觸器物本體，易于多次復制。其中石刻優于木刻，在長時間和批量產出傳拓作品中，石刻板保存時間更長，表面經過長時間傳拓會形成一定風化紋理，使拓片成品有一定的層次感，也可以更清晰地反映器物的信息，且在揭取時不易弄破紙張；而木刻板經過多次傳拓后容易出現墨汁滲透、殘留于凹陷處形成積墨顆粒，導致拓片成品紋理細節不清楚和背面出現透墨現象，同時木刻板更容易腐朽斷裂，這會使紙張破損，不利于拓片的表現。在當下，借助攝影和現代雕刻技術，這種方式更加簡化。一位全形拓制作人曾演示了現代技術下的翻刻拓，基礎工具已不再是石板和木板，而是運用了現代數控機床使用的合成材料“電木板”，為了使所作拓片能達到1∶1的大小，將所拓的原始器物以高分辨率照片（300～500dpi）緊貼在電木板上，陰干后再以篆刻方式將圖案及文字刻出進行椎拓，但雕刻過程非常耗時。至于翻刻拓是否應當視為偽全形拓，還需結合具體情況進行分析。

從視覺傳達這一層面看，翻刻拓與全形拓都能達到同樣的立體效果。雖然翻刻拓也是通過上墨椎拓完成的，但從拓片的墨痕可以準確鑒別翻刻拓與全形拓。其原理較簡單，如青銅物上多少會有銹跡是無法抹除的，作拓就會留痕，而在翻刻板上作拓，銹斑和原器物上的細微痕跡是很難通過翻刻還原的，這也是鑒定翻刻拓與全形拓的關鍵。

如圖1所示，該拓片即為翻刻板所作。雖紋飾、器型都幾乎1∶1還原，但與原器型相比，在沒有紋飾的地方，如尊口沿部位的大面積墨色顯得過于平滑。如圖2所示，毛公鼎的腹部及腿部位置，有不少顏色較深的墨塊，這些墨塊在原器物上就是銅銹，拓片制作后比其他部位略深，周圍有一圈細細白色邊框，這是翻刻拓無法呈現出來的銅銹效果。

翻刻拓作品是否等同于全形拓作品一直廣受爭議，翻刻拓從技術上來說屬于平面拓，但呈現出來的作品在藝術表現和立體效果上又與全形拓作品難分伯仲。筆者認為應把二者區分來看，不應只從結果去考量。應該明確全形拓及全形拓作品指的是主要通過上述整紙拓和分紙拓兩種方式制作器物拓片的過程和產生的作品。翻刻拓的傳拓技術實則是平面拓，那么由翻刻拓技術制作的拓片也就不應被界定為全形拓作品，而只能叫仿全形拓拓片作品。

全形拓與傳統拓片不同，它不單是一種復制古物的方式，而是逐漸發展成為一種藝術形式，古物銘文的呈現、器形的解構也可通過拓片重新組合，形成獨特的藝術美感。比如一些位置較隱蔽的器物銘文可局部拓，然后與拓的該器物器形外觀一并呈現在同一幅作品中（圖2）。全形拓的器物還可以與書法繪畫相結合，別有一番意趣。所以，全形拓作品既具備文物研究價值又具有審美情趣。

3 拓片制作的紙張選擇

制作全形拓過程中使用的工具和材料可根據個人習慣選擇，但大同小異。用紙方面，要求并不是很嚴格，幾乎宣紙都可拓，但上墨時還是會有明顯區別的。

宣紙按加工方法分類一般分為生宣、熟宣、半熟宣三種。生宣的吸水性和透水性都很強，較容易產生水墨變化。由于墨在生宣上極易散開，很難準確拓出形狀，而且墨漬易滲透并附著在原器物上，所以在制作拓片時幾乎不用生宣。

熟宣在加工時用明礬等均勻涂過，紙張質感較硬、較脆，吸水力弱，使用時墨和色不會瞬間洇散。但缺點是久藏會出現“漏礬”或脆裂，這也是一些老拓片不太容易保存的原因之一，長期保存及修復都很困難。但熟宣紙中的一種—皮紙制作的拓片，其成品墨色均勻，顆粒堆積感很強，呈現效果相對最好。總的來說，熟宣易“漏礬”這一問題導致它仍不是制作拓片的首選，由于其厚、脆的特點更不宜作全形拓之用。

