形與思：熊秉明雕塑的跨文化轉(zhuǎn)譯及對中國傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值發(fā)現(xiàn)

內(nèi)容提要身處兩種文化之間的旅法藝術(shù)家熊秉明由東方觀西方，由西方回望東方。他既是現(xiàn)代主義者，也是中國傳統(tǒng)文化的承續(xù)者。在東西方的互視中，熊秉明一方面將書法內(nèi)化為一種結(jié)構(gòu)法則與世界觀，建構(gòu)出以書法為核心的雕塑抽象語言，另一方面通過雕塑將哲學(xué)思辨，特別是關(guān)于存在的意義轉(zhuǎn)化為視覺結(jié)構(gòu)。熊秉明的雕塑實(shí)踐作為一種文化轉(zhuǎn)譯，通過一種更加內(nèi)在的、隱性的、精神性的路徑參與深層的民族文化認(rèn)同建構(gòu)，并重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的世界意義。

熊秉明（1922—2002）是20世紀(jì)中國著名的旅法藝術(shù)家與藝術(shù)理論家。1947年，他以公費(fèi)留學(xué)生身份進(jìn)人巴黎大學(xué)哲學(xué)系，在蘇里奧（Etienne Souriau）教授的指導(dǎo)下研習(xí)哲學(xué)，與吳冠中、顧壽觀、王道乾等人為同期赴法留學(xué)生。一年后，他放棄哲學(xué)學(xué)位轉(zhuǎn)向藝術(shù)，進(jìn)人巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院（馬塞爾·紀(jì)蒙工作室）與“大茅屋\"藝術(shù)學(xué)院（奧里科斯特工作室）專攻雕塑。熊秉明旅居法國超過五十年，曾多次參加沙龍展和聯(lián)展，并數(shù)次舉辦個展，在歐洲獲得廣泛好評。

熊秉明留學(xué)巴黎時期，正處于現(xiàn)代主義高峰期與后殖民文化轉(zhuǎn)型的歷史交匯點(diǎn)。20世紀(jì)40年代末至20世紀(jì)50年代初，巴黎不僅是西方現(xiàn)代主義與抽象藝術(shù)的重鎮(zhèn)，更是存在主義哲學(xué)思潮的發(fā)源地。由薩特、波伏娃等主導(dǎo)的存在主義思潮，不僅引發(fā)了哲學(xué)領(lǐng)域的廣泛討論，也深刻影響了當(dāng)時藝術(shù)家的創(chuàng)作。與此同時，隨著殖民主義的瓦解與全球遷徙潮的興起，大量非西方藝術(shù)家集聚巴黎，形成了一個龐大的“文化邊緣體”。這使得巴黎成為一個極具張力的文化交匯場域。非西方藝術(shù)家雖然被納人法國藝術(shù)體系，但又常常被貼上“異域”“東方\"等身份標(biāo)簽。

如果說愛德華·薩義德（EdwardW.Said）的《東方學(xué)》通過東方\"客體\"與西方“主體\"的并置建構(gòu)了一種二元對立的思維的話，那么當(dāng)代著名的后殖民理論家霍米·巴巴（HomiK.Bhabha）則通過質(zhì)疑這種二元對立模式，將理論重點(diǎn)指向?qū)α㈦p方的中間地帶。正如有學(xué)者指出的那樣，霍米·巴巴的后殖民理論是站在一種\"居間\"（in-between）和\"之外\"（beyond）的立場上提出來的，這使得破碎的、解中心化的主體性能夠在一個雙重的、流動的位置上發(fā)言。由此衍生的文化轉(zhuǎn)譯、混雜性、第三空間等一系列重要概念，也為我們重新銘寫身份、主體性、文化等提供了新的可能。因此，20世紀(jì)上半葉中國的留學(xué)生群體與當(dāng)時西方現(xiàn)代主義場域的互動，需要在一個更復(fù)雜的動機(jī)、期望和所有者之間的網(wǎng)絡(luò)中被認(rèn)識。對于熊秉明來說，他不僅面臨如何在西方現(xiàn)代主義系統(tǒng)中立足的問題，更面臨如何在一種“東方文化身份”的期待與規(guī)訓(xùn)中堅(jiān)守主體性的問題。

立足于此，本文以熊秉明的雕塑創(chuàng)作為研究中心，分析其雕塑如何體現(xiàn)“形”（形式語言）與“思”（哲學(xué)觀念）的辯證互動和其背后的哲學(xué)存在之問。作為個體藝術(shù)家的熊秉明又如何在跨文化的對話中實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代藝術(shù)的“轉(zhuǎn)譯”：既不是對東方傳統(tǒng)的再現(xiàn)，也不是對西方風(fēng)格的一味模仿，而是在多重語義空間中發(fā)展出一種居間的創(chuàng)造性表達(dá)，并在此過程中重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的世界意義。

一、形體的詩學(xué)：熊秉明雕塑的書法性抽象語言建構(gòu)

