數(shù)字媒介時(shí)代下繪畫(huà)錯(cuò)覺(jué)的生成邏輯與審美價(jià)值檀變研究

引言

在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，對(duì)“錯(cuò)覺(jué)”概念的闡釋呈現(xiàn)出多緯度認(rèn)知，國(guó)內(nèi)外學(xué)者基于不同理論視角和邏輯，構(gòu)建了不同的定義體系。社會(huì)心理學(xué)將錯(cuò)覺(jué)界定為“在特定條件下產(chǎn)生的對(duì)客觀事物的歪曲知覺(jué)”「1]，強(qiáng)調(diào)知覺(jué)主體在經(jīng)驗(yàn)圖式與認(rèn)知框架作用下形成的系統(tǒng)性感知偏差。這種偏差既源于個(gè)體對(duì)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的參照與回溯，也涉及對(duì)當(dāng)下視覺(jué)感知信息的非理性詮釋，本質(zhì)上揭示了人類感知系統(tǒng)在信息篩選與整合過(guò)程中存在的認(rèn)知偏差。

一、錯(cuò)覺(jué)的生成

英國(guó)藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家貢布里希從視覺(jué)符號(hào)學(xué)的維度深化了這一認(rèn)知，認(rèn)為繪畫(huà)中的“錯(cuò)覺(jué)”就是人類對(duì)客觀繪畫(huà)錯(cuò)誤的感覺(jué)。《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中還解釋道：心理學(xué)家把讀解繪畫(huà)的問(wèn)題歸類于他們所說(shuō)的“象征材料的知覺(jué)”［2］，既指出繪畫(huà)讀解本質(zhì)上是將二維平面圖像轉(zhuǎn)化為三維心理意象的個(gè)性化解析的過(guò)程，又從神經(jīng)生理學(xué)層面剖析了視網(wǎng)膜感光細(xì)胞分布特性、視覺(jué)神經(jīng)傳導(dǎo)路徑以及大腦皮層信息整合機(jī)制共同構(gòu)成的生物性限制。“當(dāng)受到外界環(huán)境變化，特別是光線、色彩和形狀等變化的影響，人類自身生理構(gòu)造對(duì)外界事物發(fā)生的錯(cuò)誤感知，就是錯(cuò)覺(jué)。”［3]貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提出“沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”「4］，構(gòu)建了以創(chuàng)作者主體性為核心的心理史學(xué)闡釋框架，其理論內(nèi)核在于存在主義美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)知覺(jué)理論的交叉地帶。他將藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)確立為藝術(shù)史演進(jìn)的核心驅(qū)動(dòng)力，突破了傳統(tǒng)風(fēng)格分析范式的桎梏，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上是主體通過(guò)個(gè)性化知識(shí)系統(tǒng)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行人文轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這種轉(zhuǎn)化既包含藝術(shù)家對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的審美精煉，也涉及情感符號(hào)的象征轉(zhuǎn)譯。其價(jià)值生成既依賴藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)范式的突破性改造，也取決于觀者在文化語(yǔ)境與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)交織中的意義再生產(chǎn)，從而在藝術(shù)史維度實(shí)現(xiàn)從客體中心論向主體間性范式的認(rèn)知轉(zhuǎn)向。這也就解釋了藝術(shù)之所以能叫藝術(shù)，是因?yàn)榻?jīng)過(guò)了人文加工，是創(chuàng)作者用自己的審美表現(xiàn)出的情感和情緒，是創(chuàng)作者通過(guò)某一事物使受眾產(chǎn)生反應(yīng)。藝術(shù)的存在是因?yàn)橛薪涣骱蜏贤ǎ还苓@種溝通是外在的還是內(nèi)在的，也就是說(shuō)藝術(shù)的存在是因?yàn)橛小叭恕薄?/p>

“錯(cuò)覺(jué)”的藝術(shù)創(chuàng)作理論則通過(guò)吳冠中提出的“感覺(jué)的錯(cuò)位”實(shí)現(xiàn)了概念重構(gòu)。“畫(huà)家寫(xiě)生時(shí)的激情往往由錯(cuò)覺(jué)引發(fā)，同時(shí)，也由于敏感與激情才引發(fā)了錯(cuò)覺(jué)。并非人人都放任錯(cuò)覺(jué)，有人所見(jiàn)，一是一，十是十，同照相鏡頭反映的真實(shí)感很接近，似乎與藝術(shù)的升華尤緣。我深深感到‘錯(cuò)覺(jué)’是繪畫(huà)之母，‘錯(cuò)覺(jué)’喚醒了作者的童真，透露了作者感情的傾向及其素質(zhì)。”［5]也就是說(shuō)“錯(cuò)覺(jué)”被闡釋為連接客觀物象與主觀情思的審美中介一—既是藝術(shù)家突破視覺(jué)慣性、激活創(chuàng)作激情的認(rèn)知觸發(fā)器，也是形式語(yǔ)言重構(gòu)過(guò)程中情感投射與理性控制的辯證統(tǒng)一體。這將錯(cuò)覺(jué)從傳統(tǒng)視角的被動(dòng)感知異常，升華為藝術(shù)家主動(dòng)建構(gòu)視覺(jué)秩序的方法論，即錯(cuò)覺(jué)不是錯(cuò)誤的感覺(jué)，而是感覺(jué)的錯(cuò)位，這種錯(cuò)覺(jué)往往重疊在不完整性和可能性上。筆者試圖通過(guò)研究發(fā)掘繪畫(huà)中的“錯(cuò)覺(jué)”生成方法，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)畫(huà)面“錯(cuò)覺(jué)”的主觀控制。

