《牧神午后前奏曲》中的象征派音樂語言革命

關(guān)鍵詞：象征派文學；《牧神午后前奏曲》；德彪西；音樂創(chuàng)作本文引用格式：.《牧神午后前奏曲》中的象征派音樂語言革命［J」.藝術(shù)科技，2025，38（12）：31-33中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）12-0031-03

1《牧神午后前奏曲》誕生溯源

德彪西在創(chuàng)作《牧神午后前奏曲》之初接觸了許多象征派詩人，閱讀了大量象征派詩作，這為其創(chuàng)作提供了新的靈感。《牧神午后前奏曲》的創(chuàng)作靈感直接來源于馬拉美的同名詩作——《牧神午后》。

1.1象征派詩學的滲透

德彪西的音樂以其獨特的風格被冠以“印象主義音樂”，但其本人卻對此稱呼極力排斥，認為自己的創(chuàng)作受象征主義文學的影響更大。在德彪西音樂風格還未形成時，其就與象征主義文學家有著密切頻繁的聯(lián)系。1872年，德彪西進入巴黎音樂學院開啟系統(tǒng)學習，此時的巴黎文學氛圍濃厚，于是他開始接觸帕爾納斯派的作品，并參與文學圈的交流活動。1885年，憑借獲得的羅馬大獎，德彪西前往法蘭西學院進修[1]。然而，音樂給予他的靈感有限，于是他轉(zhuǎn)而將注意力投向文學領(lǐng)域。象征派詩歌開始進人德彪西的視野，此后他廣泛閱讀了魏爾倫（Verlaine）、莫雷亞斯（Moreas）、馬拉美（Mallarmé）、波德萊爾（Baudelaire）等詩人的作品。

1887年，德彪西回到巴黎后，與馬拉美每周二在其家中聚會，即“星期二沙龍”。“在這里德彪西結(jié)識了保羅·魏爾倫（PaulVerlaine）、讓·莫笛亞斯（JeanMoreas）、于勒·拉弗格（JulesLaforgue）、居斯塔夫·卡恩（GustavKahn）、夏爾·莫里斯（CharlesMorice）、弗朗西斯·雅姆（FrancisJammes）雷米·德·古爾蒙（RemydeGourmont）和莫里斯·梅特林克（MauriceMaeterlinck）等大批象征派詩人，同時也結(jié)識了高更（PaulGauguin）、莫奈（ClaudeMonet）和惠勒斯（JamesMcneill）等印象派畫家。”[2]這一時期，繪畫、文學和音樂均在各自領(lǐng)域積極尋求新的發(fā)展，并呈現(xiàn)出相互借鑒的趨勢，印象主義藝術(shù)與象征派文學思潮彼此交融。

1.2馬拉美詩歌的靈感催化

《牧神午后前奏曲》創(chuàng)作于1892年，這部作品是德彪西在管弦樂領(lǐng)域中的首次重要嘗試。“《牧神午后前奏曲》摒棄了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，增強了主題發(fā)展的即興性，開創(chuàng)了新的創(chuàng)作時代。”[3]德彪西從馬拉美的詩作中汲取創(chuàng)作靈感，構(gòu)建了朦朧美好的世界和漫無邊際的想象，作品中無一不體現(xiàn)著作曲家獨特的創(chuàng)作技法，細膩的表現(xiàn)方式使詩句中夢幻而又真實的景象躍然而出。

馬拉美《牧神午后》的創(chuàng)作來源于古希臘神話中半人半羊的神仙牧神潘，他在神話中象征著自然與原始。故事中牧神潘愛上了水澤仙女緒任克斯，并對她展開了追逐，水澤仙女因其相貌丑陋便恐慌逃跑，當牧神潘將要追到之際，她向水神禱告變成一叢蘆葦，牧神潘在失望之余，將蘆葦割下并制成排簫，以音樂寄托思念[4]。在《牧神午后》中，馬拉美并未直接復述神話，而是聚焦于描述牧神潘在午后半夢半醒的狀態(tài)，將神話中追逐的幻滅轉(zhuǎn)化為夢境與現(xiàn)實的模糊邊界。詩中牧神潘在酷暑的午后中醒來，回憶與仙女相遇的片段，卻無法分辨是真實經(jīng)歷還是夢中的幻象，思索中又昏昏入睡［5]。

