清代江南底層文人的治生與詩歌書寫

［摘 要］ 清代江南具有深厚的藝術(shù)人文底蘊和開放的水鄉(xiāng)自然環(huán)境，形成了成熟的書畫流通市場，鬻畫治生成為江南文人謀生的合理路徑。底層文人蔣寶齡流寓江南各地三十余年，以坦然的心態(tài)面對賣畫治生，堅持審美的自我標(biāo)準(zhǔn)，追求創(chuàng)作的獨立精神。其作《琴東野屋集》書寫了蔣寶齡治生江南的憂樂體驗，傳達(dá)著詩人的心跡言說，展現(xiàn)了江南底層文人的現(xiàn)實生活與精神世界。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 蔣寶齡；《琴東野屋集》；底層文人；治生；江南文學(xué)

引言

清代底層文人蔣寶齡，字子延，號霞竹，別號琴東逸史，江蘇昭文縣（今常熟）人。乾隆四十四年己亥（1779年）［1］生，于道光二十年庚子（1840年）病卒。其人工書、擅畫，兼有詩才，有“三絕”之稱，所著《墨林今話》是清代畫史中的重要著作。蔣寶齡青年離鄉(xiāng)，漂泊流寓于蘇、松、嘉、湖、杭等各府之間，因貧困而鬻畫維生。庚辰之前的詩作，“子延不欲存之”［2］，留存不多，散見于《卬須集》等選本中。編年詩集《琴東野屋集》收錄了蔣寶齡自嘉慶二十五年庚辰（1820年）至道光二十年庚子（1840年）的詩歌，記錄了詩人在人生后二十年間鬻畫謀生與游歷的情形，為我們走進(jìn)清代江南底層文人的現(xiàn)實生活和精神世界打開了一個窗口。

一、治生緣由與心態(tài)

明清以來，江南市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，產(chǎn)生新的義利觀念，文人治生被賦予自食其力的道德正當(dāng)性——“與其不治生產(chǎn)而乞不義之財，毋寧求田問舍而卻非禮之饋”［3］492。隨著江南藝術(shù)市場的逐漸成熟，通過繪畫來維持生計成為文人治生的重要途徑，吳門四家、揚州八怪等名家的出現(xiàn)不僅促進(jìn)了書畫商品化的進(jìn)程，更增添了江南書畫市場的人文底蘊。除了富庶的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和深厚的文化積淀，水鄉(xiāng)獨有的地理優(yōu)勢也增加了江南文化的流通能力。李伯重界定的“八府一州”的地域范圍，同屬于太湖水系，這些經(jīng)濟(jì)文化重鎮(zhèn)由三江五湖的水網(wǎng)所連接、匯通，營造了開放性、交互性極強的自然人文環(huán)境。生于人文淵藪的蔣寶齡，以詩人而工畫，因貧困而鬻畫自給，其詩歌展現(xiàn)了底層文人的生活處境和治生選擇，“三十一年陳跡杳，碧波照我鬢成霜”［2］497，四通八達(dá)的水路承載了他探索鄉(xiāng)園之外廣闊天地的旅程，為他的旅食謀生提供了便利。

鄉(xiāng)園的失落導(dǎo)致蔣寶齡長期流寓在外，“九年不還鄉(xiāng)，親舊每嘲諷。城西好煙巒，時亦入幽夢。自從寄吳下，賃屋小于甕。豈不懷敝廬，久無薄田種”［2］479，家鄉(xiāng)舊廬坍圮，已無薄田可以耕種，失去了生存資源的底層文人，只能憑借自身的技藝來解決迫在眉睫的生計問題。同樣生活于嘉道年間的浙江人沈垚在《與許海樵》中寫道：“若魯齋治生之言則實儒者之急務(wù)，能躬耕則躬耕，不能躬耕則擇一藝以為食力之計。”［4］120此說回應(yīng)了元代許衡所提出的“為學(xué)者，治生最為先務(wù)”［5］483的命題，可見時人對于治生途徑的考量——除耕讀的生活方式之外，儒者以技藝為生也能被接受。錢泳亦提出“不貧不富”的生活狀態(tài)對于為學(xué)的重要性：“儒者宜不貧不富，不富則無以汩沒性靈，不貧則可以專心學(xué)問。”［6］122-123生計的考量不僅僅是物質(zhì)基礎(chǔ)的保障，也與治學(xué)產(chǎn)生了直接關(guān)聯(lián)。對于底層文人蔣寶齡來說，鬻畫治生是維系生存的可行辦法，是滋養(yǎng)藝術(shù)生命之樹的現(xiàn)實根基，雖然詩中時常有治生艱難的憂愁流露，但未曾真正以賤業(yè)視之。