20世紀(jì)上半葉，從中國到巴黎求學(xué)的藝術(shù)家，面對多元而龐雜的視覺文化景觀，通過有效借鑒、吸收和轉(zhuǎn)化“寫實(shí)主義\"和“現(xiàn)代主義\"風(fēng)格，塑造出不同于歐洲的中國現(xiàn)代藝術(shù)。彼時，法國各大專業(yè)美術(shù)學(xué)院雖以寫實(shí)主義為主導(dǎo)，但立體主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等不同潮流及其美學(xué)亦讓人目不暇接。當(dāng)時赴海外學(xué)習(xí)雕塑的中國留學(xué)生主要集中在巴黎美院和東京美術(shù)學(xué)校，并深受羅丹以降的寫實(shí)主義藝術(shù)的熏陶。與此同時，現(xiàn)代主義和東方主義不斷互為滲透，馬瑟維爾、克萊因等藝術(shù)家的抽象繪畫中的線條和筆觸形式趨近于中國的書法形式，使戰(zhàn)后抽象藝術(shù)逐漸發(fā)展成為一種書寫的現(xiàn)代主義。“行動書寫”“行動繪畫\"等將意念性的書寫變?yōu)橐环N身心交感的書寫機(jī)制，其強(qiáng)調(diào)行筆時的意念、身體情緒、線條節(jié)奏及筆性的起伏等總體主義的動勢形式，代表了書法性與抽象主義之間的對話。藝術(shù)批評家羅杰·弗萊曾專門論述中國式線條在現(xiàn)代藝術(shù)中的意義，并將線條提升為現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)立表達(dá)元素，顯示了東方美學(xué)對西方現(xiàn)代藝術(shù)潛移默化的影響。

1946年，《申報(bào)》公布教育部年度公費(fèi)留學(xué)考試錄取名單，熊秉明與顧壽觀、關(guān)肇直一同成為哲學(xué)專業(yè)留法交換生。次年，熊秉明赴巴黎大學(xué)攻讀哲學(xué)，一年之后轉(zhuǎn)入巴黎藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。當(dāng)時巴黎現(xiàn)代主義雕塑盛行，熊秉明對雕塑本質(zhì)的理解亦明顯受到現(xiàn)代主義雕塑觀念的影響，并通過他的雕塑形式表現(xiàn)了現(xiàn)代主義觀念。自20世紀(jì)50年代開始，熊秉明在歐洲頻繁展出雕塑作品，1954年，在\"五月沙龍\"（Salonde Mai）中展出的金屬動物雕塑使他開始受到關(guān)注。1956年，巴黎的前衛(wèi)雕塑展覽空前豐富。其中，兩場展覽尤為引人注目：一是蘇珊娜·德·科寧克（Suzannede Coninck）畫廊舉辦的\"15位雕塑家\"展覽，二是丹尼斯·勒內(nèi)（Denise René）畫廊的\"1956年抽象雕塑\"展。同年艾里斯·克萊爾（IrisClert）畫廊展出了熊秉明的雕塑作品，包括他新創(chuàng)作的金屬雕塑。展覽介紹中寫道：“多年來，這位從中國移民過來的雕塑家一直因其精湛的工藝和敏銳的觀察力以及鮮明的形式感而受到贊賞。他的動物雕塑的動作具有瞬間的魅力和寧靜綜合的說服力。\"

1968年，法國國立東方語言文化學(xué)院增設(shè)“書法課”，授課內(nèi)容包括書法史、書法美學(xué)與創(chuàng)作。熊秉明長期負(fù)責(zé)該門課程的教學(xué)，直到1989年退休。在高校教授書法的同時，熊秉明也一直從事雕塑研究。熊秉明認(rèn)為，書法是中國文化核心的核心，中國書法既是觀念的載體，也是審美的對象。“玩味書法的時刻，同時欣賞造型的意味、文學(xué)的內(nèi)容和哲學(xué)的境界”，這種活動是一種“綜合了哲理與情思表現(xiàn)在造型空間的自由創(chuàng)造\"2。在西方，與書法地位相同的是雕塑，西方的雕刻與繪畫并稱，在中國則是書法和繪畫并稱。在分析《龍門二十品題記》時，熊秉明將其藝術(shù)風(fēng)格和羅馬風(fēng)格的雕刻進(jìn)行了比較。他認(rèn)為，諸如《史晨》《韓仁》《曹全》等漢末碑刻發(fā)展得過于協(xié)調(diào)、完美，反倒不如北朝書法家以笨拙的技法和物質(zhì)相搏斗留下的痕跡更為動人。在雕刻成就上，北朝造像多數(shù)已達(dá)到極峰，峻拔瘦硬的雕刻風(fēng)格和書法的斬刻風(fēng)格趨向于一致，故題記和造像宜一同觀賞。然而，中國人常常只注重文字而遺忘雕刻。與之相對，西方研究中國藝術(shù)史的專家對北朝石雕給予高度評價(jià)，卻多忽視了題記。