半熟宣亦是從生宣加工而成的，吸水力在生宣和熟宣之間，取二者之長，是拓片制作的首選。半熟宣按用料配比不同分類，又可分為棉料、皮料、將凈三類。棉料是指原材料中檀皮含量在40％左右的紙，較薄、較輕；凈皮的檀皮含量在60％以上；特皮的檀皮含量為80％及以上。檀皮比例越高，作品的墨色層次越細膩，拉力也越好，拓不易破。

連四紙也是用于制作高級手工拓品的常用紙，和上述宣紙有別，是韌性很好的紙，紙質薄而均勻，白如羊脂，紙性防蟲耐熱，著墨鮮明，吸水易干。

在對比中不難發現，拓片的制作，更適合用半熟宣和連四紙。一般不使用半熟宣中的棉料來制作拓片：一是檀皮含量不夠，紙張纖維短，刷紙時易破，會影響拓片的整體感；二是纖維短也容易造成洇墨快，不易控制拓包落點，易堆積大塊面落墨，形成“死”墨，這樣拓出來的成品會失去拓片及紙張該有的透氣性而顯得呆板。特皮制作的拓片效果很好，但由于檀皮比例高，纖維多且長，作拓時稍不留意就會出現遺墨順著纖維走墨的情況，反而加大了細節處理的難度，對于細節要求極高的全形拓就更不可能選用，再者購置成本也較高，故很少專門選擇特皮來制作拓片。

凈皮紙和連四紙是最常用于作拓的兩類紙，其柔韌性極佳，也是作全形拓的首選。凈皮紙中的檀皮含量適中，在刷紙的過程中不易破損，吸水性居中，附著力好，落墨時不易被揭起，能較好控制墨的延伸。連四紙是由竹纖維制作的，竹子纖維的特性使之能實現和凈皮紙差不多的拓片效果。

4 拓片制作中墨的選擇及上墨技巧

拓片制作使用的墨還是有一定講究的。墨的優劣是決定拓片作品好壞的一個重要因素。不論是墨條、墨錠還是墨汁，理論上都是可以用來制作拓片的，但實際應用中不同的墨會導致不同的效果。從便利性而言，墨汁自然是最方便實用的，不同種類、不同規格的墨汁在配方的配比上有所差異，濃淡也不同，所以選擇適合的墨汁也是制作拓片的必修課。墨汁較稀，作拓時會上墨即洇，不可取。過于濃稠的墨汁，也不太適合作拓，原因是墨汁中膠質重，膠重的墨拓出的拓片容易結塊或開裂起皮，上墨時又極易把剛刷好的紙張從器物上粘起來，導致制作失敗；若是成功拓制揭取后，拓片表面會出現類似于玻璃反光一樣的光澤，俗稱“鏡面光”，亦稱“賊光”，給人鋒芒畢露之感，少了溫潤之氣，這在全形拓成品中也是比較忌諱的。輕膠墨汁可以解決反光的問題，但作拓時需要特別注意水分的掌握，增加了控制難度，多了容易洇墨模糊，少了導致上墨次數增多，拓出的拓片會顯得過于厚重，缺少層次。

好的拓片作品墨色濃淡相宜、光澤柔和、紋理細膩、層次明晰、顆粒感飽滿，這和墨的選擇密不可分。在實踐中，有時也通過將兩種墨汁混合使用的辦法來取長補短。

墨條、墨錠的選擇與墨汁有所不同，墨條、墨錠又分為油煙墨和松煙墨，油煙墨制作出來的拓片比松煙墨制作出來的拓片在墨色上要顯得更加油潤厚重，松煙墨所制拓片則更為淡雅，層次感更豐富。由于墨條、墨錠適合長期儲存，所以用陳年老墨來制作拓片是理想選擇。當然，也不是越老越好，年代過于久遠的墨會出現脫膠的情況，墨條、墨錠會龜裂，導致磨墨中出現大顆粒塊，導致墨液不勻作拓受限。一般來說，大于30年、小于150年的老墨為佳，新墨磨出的墨質較亮麗、鋒銳，不易呈現溫潤質感，易出現“銳光”“散光”，讓作品顯得浮躁。當然，這皆是制作拓片時的藝術追求。