“人言胡不返故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)三徑已久荒。錦峰翠映尚湖碧，好景空自縈心腸”［2］491，躬耕田園的理想生活已成舊夢，雖然賣畫是生計逼迫下的被動選擇，但蔣寶齡對于鬻畫治生的態(tài)度是坦然的，沒有文人落俗的抱怨，亦無熱切逐利的姿態(tài)。《別聞川諸君》記錄了他在秀水聞川賣畫得潤筆一事：“蔣生來聞川，倏忽六十日。……無何雨連旬，扄戶不能出。晨昏聽檐溜，庭際水堪汲。登樓偶一眺，四野盡澤國。途窮遽生悲，斯游計應(yīng)失。詎知諸君心，代我營謀急。潑墨涂云山，鬻之得潤筆。弗使客囊虛，盡足資旅食。新詩更相慰，重疊致篇什。……我生苦貧賤，寒餓有時逼。入口居吳門，衣食一硯給。浪游遂離家，未許守蓬蓽。生涯賣文比，全賴友生力。”［2］440連日的雨水打亂了他的行程，聞川友人以購畫支付潤筆的形式資助他，“詎知諸君心，代我營謀急”，這在詩人眼中不是簡單的商品交易，而是人情的饋贈。這種饋贈是雙向的，歲晏有客來借錢御寒，同樣掙扎于生存邊緣的蔣寶齡只有兩幅新作畫卷可贈，“起檢案頭畫，兩紙乍潑墨。贈爾勿復(fù)言，售之幾錢直”［2］455，囑咐客人賣畫尚可得幾錢，藝術(shù)也能以最樸素的方式滋養(yǎng)肉體凡身，精神世界和現(xiàn)實世界不是完全對立、清晰劃分的。雖然在現(xiàn)實生活與精神追求的拉扯中許有無奈，但更多是直面的坦然。身處江南經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)的商業(yè)氛圍之中，蔣寶齡為各地的風(fēng)俗所感，如寫吳江震澤繁榮的絲織業(yè)：“湖鄉(xiāng)重蠶市，地界吳越間。萬家悉育蠶，鄰里稀往還。五月至六月，擾擾喧市阛。老幼抱絲賣，絲多積如山。吳估日紛集，市會不得閑。我適挾硯來，一榻依僧關(guān)。慕彼淳樸風(fēng)，嘅我生計慳。”［2］450詩人以“挾硯來”的姿態(tài)投入市井阛阓，在生存維度上，賣絲與賣畫并無本質(zhì)上的區(qū)別，詩人也以“淳樸”而非“奢華”來評價震澤風(fēng)俗，是身處其中的體察。正如錢泳在《所業(yè)》中的議論：“凡子孫眾多者，必欲使之各執(zhí)一業(yè)，業(yè)成而知節(jié)儉，又何患焉。今見世家子弟，既不讀書，又無一業(yè)自給，終日嬉笑，坐食山空，忽降而為游惰之民，自此遂不可問。臧獲皂隸，為盜為娼者，豈有種耶？”［6］122-123人有所業(yè)，勤儉治生，不僅能免于凍餒，更是免于被人役使、被人逼迫的保障，此是治生者的操守，亦是底層文人蔣寶齡內(nèi)心的持守。

二、治生江南的憂樂書寫

乘舟往來江南各地鬻畫治生是蔣寶齡日常生活的主旋律，其中既有異鄉(xiāng)漂泊的孤獨體驗，也有艱難時刻親友的關(guān)切，更有吟詩作畫的交游之樂。然而生活不是單一的，“日常往往因事件產(chǎn)生斷裂，而事件——尤其是自然災(zāi)難最可能改變江南文人的水鄉(xiāng)生活”［7］，道光三年癸未水災(zāi)波及長江南北，江南鄉(xiāng)野幾乎匯成巨浸，親歷水災(zāi)的蔣寶齡，以詩、畫記錄所見所聞，真實反映了重大事件中底層社會的掙扎與疾苦。