在探索現(xiàn)代主義雕塑的過程中，熊秉明試圖在雕塑與書法之間尋求一個第三度空間，在雕塑中逐漸形成以鐵片、線條和金石書法為審美元素的書法性抽象語言形式，以東方式的意象造型語言回應(yīng)現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流。值得注意的是，熊秉明并非簡單地將書法作為裝飾性的元素移植到雕塑中，而是深人探究書法的結(jié)構(gòu)法則、空間哲學(xué)和運(yùn)動邏輯，進(jìn)而將其轉(zhuǎn)化為雕塑的語言。也就是說，這種嘗試沒有止步于符號的模仿層面，而是將“寫”的本體論維度引入“塑”的語法系統(tǒng)，最終在雕塑與書法、動作與結(jié)構(gòu)、東方美學(xué)與現(xiàn)代感知之間開辟出一條具有原創(chuàng)性的形式語言道路。

首先，熊秉明雕塑中的書法性抽象形式注重一種形體之外的動勢。在書法中，“動勢”指筆畫之間的起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏韻律以及運(yùn)筆時所產(chǎn)生的動態(tài)感。也就是說，書法不僅僅是靜態(tài)的圖像，更是一種流動的“時間的藝術(shù)”，凝結(jié)了身體動作與精神氣息。熊秉明認(rèn)為，寫字不僅僅是擺布黑色的點(diǎn)畫，還必須照顧到白底一—一種游移于二度和三度之間的空間。傳統(tǒng)雕塑被視為靜態(tài)的造型藝術(shù)，但熊秉明卻試圖突破雕塑“靜\"的表面，通過空間的穿插、體塊的分布，讓雕塑具有書法般的節(jié)奏和韻律。他在雕塑的形式結(jié)構(gòu)上大量使用金屬、管條等工業(yè)媒材，通過焊接、彎折、拉伸等方式營造出一種立體的“行筆”感。書法中線條的節(jié)奏感被轉(zhuǎn)化為雕塑中的形體結(jié)構(gòu)，這使得觀者從不同的角度觀察作品時，都能體會到強(qiáng)烈的運(yùn)動感。熊秉明追求的不是西方傳統(tǒng)雕塑對于對象再現(xiàn)的依賴，而是轉(zhuǎn)向一種“以筆代刀\"的生成模式，進(jìn)而在空間中構(gòu)建一種具有節(jié)奏、氣勢和精神動能的視覺結(jié)構(gòu)。

其次，熊秉明雕塑中的書法性抽象形式注重“空”與“實(shí)”之間的轉(zhuǎn)譯，體現(xiàn)了東方美學(xué)中的空間哲學(xué)。在西方雕塑傳統(tǒng)中，空間多作為物質(zhì)實(shí)體的外延，其重心在于塊面的組織和體積的填充。與西方雕塑慣常依賴體量、質(zhì)感與表面的“實(shí)體性\"不同，熊秉明在吸收西方雕塑結(jié)構(gòu)技能的基礎(chǔ)上，有意識地引入“留白\"的觀念，以線或面為構(gòu)造單位，通過結(jié)構(gòu)上的斷裂和空間上的省略激發(fā)觀者的聯(lián)想。熊秉明強(qiáng)調(diào)“雕刻不是一個封閉的實(shí)體，而是穿空剔透的\"。比如，其作品《嚎叫的狼》（1954）用最簡潔的幾何形體構(gòu)筑明朗靜止的形象，并通過鐵片在空間里交錯搭架出不同的“面”，以呈現(xiàn)強(qiáng)烈的立體感。狼的形象被高度抽象為少數(shù)幾條線面結(jié)構(gòu)，留出的大片空間似是無物卻能催生觀看者的無限聯(lián)想。其空間處理方式對應(yīng)中國書法構(gòu)圖中的“計(jì)白當(dāng)黑”，即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)張力來自虛與實(shí)的互為體用。

最后，熊秉明雕塑中的書法性抽象形式還十分重視意象與形象之間的轉(zhuǎn)譯，體現(xiàn)出抽象形式中的精神維度。他指出，對于絕大多數(shù)觀光客來說，《蒙娜麗莎》只存在于其記憶之中，具體形象已經(jīng)兌換成為觀念的印象。《嚎叫的狼》《展翅的鶴》《起飛的鴉》《飛停的鴿》等雕塑皆與傳統(tǒng)的沉重厚實(shí)的寫實(shí)性雕塑有很大的不同，形象主體由很多直線切裁的鐵片焊制而成，趨近于抽象的鐵片結(jié)構(gòu)，并帶有立體結(jié)構(gòu)主義的造型觀念。以鶴為例，鶴是中國傳統(tǒng)畫家常常涉及的形象，中國古人借用淡泊的墨色、飄逸的線條將自然界的鶴抽象為俊逸、超塵的意象。受羅丹雕塑中的變形和布德爾“四度空間的線條\"的啟發(fā)，熊秉明的“鶴”介乎抽象與具象之間，體現(xiàn)和概括了他的新技法與新意境。他按“多向度”將有體積的片、條和塊結(jié)構(gòu)起來，提煉并借助簡練的形象表現(xiàn)意境，既向客觀空間突出，又向自己內(nèi)在反省，從而使得觀賞者體會出更加強(qiáng)烈的空間感、立體感和帶有建筑意味的結(jié)構(gòu)感，激發(fā)觀賞者內(nèi)省的沉思和哲理的遐想。