1865年，馬拉美開始著手《牧神午后》的創(chuàng)作，初稿被命名為《牧神的獨白》。詩人以牧神第一人稱獨白構(gòu)建全詩，通過碎片化意象營造朦朧氛圍。1875年，詩歌又更名為《牧神的即興》，1876年更名為《牧神午后》才得以發(fā)表，馬拉美象征主義風格由此奠定。

1883年，《牧神午后》開始廣為流傳，作為馬拉美的狂熱崇拜者，德彪西開始萌生出了對詩作《牧神午后》進行二度創(chuàng)作的想法。1891年，德彪西回到羅馬后，開始著手《牧神午后前奏曲》的創(chuàng)作。“德彪西賦予它較為弗朗克式的名字，為《牧神午后的前奏曲、間奏曲和改編曲》。這篇曲目被列入德彪西在布魯塞爾舉行的專場音樂會的節(jié)目單上。”[6]1894年夏末，《牧神午后前奏曲》最終定稿，并于同年12月在法國民族音樂協(xié)會的音樂會上首演。

2從純詩到純音響

《牧神午后前奏曲》與象征派文學達成共性，即夢幻且朦朧的特性，在音樂中具體體現(xiàn)為對旋律與和聲的走向控制、

結(jié)構(gòu)的非傳統(tǒng)布局以及配器的特殊使用。

2.1旋律與和聲的象征性運用

《牧神午后前奏曲》中旋律與和聲交織為一體，這種聽覺效果主要是來源于作曲家在樂曲中強調(diào)和聲的橫向線條化進行，“主要表現(xiàn)為半音變化的連接關(guān)系，既有中間音的游移進行，也有和弦根音的進行，這種和聲變化的規(guī)律使得和弦間具有游移變化的色彩”[7]。樂曲中體現(xiàn)出和聲即旋律的特征，旋律不再以單線條的形式出現(xiàn)，而是被賦予了豐富的色彩性。同時，德彪西在調(diào)式的運用上突破了大小調(diào)體系，全音階的廣泛使用突破了調(diào)性束縛，其缺乏導音的特性制造出的聽覺空間，完美對應(yīng)了詩歌中飄忽不定的思緒。

作曲家為表現(xiàn)象征派詩歌的美學特質(zhì)，構(gòu)建了全新的和聲語言。他大量使用了三度疊置和弦，如七和弦、九和弦、十一和弦，甚至樂曲前五小節(jié)所運用的三全音，這些在傳統(tǒng)和聲中被禁止的進行，在此處顯現(xiàn)出了強烈的模糊性，暗示著牧神在半夢半醒間的意識流動。在樂曲開始的部分，長笛的獨奏在增四度，即#C-G中的有限空間中進行，并且在下行中使用了不常見的，由兩個十六分音符所組成的三連音（見譜例1）。樂曲進行至第三小節(jié)，旋律的最高音#G，與主音形成了純五度音程關(guān)系，直至發(fā)展到第四小節(jié)，雙簧管以E-#A的增四和弦接續(xù)長笛的結(jié)束，旋律色彩由短暫的明朗再次轉(zhuǎn)向模糊不穩(wěn)定（見譜例2）。

2.2結(jié)構(gòu)的象征性布局

《牧神午后前奏曲》在音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計上突破了傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出非線性敘事特征。從《牧神午后前奏曲》中可以看出，作曲家逐漸形成了新的創(chuàng)作理念，傳統(tǒng)古典主義創(chuàng)作結(jié)構(gòu)往往以呈示、發(fā)展與再現(xiàn)的三部為主，并有著較為清晰的終止式，作品常以短小的動機貫穿全曲，但在德彪西的音樂中，即興性的主題較為多見，作品初衷圍繞著作曲家對聽感的極高要求而展開。從作品結(jié)構(gòu)來看，全曲可分為呈示部、發(fā)展部、中段、展開部、再現(xiàn)部及尾聲，但其樂段內(nèi)部并無明確的終止式，如呈示部結(jié)束于E大調(diào)的屬音上。威廉·奧斯汀（WilliamAustin）將全曲110個小節(jié)按照第31、37、55、79、94小節(jié)五個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點進行分解，拋棄傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)框架，如同詩歌意境一樣，體現(xiàn)的是音樂情緒的轉(zhuǎn)折點[]。