（一）日常生活的憂與樂

細(xì)看蔣寶齡這二十年的行跡，他通常在歲末返家與家人短暫相聚之后，又啟程出外謀生，一年之中僅憑書信獲知家中消息。孤獨體驗加深了憂思，漫漫長夜詩人經(jīng)常陷入無眠的境地，反復(fù)書寫不能入睡的狀態(tài)，傳遞著一種難以排遣的憂慮。如“懨懨過長晝，惻惻感單身”［2］451，“坐擁孤衾到四更，宵長無怪睡難成”［2］453，“就枕不能睡，起吟三鼓初”［2］460等，為生計奔波的生活是壓抑的，夜色染就的愁思縈繞著詩人，漏夜聽鐘、擁被無眠是旅居異鄉(xiāng)的常事。

詩人雖然常年在外謀生，但是貧窮境地仍難改善，“昨朝米可賒，今晚薪又絕，來日茫茫那堪說。”［2］437典衣、賣詩也成為蔣寶齡在外的救急之舉，“我來海上殊可憐，窮途賣詩不值錢”［2］460，“米鹽零雜休相擾，待我明朝更典衣”［2］461。在異鄉(xiāng)的艱難時刻，受到親友的饋遺，是旅食途中的一點亮色，詩人以動人的筆觸記錄下溫暖的情誼。 如《家人寄寒衣至》：“燈花昨夜開，今朝寄衣來。遠(yuǎn)慰客中望，預(yù)知寒信催。布裘勞婦綻，書尺認(rèn)兒裁。轉(zhuǎn)眼殘年近，扁舟何日回。”［2］477從寒衣、書信上就能看出妻兒的關(guān)切。友人計芬在仲冬贈裘衣御寒：“江湖流浪將終歲，冷暖相知有幾人。鄭重一裘披過臘，只愁漬滿淚痕新。”［2］447另一位友人子湘，“饋我榾柮、蠟炬、茗葉、煙草”，“饋遺出自貧交重”［2］447，雖然所贈之物不是華美貴重的，但卻是詩人此刻最需要的物品，而贈予者也是“貧交”，雪中送炭更顯珍貴。

“天為詩人留釣磯，何日移家成小隱”［2］489，水鄉(xiāng)環(huán)境不僅是詩人身之所依，更是精神的園地，“湖天能引詩心遠(yuǎn)，魚鳥深知客況清”［2］470，水鄉(xiāng)不僅是詩人的創(chuàng)作現(xiàn)場，同時也作為審美對象進(jìn)入詩人的視野，成為詩與畫的藝術(shù)還原。蔣寶齡的交游總是以水為背景，夜游鶯脰湖與苕溪、孤艇尋鷗、白堤泛舟、漫步月溪等，有“安得湖波變春酒，與君十日醉仙祠”［2］450的狂想，抑有“客醉爭采蓮，花間任容與”［2］469的狂態(tài)，是擺脫現(xiàn)實壓抑的情感宣泄；有“船頭載書船尾酒，柔櫓輕搖出湖口”［2］449的悠然，抑有“何處梨花香，濛濛一船月”［2］443的安恬，是水環(huán)境給予詩人的精神撫慰。山水之姿也呈現(xiàn)于畫作中，道光七年丁亥（1827年），冬至后五日，蔣寶齡與虛白偕湯貽汾等同行七人雨中同游，湯貽汾繪《榆樓夾山泛雨圖》，蔣詩寫道：“半湖冷翠一篷雨，雨里看山緩搖櫓。將軍無事廣文閑，肯與詞人結(jié)清侶。此時何時已仲冬，落葉滿路隨西風(fēng)。蘆碕柳岸更閑寂，但有鷗鷺無人蹤。濕云冥冥雨未歇，篷底高歌響清越。道場山北峴山西，歲晚斯游信奇絕。”［2］477詩歌描摹了畫作之外的身心體驗，雨里看山的朦朧體驗，仲冬天氣的清冷，舟中歌聲的清越，儒將與詞人共游的雅致，山水之樂，人所共有。