如上所述，從文化轉(zhuǎn)譯的角度來看，熊秉明并非簡單地將書法作為符號引人雕塑之中，而是把它內(nèi)化成為一種結(jié)構(gòu)法則與世界觀。傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作是為了創(chuàng)造不朽的藝術(shù)作品，常被安放在特定的位置以紀(jì)念某事、某物、某人。這些為了紀(jì)念與標(biāo)記而創(chuàng)作的雕塑，通常有著具體的形象且與地面垂直安放，而雕像的底座作為整個作品不可或缺的部分，起到關(guān)聯(lián)雕像實(shí)際安放的地點(diǎn)及其象征意義的作用。但現(xiàn)代主義雕塑吸收了它的底座以切斷自身與場域之間的聯(lián)系，或表達(dá)它對場域的漠視，更加自主和指涉自我，從而可以運(yùn)輸、移動并因此具有游牧性。正如美國藝術(shù)理論家羅莎琳·克勞斯（RosalindKrauss）指出的那樣，現(xiàn)代主義雕塑“在超越了紀(jì)念碑創(chuàng)作邏輯的限制之后進(jìn)人了所謂的‘負(fù)狀態(tài)’，即一個無位置感、無歸屬感、無方位感的空間\"。這個空間是一個短暫脫離再現(xiàn)空間的唯心主義空間，意味著現(xiàn)代雕塑已不再是物體，而成為一種在特定領(lǐng)域中展開的結(jié)構(gòu)邏輯。盡管熊秉明雕塑的現(xiàn)代主義探索也曾越變越簡，并近乎抽象的符號，但他并不愿意停留在形式主義的造型游戲之中，也不愿意止步于另一種抽象主義一—對于自然物質(zhì)的再造。熊秉明雕塑所表現(xiàn)的書法性抽象形式，不僅僅是形式層面上的融合，更是文化意義上的再創(chuàng)造，既回應(yīng)了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，也呼應(yīng)了東方傳統(tǒng)的精神性建構(gòu)。

二、存在的轉(zhuǎn)譯：哲學(xué)思辨的視覺化

熊秉明的雕塑之所以在20世紀(jì)華人藝術(shù)中具有獨(dú)特地位，不僅因?yàn)槠渲形魅诤系男问秸Z言，更因?yàn)樗麑⒄軐W(xué)思辨，特別是關(guān)于人情與人性、時間與空間、存在與虛無的思考成功轉(zhuǎn)化為視覺結(jié)構(gòu)，從而完成哲學(xué)概念的雕塑性表達(dá)。

關(guān)于為何改學(xué)雕塑，熊秉明曾說：“我本來是學(xué)哲學(xué)。學(xué)哲學(xué)固然是關(guān)系到知識的探求、思維方法的探求，但最終還是生存意義的探求。如果這樣一個人覺得在藝術(shù)中更能實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，從哲學(xué)橫渡到藝術(shù)去，也就不那么不可思議了。\"也恰如他談到宗教和藝術(shù)時所說的：“我得在哲學(xué)和藝術(shù)之間選一個…但是人的興趣和工作能分得那么清楚嗎？\"“在中國，書、畫、詩和哲學(xué)又豈是分開的？\"對于哲學(xué)與雕塑之間的關(guān)系，熊秉明認(rèn)為哲學(xué)家和藝術(shù)家并非不可界分，哲學(xué)和藝術(shù)二者的水乳交融也并非理想狀態(tài)。首先，哲學(xué)與雕刻常常互相牽制，哲學(xué)追求存在的意義，而雕刻則把這意義塑造成明確的形象。其次，哲學(xué)的思考和雕塑的創(chuàng)作是兩種不同的活動，有著各自不同的工具。最后，從哲學(xué)和藝術(shù)的產(chǎn)生來說，哲學(xué)是基于好奇心、求知欲的活動，藝術(shù)是基于表現(xiàn)欲、創(chuàng)造欲的活動，二者可以互相抵觸，也可以相互合作。熊秉明從哲學(xué)轉(zhuǎn)向雕塑的思想過程，某種程度上與20世紀(jì)西方思想界由形而上的哲學(xué)思辨走向具體、經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)，走向藝術(shù)與詩學(xué)的傾向不謀而合。

兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷、殖民體系的瓦解與個人身份的認(rèn)同危機(jī)，動搖了人們對理性、文明、進(jìn)步的固有信念。20世紀(jì)40年代末的巴黎，存在主義在當(dāng)時知識界和公眾視野中迅速崛起，并在以薩特為首的知識分子的倡導(dǎo)下逐步成為二戰(zhàn)后歐洲最強(qiáng)大的一股社會思潮，也為包括視覺藝術(shù)在內(nèi)的各種創(chuàng)作提供了深厚的思想基礎(chǔ)。其中，二戰(zhàn)后復(fù)出的藝術(shù)家賈科梅蒂（Giacometti）選擇由薩特代表自己發(fā)聲，盡管賈科梅蒂的藝術(shù)觀念未必皆是受薩特影響的產(chǎn)物，但他此時的部分藝術(shù)實(shí)踐毋庸置疑與存在主義相通。如果說賈科梅蒂早期的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作通過夢境、幻想疏離了現(xiàn)實(shí)，并得以暫時紓解面對現(xiàn)實(shí)世界的寫生壓力的話，那么告別了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體活動的賈科梅蒂，必須重新回到現(xiàn)實(shí)并面對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作。通過刻意去細(xì)節(jié)化、拉長、變形等陌生化手段，賈科梅蒂有意恢復(fù)了雕塑所固有的虛構(gòu)性、想象性以及內(nèi)在的不可分性（內(nèi)在統(tǒng)一性），營造了一種無法接近其雕塑的絕對距離感。熊秉明認(rèn)為，有史以來的雕像無不是追求生命（存在）的強(qiáng)度和長久，而賈科梅蒂的雕塑卻通過表現(xiàn)人存在的脆弱、空虛體現(xiàn)出與之完全相反的意圖。他將這類雕塑視為“反雕刻的雕刻”，但認(rèn)為其仍然體現(xiàn)了雕刻的本質(zhì)。薩特將人的“存在\"當(dāng)作第一要義，人的“本質(zhì)\"當(dāng)作第二要義。賈科梅蒂雕塑中的人體沒有確定的時代性、地域性與社會關(guān)系，呈現(xiàn)出一種極端貧乏的、去物質(zhì)化的存在狀態(tài)，這種形象也讓熊秉明看見了一種“純存在\"的形式。

在熊秉明的眾多雕塑中，“人”的存在同樣是一個極其重要的主題。從初到法國，熊秉明就一直探索如何表現(xiàn)人的形象，試圖通過雕塑傳達(dá)個人或者群體的生存意志。1972年，熊秉明以高達(dá)1.5米的女性人體塑像參加巴黎羅丹美術(shù)館舉辦的“人的形象：第五屆當(dāng)代雕塑雙年展”。熊秉明的人物雕塑大多沒有明確的身份，比如雕塑《背手裸女》（1952）、《孕婦》（1952）、《抬手裸女》（1954）、《少女》（1955）等，人物的五官被削弱、形體結(jié)構(gòu)被簡化，但依舊具備寫實(shí)雕塑應(yīng)有的準(zhǔn)確與精微。通過通體渾然的形式，指向一種更深層的存在狀態(tài)。在這種雕塑語言中，“形象\"讓位于“意象”，肉身\"讓位于“精神痕跡”，人被還原成一個等待被觀看、被理解及被共情的存在者，體現(xiàn)出與法國雕塑家羅丹在精神上的冥契，即對生命與人性光彩的尊重。它邀請你走近靜觀、冥想，體悟雕塑的每一處細(xì)節(jié)。熊秉明想要呈現(xiàn)的是在世界中思考其自身存在意義的生命體，是人在沉默中的自處狀態(tài)，而非其社會身份和歷史功能。正如他在日記中寫道的：“藝術(shù)家從世界的各個角落跑到巴黎來，其實(shí)都是脫離自己的土地，拔出自己的根，變成一種孤立的荒謬的存在，在貧困、惶惑和絕望里磨練，尋找生命和藝術(shù)最后的意義，通過一個人極限情況來觀察個人化成怎樣的元素或結(jié)晶。\"