譜例1（圖片來源：IMSLP國際樂譜庫）

譜例2

音樂素材的運用方式上，核心主題動機始終貫穿全曲，但每次出現(xiàn)都有音程關(guān)系與節(jié)奏形態(tài)的微妙變化。樂段之間不再遵循傳統(tǒng)音樂中的主屬調(diào)性關(guān)系或動機發(fā)展邏輯，而是通過音色漸變、節(jié)奏伸縮等手法實現(xiàn)過渡，盡管整首樂曲的結(jié)構(gòu)是模糊且碎片化的，但從聽覺上樂曲卻如流水舟般綿延不斷，如同印象主義繪畫中的色彩斑點，共同構(gòu)成整體呈現(xiàn)的氛圍。

作品所呈現(xiàn)的“去中心化”特征，與馬拉美詩歌中非線性敘事的創(chuàng)作思路不合而契，調(diào)性回歸原則被摒棄，音色與和聲的色彩性鋪陳優(yōu)先于主導動機的發(fā)展，這些創(chuàng)新手法共同構(gòu)建了豐富的音響空間。

2.3配器的象征性使用

作曲家為了表現(xiàn)介于朦朧與清晰之間的氛圍，在管弦樂隊的編排上進行了獨特的創(chuàng)新。與瓦格納、馬勒追求宏大音響效果的理念不同，德彪西雖然也擴充了樂隊編制，但根本目的在于增強音色變化，通過不同樂器組之間協(xié)作產(chǎn)生的效果表現(xiàn)音樂的深層內(nèi)涵。

整個樂曲以木管組樂器為主，長笛作為主旋律出現(xiàn)，樂曲開篇通過長笛的弱奏與滑音技巧，營造出迷離慵懶的氛圍，生動表現(xiàn)了牧神從午后睡眠中蘇醒的場景。長笛的中低音區(qū)音色被發(fā)掘出來，為其溫暖的音色賦予象征性意義，成為貫穿全曲的核心音樂角色。單簧管主要使用柔和的中音演奏，作為樂曲的色彩過渡，在中段以流動的音型銜接弦樂與木管，柔化音色對比。這種處理方式既削弱了樂器的個性特征，又使其融入了整體音響畫面。雙簧管與英國管在長笛后的回應(yīng)，對溫暖的音響氛圍進行承接。

在弦樂組的處理上，德彪西打破了常規(guī)的運用模式。弦樂不再作為主要聲部，而是通過細分聲部的手法來承擔色彩性的音響效果。多個聲部在不同音域以弱奏方式交織，豎琴連續(xù)的琶音模仿出了潺潺不涓的溪流，為音樂注入了柔和、流動的透明感。隨著樂曲發(fā)展至中段，弦樂通過頻繁的大幅度音區(qū)轉(zhuǎn)換，音樂情緒從靜謐縹緲逐漸轉(zhuǎn)向激烈動蕩，隨即音效又轉(zhuǎn)回平靜，象征著牧神意識的狂放而又昏昏入睡的場景。

同樣作為色彩性樂器的還有銅管組，圓號僅以碎片化的短小動機出現(xiàn)，且與木管聲部形成音色融合，弱化了銅管原有的尖銳感。銅管音響如同掠過水面的光斑，顯現(xiàn)出牧神夢境中若隱若現(xiàn)的幻影與回憶。

德彪西通過系統(tǒng)性的音色控制與聲部編排，構(gòu)建了極具空間感的音響結(jié)構(gòu)。他刻意弱化傳統(tǒng)配器法中鮮明的音色對比，轉(zhuǎn)而追求音色漸變與過渡的微妙效果。長笛與豎琴構(gòu)成了“光”與“水”的主要畫面，弦樂與圓號則為整個樂曲的音效背景，模糊了音樂邊界，制造出了夢境的虛擬環(huán)境[9]。德彪西突破常規(guī)的配器理念完美契合了象征派詩歌所追求的朦朧意境，最終成就了這部連接音樂與詩歌的里程碑式作品。

3結(jié)語

音樂與文學盡管是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但在同時期背景的影響下，這兩種藝術(shù)形式展現(xiàn)出了相同的審美特征。象征派文學對德彪西創(chuàng)作觀念的滲透，使其為完美表現(xiàn)出詩歌的意境，在創(chuàng)作方式上發(fā)展了新的寫作和作曲技巧，如旋律線條的朦朧飄忽、高疊和弦的頻繁使用及靈活變多變的節(jié)奏，均體現(xiàn)出象征派美學特征，這也正是德彪西《牧神午后前奏曲》具有革命意義的重要原因。

參考文獻：

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