（二）癸未水災(zāi)事件書寫

“三吳水利，固在太湖，三吳水患，亦在太湖，所謂有大利必有大害也。”［6］65江南有詩意的一面，也有詩意背后艱苦卓絕的建設(shè)歷程，每當(dāng)自然災(zāi)難發(fā)生，底層社會往往最先受到?jīng)_擊，遭受巨大的財產(chǎn)損失，從而產(chǎn)生深刻的心靈震動，也激發(fā)出勠力同心的自救精神。“對詩人而言，沒有一場災(zāi)難與自己無關(guān)：或親身經(jīng)歷而身受其害，或處于某種社會地位而參與行動，或聽聞事件而引發(fā)情感激蕩。其利害關(guān)系有直接與間接之分，但都具有鮮明的‘在場性’”。［8］道光三年癸未（1823年）三月，江南發(fā)生大水，并向北漫延，暴雨至六七月不止，蔣寶齡親歷這場災(zāi)難，用詩歌和畫作記錄下包括自己在內(nèi)的受災(zāi)者的經(jīng)歷，詩與畫共同呈現(xiàn)水災(zāi)中的真實細(xì)節(jié)，具有很強的紀(jì)實性。在離開受災(zāi)嚴(yán)重的聞川前，蔣寶齡作《風(fēng)雨圖》寄給計芬，并題詩：“狂風(fēng)挾雨晝連夕，何處蛟龍移窟宅。卷石欲走瓦亂飛，老樹拔根倒千尺。一宵不眠遲曉睛，前溪水長與岸平。松窗作圖志其異，七月二日歲癸未。”［2］440一宵不眠，可見風(fēng)雨之聲擾人，詩人內(nèi)心驚懼。七夕之后水患仍不止，蔣寶齡繼計楠、孫貫中而作詩紀(jì)事：“六月下旬水少退，隱約湖漘露沙背。七月二日忽大風(fēng)，倒吹湖波漲碧空。夜聞老農(nóng)呼咄咄，補插新秧盡漂沒。初七以后雨又來，淋浪不住檐疑摧。黃昏風(fēng)勢似前夕，破樓搖兀窗掀開。我時不眠亂心緒，默對孤檠感羈旅。老蛙閣閣似語人，水入中庭又尺許。曉來樓底濁浪平，下梯赤腳踏浪行。徑思昌雨訪詞客，呼來小艇不肯撐。道人憂貧色形面，幾日釜沉絕午膳。吁嗟水厄無過今，八十老翁未曾見。”［2］441詩人將目光投向他者，聽到的是晝夜風(fēng)雨中農(nóng)人的嘆息，看到的是老道釜沉絕膳的餓餒。次年四月，蔣寶齡至震澤，友人王之佐出示《水災(zāi)紀(jì)事十二首》并屬為繪圖，圖成，蔣氏又和十二首，其中有受災(zāi)情況的紀(jì)實，有底層民眾的自救，還有官府的勘災(zāi)賑災(zāi)舉措，底層文人以平視的目光向周圍看去，與自然災(zāi)難中的蕓蕓眾生共同經(jīng)歷著、感受著，并將這種記憶紀(jì)錄于詩歌、圖冊，喚起人們的共情。

三、藝術(shù)追求與心跡言說

繪畫走上商品化的進(jìn)程之后，創(chuàng)作必然會受到市場的影響，藝術(shù)作品的獨立審美精神也會受到?jīng)_擊，明代山水畫家唐志契在《繪事微言》“畫不可茍”一條中分析了書畫商品化發(fā)展之后帶來的弊端，批評了為了牟利而放棄藝術(shù)準(zhǔn)則的行為：“宋、元人畫，愈玩愈佳，豈今人遂不及宋、元哉？正以宋、元人雖解衣磐礴，任意揮灑為之，然下筆一筆不茍。若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完，雖規(guī)格似之，然而蘊藉非矣。即或丘壑過之，然而豐韻非矣。又常見有為俗子催逼，而率意應(yīng)酬者，那得有好筆法出來。”［9］4-5雖然畫家的職業(yè)化面臨著創(chuàng)作獨立性的挑戰(zhàn)，過于追求技巧而失去精神內(nèi)涵的表達(dá)，但是畫家的身份地位和經(jīng)濟(jì)情況并不是決定其藝術(shù)成果的唯一因素。底層文人畫家蔣寶齡雖以畫謀生，卻不以獲利為唯一目的，在創(chuàng)作過程中堅持著繪畫藝術(shù)的自我要求，并且以詩歌展現(xiàn)文人畫家獨特的精神內(nèi)涵。