在中西藝術(shù)的比較之中，熊秉明發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)的精神與西方形而上藝術(shù)相似的意義。如果說賈科梅蒂通過非理想化的身體否定了寫實(shí)性，通過人物的極度拉長、變形否定了體量感，通過人物的漂浮、不穩(wěn)定以及被凝視所支配的特質(zhì)否定了自足性，從而達(dá)成對西方古典人體傳統(tǒng)的解構(gòu)的話，那么這種對人的存在之荒誕、孤獨(dú)與疏離的揭示以及對二戰(zhàn)后西方人類中心主義危機(jī)的回應(yīng)在熊秉明的動物主題雕塑中得以被重構(gòu)。“中國文化中的哲學(xué)思考是以‘人'為中心的\"\"，但人從來不是唯一的中心。熊秉明對于存在本身的探索并沒有止步于人的形象，正如他寫的那樣，“把人提升到神的神圣層次去，正像我們給云煙、林泉賦予崇高神秘的意義”。1953年，熊秉明首次參加巴黎的“五月沙龍”就引發(fā)了關(guān)注，次年選送的作品《鴿子》亦獲得好評。此后，熊秉明分別于1955年、1956年、1957年、1959年及1961年五次參加該沙龍展，并選送了利用鐵片、鐵條和機(jī)器零件制作而成的烏鴉、山雀等動物題材雕塑作品。1954年，作品《嚎叫的狼》參加巴黎“青年雕塑沙龍”，1962年，作品《遠(yuǎn)行的水牛》在該沙龍展出并獲得“胥斯獎”；1955年，雕塑《烏鴉》在巴黎沙龍得到一定反響，同年，熊秉明參加巴黎奧賽畫廊舉辦的“中國的動物藝術(shù)\"展覽;1956年，首次參加巴黎“新寫實(shí)沙龍”，18年后攜作品《虎》再度參加了該沙龍展；1959年，熊秉明與畢加索、勞倫斯、查德維克等人共同參加巴黎梵安娜畫廊舉辦的展覽“動物寓言集”；1988年3月至9月，參加法國訥維爾市文化中心舉辦的“銅像、泥塑、石雕、木刻：動物雕塑兩千年”；1993年，參加法國朗布依埃市“動物雕塑雙年展”；等等。

回顧20世紀(jì)法國的視覺場域，我們會發(fā)現(xiàn)此時歐洲的思想家與藝術(shù)家普遍陷人一種對視覺敘事的持續(xù)貶損的狀態(tài)中，超現(xiàn)實(shí)主義試圖挑戰(zhàn)關(guān)于視覺美的真理，以不合邏輯的空間秩序沖擊視覺傳統(tǒng)，達(dá)利的《陰郁的游戲》賈科梅蒂的《懸球》等作品代表了對視覺敘事的顛覆。其中，薩特對視覺中心的批評尤為強(qiáng)烈，他激進(jìn)地打破了視覺和意識之間的聯(lián)系，挑戰(zhàn)了視覺中心主義傳統(tǒng)將“我”和“眼睛\"等同起來的公式。與此同時，對人類中心主義的質(zhì)疑也使得藝術(shù)家不再執(zhí)著于表現(xiàn)人體，而是轉(zhuǎn)向表達(dá)一種精神的狀態(tài)及對存在的感知。而自羅丹以來，“人”的失落以及“物”的凸顯也成為西方現(xiàn)代雕塑演變的根本特征。

由此出發(fā)，我們可以嘗試將熊秉明的眾多動物雕塑理解為一種重要的視覺替代物：它們不是自然主義的描繪對象，而是具有人之精神性的形象轉(zhuǎn)譯。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，山水、花鳥、走獸都是重要的主題，與人一樣具備同等的精神表達(dá)權(quán)重。如果說賈科梅蒂否定了人體形式的穩(wěn)定性，卻仍然將人的形象留在視覺中心的話，那么熊秉明則不再執(zhí)著于人形本身，而是通過動物的形象重新召回人的精神性，顯示出“形式-本體”之間關(guān)系的轉(zhuǎn)化。作為一種重要的視覺表征，這些形象實(shí)際是熊秉明對人與世界、感性與理性等關(guān)系的反映和投射，亦是他對雕塑精神性意義的強(qiáng)調(diào)。熊秉明通過跨文化的視覺轉(zhuǎn)譯，將人的精神維度從身體中剝離，再通過動物的形象完成轉(zhuǎn)喻式的視覺重構(gòu)，并進(jìn)一步質(zhì)詢“人為何是人\"的存在主義命題。

三、兩種視線之間：熊秉明雕塑中的“眼光”哲學(xué)

游走于兩種文化之間的熊秉明不僅從東方出發(fā)觀看西方，又在西方語境之中不斷回望東方。這種文化位置的游移構(gòu)成了根本性的視覺張力。其中，“看”不僅是他感知世界的方式，更是一種文化選擇和立場，而“被看\"則提醒他對于主體性要時刻反思，不斷重新界定自我與世界之間的關(guān)系。

熊秉明曾在對顧城的朦朧詩《遠(yuǎn)與近》的分析中特別提及“看”的哲學(xué)內(nèi)涵，認(rèn)為“‘看’是人與人之間最基本的接觸方式\"。在這首詩中，“你\"有兩個不同的看的對象：“云\"和\"我”“云\"只是被看的客體，而“我”不單單是一個被看的客體，還是具有能動性的可以看向?qū)Ψ降闹黧w。實(shí)際上，這種“看”與“被看”的二元關(guān)系，始終貫穿于熊秉明的雕塑創(chuàng)作及其關(guān)于生命、思想、存在等相關(guān)問題的反省之中。