選擇墨條和墨錠作為媒介就不得不提硯臺的選擇了，以端硯和歙硯為例：端硯的石質密度高、細膩，研墨不滯，發墨快，研出的墨汁細潤；而歙硯石質同樣優良，發墨效果極佳，墨汁稠密。歙硯的硬度相對端硯略高，密度比端硯疏松。在實踐中發現，越細膩的硯臺磨墨耗時也就越長，磨出的墨也越細膩，越細膩的墨制作出的拓片效果也就越好。

除了選擇合適的墨之外，上墨技巧是決定拓片成功的關鍵。上墨大致可分為四步：第一步用較大拓包“輕點”攪勻的淡墨，反復揉墨，直至拓包充分吸收淡墨，調整好力度輕點紙面，均勻落墨即成功做完第一步，這里“落墨”是指上墨的力度輕重要像水滴落于手背的這種感受；第二步要等紙上的墨略干再第二遍上墨，第二遍上墨完成后需待前兩遍上的墨跡“凝固”，以避免第三遍上墨時把上一遍未干的浮墨帶走；第三步繼續重復上述步驟，但上墨的力度相對加重，使墨能夠充分覆蓋前兩次上墨的軌跡，達到計黑當白的效果，最需要注意的是上墨時拓包軌跡應縱橫交錯，力求將器物均勻完整地拓出；最后一步則是用最小的拓包，蘸取少量墨，輕輕補漏強化細節。若是制作器形復雜的全形拓，則還須注重每一遍上墨的均勻和濃淡過渡的自然。

5 拓片技術和工具革新

經過漫長的發展，傳統傳拓從最初的一種復制傳播手段，因制作過程中捶拓力度、墨色濃淡和凹凸質感在紙上體現，在照相技術出現后逐漸進化成為一種藝術表現方式，全形拓就是在這個進程中演變和發展的。全形拓的出現對拓片的制作提出了更加苛刻的要求，強調了器物的立體形態、墨色濃淡的表現和多種藝術形式的結合，由此拓片工具和技法也不斷升級。全形拓技藝的流變又根據制作方式、表現形式、文物保護要求和市場需求，進而產生了摹拓、翻刻拓等更多樣的作拓方法。

拓片制作時常會使用捶拓法，即在將紙張平鋪在器物上之后先用棕刷刷一至兩遍，把紙下面的氣泡趕走，再用小木棰將紙上的纖維疙瘩敲平后上墨。長時間反復拓制會對器物本身造成損傷，加速風化，尤其在制作青銅器全形拓時，器物本體有些地方極薄，敲擊會出現斷裂的情況，對器物造成極大的損害。這也是文物拓片制作的難處。

從文物保護和利用的角度來看，翻刻拓是有其優勢和市場需求的，完全可以在不接觸文物的條件下制作拓片，利用三維掃描高清圖，甚至結合電腦雕刻等手段即可制作仿全形拓文物拓片，可以極大降低文物損耗和制作成本。在文物利用和開展社教活動領域，翻刻拓有著廣闊的發展空間和更多樣的可能性，可以說它是制作文物拓片相對最安全的一種方式。

除了本文反復提到的拓片制作中上墨均勻和擇墨對拓片影響的重要性外，不同質地的拓包拓出的紋理也值得嘗試和探索。我國傳統拓包一般采用絲綢緞面，現如今的化妝粉撲，經實踐發現竟可代替一些中大型拓包。粉撲是相對細膩的磨砂質感，吸墨后在紙上落墨形成的霧狀塊面和傳統綢緞拓包呈現出的效果相似，也算是一種創新的嘗試，拓寬了可供選擇的傳拓工具。

6 結語

全形拓是在傳統傳拓基礎上發展而來的，相較于傳統的平面拓，其是傳拓技術的一種革新，當下新的技術也將不斷融入全形拓的制作中。拓片初始時是為留存經典，起到了連接古今的作用，習字的人誰不曾臨摹經典碑拓，有的碑刻損毀了、遺失了，但拓片流傳下來，這樣的拓片也就異常珍貴了。全形拓正是在我國悠久的歷史文化的基礎上，利用傳統傳拓的方式和傳統媒介，用創新的視角來表現器物的立體效果，并推動拓片制作從傳統技術走向了藝術表達。在制作全形拓作品的過程中，除了對傳統技術的傳承和領悟外，也有對實踐新工具的體會，更加強了文物保護的意識。在拓制過程中如何盡可能保護原器物，把拓片制作中對原器物的物理性傷害減少到最低，將是每個傳拓者的努力方向和責任，這也是“金石永壽”的另一層意義。

參考文獻

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