賣畫治生并沒有終止蔣寶齡對自身藝術(shù)修養(yǎng)的提升，在此過程中，他始終堅持著自己對于繪畫的獨到見解，以實踐合于理論。清人盛大士在《溪山臥游錄》中提出：“士大夫之畫，所以異于畫工者，全在氣韻間求之而已。”［10］2762且“作詩須有寄托，作畫亦然”［10］2783，體現(xiàn)了文人畫區(qū)別于一般畫工的審美追求和情感內(nèi)蘊。盛大士亦記錄了與蔣寶齡論畫之事，并評價了蔣寶齡的畫作：“蔣有筠處士寶齡，亦虞山人。余于庚午辛未間見其所畫山水，澹遠(yuǎn)有不盡之致。丙子夏，有筠訪余于吳門，盡日論畫無倦容。其論用筆專尚生趣，用墨無取癡肥，要于渾厚中見骨采。嘗為人作澹墨橫幅，意致深邃，神味靜逸，直入古人之室。”［10］2806在蔣寶齡的山水畫作中，有“澹遠(yuǎn)不盡”的意蘊，講究“渾厚中見骨采”的精神，這與他在《陸二峰臨池圖》一詩中的畫論相合：“少年我悔未學(xué)書，東涂西抹笑墨豬。即今賣畫挾硯出，欲究八法嫌生疏。潯溪陸子寡所好，癖在臨池功獨到。一氈深坐長閉門，清貧自稱廉吏孫。看君下筆悟書訣，用巧從來不如拙。”［2］454蔣氏挾硯賣畫之際，亦窮究畫作與書法之間的聯(lián)系，觀摩他人臨池而悟出以“拙”勝“巧”的訣竅，這個訣竅通用于書法和繪畫，從而提升自身的藝術(shù)水準(zhǔn)。在《短歌贈馮硯農(nóng)》一詩中，蔣寶齡表達(dá)了對于藝術(shù)獨立精神的堅持：“偶然興清發(fā)，蘸墨書數(shù)行，濃淡合古趣，不必有心摹宋唐，人生于此亦一樂。最苦終年應(yīng)人索，吁嗟似我生計貧，年來也恨墨磨人。”［2］465文人畫是寫意、乘興之作，不必亦步亦趨地模仿唐宋風(fēng)范，秉持自由的創(chuàng)作是最理想的狀態(tài)，但對于蔣寶齡來說，鬻畫治生不得不應(yīng)人索要，在這種情況下創(chuàng)作熱情日漸減退，這是理想在現(xiàn)實面前的妥協(xié)帶來的些許遺憾。

“市估奔趨地，簫聲誰解聽”［2］460，在遵循內(nèi)心藝術(shù)準(zhǔn)則的同時，蔣寶齡也渴望在市井中遇到知音——在繪畫作品的流通中，創(chuàng)作者與收藏者有著共同的審美趨向，收藏者能夠理解創(chuàng)作者的隱幽心曲，藝術(shù)作品便擁有了第二次生命。秀水藏硯家計芬常與蔣寶齡共游，二人品畫吟詩，有著共同的藝術(shù)鑒賞偏好。道光四年甲申（1824年），計芬購得金農(nóng)《墨梅卷》兩幅，蔣氏以為“最上逸品”：“流傳幸免辱朱門，好事收藏列清秘。計芬吾友計儋石，嗜畫平生有深癖。傾囊欲購貲苦少，急典春衣無所惜。一朝入手夸夙緣，愛之把玩夜不眠。離離疏影活紙上，簌簌冷香吹枕邊。我時訪君才泊船，袖以出示喜欲顛。”［2］446蔣寶齡認(rèn)為金農(nóng)的畫作“骨秀神寒更絕俗”，如果被不懂欣賞其清神、蕭散的朱門權(quán)貴收藏，無異于受辱，《墨梅卷》被有鑒賞眼光且真正愛惜畫作的計芬所收藏，何嘗不是一件幸事。此外，畫作作為一種“禮物”，體現(xiàn)了贈予者與接受者之間相近的審美意趣，沈六琴在蔣寶齡處見到收藏的計芬的畫冊，極其欣賞“西溪香影”一頁并作長句，蔣寶齡見其愛惜如此，便以畫冊相贈：“沈郎愛畫入骨髓，解以文心通畫理。一逢妙跡雙眼明，展玩不厭能移情。狂來每嗤近人畫，抹粉涂脂都俗派。狂來每嗤近人畫，抹粉涂脂都俗派。平生所服計老蘋，直寫胸襟意高邁。老蘋畫好未易求，貧乏不作金錢謀。邇來更復(fù)棄筆硯，日耽曲蘗眠糟邛。我有一冊夙所秘，丙戌花朝自題記。就中澹墨梅花圖，當(dāng)日老蘋最得意。沈郎仨見嘆絕倫，謂此逸品超古人。燈前反覆為神往，夜夢遠(yuǎn)繞西溪濱。朝來搦管賦長句，冰雪詞從肝膈吐。如覯佳人絕代姿，愛極難言但生妒。君不聞古來妙物貴賞音，未妨割愛貽同心。老蘋聞之諒不責(zé)，自有沈郎寶斯冊。”［2］480在儋石畫冊的贈予過程中，不僅繪者“不作金錢謀”，兩位收藏者亦是如此，彼此之間能夠“解以文心同畫理”。