對于中國的佛教雕刻，熊秉明自稱曾經(jīng)的自己是個“佛像盲”。生于“五四\"之后的熊秉明，成長在科學(xué)與民主彌漫的氛圍之中，盡管童年時期能夠經(jīng)常接觸各類佛教雕刻，但“從未想到當(dāng)作藝術(shù)品去欣賞\"。不論是韓愈的《山石》中寫的“僧言古壁佛畫好，以火照來所見稀”，抑或長輩高論《北魏造像題記》，都反映出佛教雕刻作為一種工匠的行為，其藝術(shù)與審美價(jià)值總被國人忽視。雕塑本身被看見，其美學(xué)意義卻又好像沒有被看見與感知。然而，這些佛教雕刻的審美價(jià)值卻在他者的眼光中得到了肯定。日本學(xué)者大村西崖、瑞典漢學(xué)家喜龍仁的愛慕傾倒，歐洲古董商店對中國佛教雕刻的趨之若騖，都讓熊秉明對\"東方\"“中國\"開始產(chǎn)生新的認(rèn)識：

在紀(jì)蒙的工作室里，我第一次用藝術(shù)的眼光接觸中國佛像，第一次在那些巨制中認(rèn)辨出精湛的技藝和高度的精神性。紀(jì)蒙所選藏的雕像無不是古代的，無不莊嚴(yán)、凝定又生意盎然。在那些神像的行列中，中國佛像彌散著另一種意趣的安詳與智慧。我深信那些古工匠也是民間的哲人。我為自己過去的雕刻盲而羞愧。[2]

以另外一種眼光去接觸佛教雕刻，熊秉明白了西方人在佛像中看見了什么一“他所輕視的軀體的威猛正是我們所歌贊的；而他所傾倒的內(nèi)在的恬靜恰是我們所鄙棄的。他看佛像一如我們看《摩西》，我們同樣渴求另一種文化的特點(diǎn)來彌足自已的缺陷。\"在薩特的存在主義哲學(xué)中，個人一旦存在，目之所及一切外物都是維持他存在下去的工具與資料，觀看主體是自由的、自主的意志，被觀看的客體則降格成為被動的、被規(guī)范的、被給予一定功能的工具。彼此都視自身為主體，于是當(dāng)兩個人對視的時候，沖突便隨之產(chǎn)生，因?yàn)閮蓚€存在都想要將對方變成客體。事實(shí)上，20世紀(jì)東方主義在歐洲的廣泛流行，也反映了東方作為被凝視的他者的尷尬處境。熊秉明在兩種文化之間始終處于這種互視的“眼光”之中，但也正是這種沖突的過程催生了新的觀看范型。

熊秉明曾以“眼睛\"這一雕塑中極具象征性的部位為例，概括出中西方不同的視覺機(jī)制：“西方，希臘眼睛，看向外界；中國，佛眼低垂，看向內(nèi)心。\"這不僅是中西方雕塑形體的差異，更體現(xiàn)出了兩種視覺機(jī)制背后所承載的主體性結(jié)構(gòu)、認(rèn)識論取向和文化傳統(tǒng)的差別。新藝術(shù)史代表諾曼·布列遜（NormanBryson）認(rèn)為，“西方繪畫建立在一種對指示的否認(rèn)的基礎(chǔ)之上，并通過從繪畫和觀看的物質(zhì)實(shí)踐中抽象出一個讓眼睛——在與勞動的物質(zhì)相疏離的情況下一—獨(dú)自審視世界的特權(quán)化時刻來進(jìn)行的\"。身體被簡化為光學(xué)解剖構(gòu)造，一種單孔透視的最小認(rèn)知圖式，其視點(diǎn)是超越世上一切變化的全知的永恒視點(diǎn)。“（畫家、觀者的）凝視的瞬間都被放置于過程之外。在空間和時間的意義上，觀看的動作被建構(gòu)為空間和時間維度的消除以及身體的消失。\"此時，觀者的身體無法看見其自身。而在中國傳統(tǒng)雕塑中，尤其是佛教造像中，人物往往垂目、合眼或是微睜雙眸，沉潛在一種內(nèi)視、頓悟與靜觀狀態(tài)之中，不與觀者發(fā)生直接的目光接觸。

這兩種視覺意識的本體論差異在熊秉明的藝術(shù)中未被消解，而是轉(zhuǎn)化為一種對構(gòu)形邏輯及對觀看方式的雙重反思。熊秉明的雕塑作品中有一類極具特征性的形象：人物線條簡潔、神情內(nèi)斂，多以背手、低頭或凝視等克制姿態(tài)出現(xiàn)。在剝離了苦心經(jīng)營的面部細(xì)節(jié)和個體身份標(biāo)識后，卻通過極簡的動作建構(gòu)豐沛的心理空間。比如作品《背手裸女》（1952）中人物背手而立，呈現(xiàn)出低頭、神游的狀態(tài)，雙目并非凝視外部，而是諦視自身。如果說賈科梅蒂的雕塑還是一種在他者目光中生成的客體，強(qiáng)調(diào)觀看的存在的話，那么熊秉明的這些人物雕塑或許可以理解為試圖消除雕塑與觀者之間觀看關(guān)系的嘗試。通過營造一種靜謐的存在之感，打破了西方雕塑以視線交流為主導(dǎo)的觀看關(guān)系，并建立了一種“非觀看的主體”——不在于向外觀看，而在于自我觀照，以此呼應(yīng)中國傳統(tǒng)美學(xué)中“內(nèi)觀\"的審美體驗(yàn)。