“詩是無形畫，畫是有形詩”［11］81，文人畫看重畫與詩的融合，在“空間藝術(shù)”定格的瞬間之外，還留有“時間藝術(shù)”悠然的情感流脈。蔣寶齡即是一位詩、畫兼善的文人畫家，黃安濤在《琴東野屋集》序中說道：“我友昭文蔣君子延，工山水，善寫生，其妙處迥非凡史可及，詎不以其能詩哉？……使子延不以畫名，即一吟一詠，已足爭雄壇坫。”［2］429詩性思維提升了畫作的意境，一吟一詠也展現(xiàn)了布衣詩人的理想追求，構(gòu)成了蔣寶齡獨特的心跡言說。《為春水作風(fēng)雨茅堂圖》：“蕭蕭一椽屋，颯颯風(fēng)雨聲。匪真有風(fēng)雨，聲自人心生。坎壈過十載，中懷鮮歡情。所得但秋氣，夢寐恒凄清。”［2］446此是論畫，亦可視作詩歌的寄寓，創(chuàng)作者的心聲、秋氣不僅反映在他的畫作中，也通過詩歌呈現(xiàn)出來。蔣寶齡曾擬輯《江浙布衣詩略》，卻因病終止，友人子瑩欲廣為搜采以成此舉，蔣寶齡以詩贈之：“一代論詩派，何人問草萊。賤貧能見志，畎畝詎無才。幸獲殘編纂，還勞偽體裁。山林發(fā)清韻，我亦托岑苔。”［2］483文在布衣不是一句意氣之爭，而是為在交游中結(jié)識的鮮活個體代言。

結(jié)語

在清代江南人文環(huán)境的濡染下，底層社會形成了一個具有豐富文化樣貌的文人群體，他們在江南開放的水鄉(xiāng)自然環(huán)境中汲取現(xiàn)實人生與精神層面的雙重滋養(yǎng)，其文化藝術(shù)創(chuàng)作又豐富了江南的人文底色。底層文人蔣寶齡流寓江南各地三十余年，鬻畫治生，用詩歌記錄了日常生活的憂樂體驗，也通過詩與畫的結(jié)合反映癸未水災(zāi)對底層民眾的影響。面對繪畫商品化的挑戰(zhàn)，蔣寶齡堅持藝術(shù)的審美獨立性，以實踐合于畫論，又以詩歌展現(xiàn)布衣詩人的心跡言說，為我們走進(jìn)底層文人的治生生活與精神世界打開了一個窗口。

參考文獻(xiàn)：

［1］黃建林.清代布衣文人蔣寶齡家世生平與早年作品新證［J］.鹽城師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2021，41（3）：71-78.

［2］蔣寶齡.琴東野屋集［M］//清代詩文集匯編：第535冊.上海：上海古籍出版社，2010.

［3］錢大昕.嘉定錢大昕全集［M］.南京：鳳凰出版社，2016.

［4］沈垚.落帆樓文集［M］//清代詩文集匯編：第598冊.上海：上海古籍出版社，2010.

［5］許衡.許衡集［M］.北京：中華書局，2019.

［6］錢泳.履園叢話［M］.上海：上海古籍出版社，2012.

［7］羅時進(jìn).清代江南文人水鄉(xiāng)生活的“憂樂”書寫：從日常與事件兩重視角的考察［J］.東吳學(xué)術(shù)，2023（1）：5-14，2，161.

［8］羅時進(jìn).清代自然災(zāi)難事件的詩體敘事［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2021（1）：131-143.

［9］唐志契.繪事微言［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2016.

［10］盛大士.溪山臥游錄［M］//畫史叢書.開封：河南大學(xué)出版社，2015.

［11］郭熙.林泉高致［M］.北京：中華書局，2010.

作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院

作者簡介：趙怡婷（2000—），女，漢族，江蘇常熟人，碩士研究生，研究方向：清代文學(xué)。