由此出發(fā)，這類雕塑不再是某種\"紀(jì)念物\"抑或“實(shí)體形象”，而是一種開放性的感知結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)所激活的并非單向的觀看體驗(yàn)，還契合了中國傳統(tǒng)美學(xué)中“由物及境”的觀念邏輯——通過物象引發(fā)觀者心靈的通感，由感入思、由形達(dá)神，最終抵達(dá)一種特定的情境、氣象或宇宙觀。熊秉明創(chuàng)作的這類雕塑正是這一美學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，通過凝練、內(nèi)斂的形體意象，在視覺上引導(dǎo)觀者“人其境”，從而喚起觀者對內(nèi)在狀態(tài)的感知。觀眾在面對這類雕塑時，并不會困囿于某種明晰的敘事和主題，而是在觀看雕塑的同時也在反觀自己觀看的過程，進(jìn)入一種內(nèi)省性的空間體驗(yàn)。正如熊秉明在《看蒙娜麗莎看》一文中強(qiáng)調(diào)的“有關(guān)生命的問題的反省”，他在與蒙娜麗莎的對視中看到了模特寫生真實(shí)感的模糊和生命震顫的逐漸顯現(xiàn)。熊秉明借由一張張東方面孔和這類“沉默的雕塑”，一方面表現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學(xué)“內(nèi)觀反身”的思維方式在三維空間中的詩意投射，另一方面也呼應(yīng)了存在主義對個體存在之不確定性的思考。熊秉明將這種互視的觀看行為本身視覺化，有意規(guī)避了劇烈的情緒表達(dá)，呈現(xiàn)的只是靜默的站立、觀看與沉思。可以說，眼光\"在熊秉明的作品中不再是單向的感知路徑，而是一種內(nèi)外相互映照、自我與他者交錯生成的文化自覺機(jī)制。

法國當(dāng)代哲學(xué)家、漢學(xué)家朱利安（FrangoisJullien）建議，不同文化思想相遇時，用間距（ecart）取代差異（difference）。間距產(chǎn)生“之間\"（entre），即亦此亦彼又非此非彼、不拘泥于任何本質(zhì)實(shí)存、游走在兩者之間的一個通道，“是一切從此/經(jīng)由此而展開之處\"\"。這種“之間\"的思維亦契合中國傳統(tǒng)美學(xué)的非本質(zhì)化特征：使動與靜、虛與實(shí)、具象與寫意、存在與虛無之間的差別彼此相通、相互轉(zhuǎn)化。也正是在東西方文化之間這種看與被看的不斷轉(zhuǎn)場中，熊秉明通過比較的視野和歷史的眼光揭示出某種另類的文化景觀。在看向與看回的視覺理路中構(gòu)建起一個藝術(shù)比較的視域，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)的世界意義，在東西方視覺精神的交匯點(diǎn)上確立了其跨文化行動者的主體位置。

四、結(jié)語

1949年，面對“回與留”的抉擇，熊秉明在日記中寫道：“在這里學(xué)習(xí)的目的不是歐化、西化，我需要探索出自已的出路，并不需要變成歐洲人。\"盡管選擇留在了巴黎，但他的理想依舊是“塑造中國人的面貌”。在國外留學(xué)期間，熊秉明深感民族文化對雕塑家影響深刻，他曾回憶，羅丹塑日本舞女、布赫代洛塑中國中年人頭像，盡管都有東方面型的特點(diǎn)，但終究不吻合東方人面部的起伏節(jié)奏，是西方雕刻家雕刻刀下的東方人。而自己塑中國人時，則是如此的熟悉、不會迷失4。游走在中西文化之間，熊秉明由東方觀西方，由西方回望東方。他既是現(xiàn)代主義者，也是中國傳統(tǒng)文化的承續(xù)者。站在哲學(xué)的角度看待東西方文化的交融、矛盾和碰撞，東與西的概念在熊秉明身上逐漸變得模糊。熊秉明的雕塑探索從不缺乏“拿來主義”的勇猛和見識，而非陶醉于傳統(tǒng)。不論是在寫實(shí)的雕塑作品，抑或較為抽象的創(chuàng)造中，熊秉明都致力于探索虛與實(shí)、內(nèi)與外、有與無、言與意之間的辯證關(guān)系。他的雕塑實(shí)踐作為一種文化轉(zhuǎn)譯，通過一種更加內(nèi)在的、隱性的、精神性的路徑參與深層的民族文化認(rèn)同建構(gòu)，他發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值，并完成了對其自身的再定義。

[責(zé)任編輯：雨澤]