二、錯(cuò)覺(jué)的多種表達(dá)

在解構(gòu)傳統(tǒng)透視法則與重組視覺(jué)語(yǔ)法的雙向運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家在作品中往往會(huì)使用一些“錯(cuò)覺(jué)”，以便于處理畫(huà)面效果，并表達(dá)一定的主題思想，從而形成多種“錯(cuò)覺(jué)”的表達(dá)方式。

（一）幾何圖形式的錯(cuò)覺(jué)

作為知覺(jué)重構(gòu)的經(jīng)典范式，其運(yùn)作機(jī)制在于格式塔心理學(xué)與空間認(rèn)知理論的交互作用。現(xiàn)代藝術(shù)中的幾何錯(cuò)覺(jué)通過(guò)線性結(jié)構(gòu)的拓?fù)渥冃危诙S平面建構(gòu)出具有認(rèn)知顛覆性的視覺(jué)場(chǎng)域，從空間維度分析，此類錯(cuò)覺(jué)呈現(xiàn)出雙重認(rèn)知層級(jí)。在物理層面，藝術(shù)家通過(guò)投影幾何學(xué)原理操控深度線索的分布密度，使觀者的雙眼視差調(diào)節(jié)系統(tǒng)陷入感知悖論。在心理層面，格式塔閉合原則與完形傾向驅(qū)動(dòng)觀者將碎片化圖形自動(dòng)補(bǔ)全為連貫的三維意象。這種視知覺(jué)的雙重性在當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)中進(jìn)一步延展，藝術(shù)家借助參數(shù)化算法生成動(dòng)態(tài)幾何網(wǎng)格，通過(guò)實(shí)時(shí)變形的投影映射突破了歐幾里得空間的剛性框架，使觀者的前庭覺(jué)與視覺(jué)系統(tǒng)產(chǎn)生感知錯(cuò)位，從而在神經(jīng)生物學(xué)層面重構(gòu)了康定斯基所言的“點(diǎn)線面精神性”。此類實(shí)踐不僅印證了貢布里希關(guān)于“圖畫(huà)再現(xiàn)本質(zhì)是視覺(jué)假設(shè)驗(yàn)證”的論斷，更揭示了幾何錯(cuò)覺(jué)從傳統(tǒng)繪畫(huà)的靜態(tài)空間幻象向沉浸式認(rèn)知實(shí)驗(yàn)的范式轉(zhuǎn)型。

（二）光滲錯(cuò)覺(jué)

在張福昌的《視錯(cuò)覺(jué)在設(shè)計(jì)上的應(yīng)用》中曾經(jīng)列舉了光滲的實(shí)例，即人的視覺(jué)似于燈光穿透物體的效應(yīng)，所以這種現(xiàn)象也被叫作光滲。［6]在視覺(jué)藝術(shù)的光色表現(xiàn)體系中，其運(yùn)作機(jī)制在于視網(wǎng)膜神經(jīng)生理學(xué)與色彩感知心理學(xué)的交叉領(lǐng)域。本質(zhì)上是由于人眼視網(wǎng)膜感光細(xì)胞在接收高對(duì)比度色彩刺激時(shí)產(chǎn)生的側(cè)抑制效應(yīng)，當(dāng)相鄰色域出現(xiàn)顯著明度差時(shí)，視網(wǎng)膜神經(jīng)節(jié)細(xì)胞的橫向抑制作用會(huì)導(dǎo)致亮部邊緣產(chǎn)生光暈擴(kuò)散的知覺(jué)增強(qiáng)，這種生物性視覺(jué)補(bǔ)償機(jī)制被藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的造型語(yǔ)言。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)調(diào)控顏料的光學(xué)特性，在畫(huà)布表面建構(gòu)起微觀的光學(xué)梯度場(chǎng)。如在修拉創(chuàng)作的《大碗島的星期天下午》中，黃藍(lán)點(diǎn)陣的交錯(cuò)不僅產(chǎn)生光滲震顫，變幻莫測(cè)的綠色在畫(huà)布上跳躍，更借助補(bǔ)色殘像效應(yīng)建構(gòu)起閃爍的空間深度。

（三）色彩錯(cuò)覺(jué)

色彩屬性差異及其環(huán)境交互作用會(huì)引發(fā)視覺(jué)感知偏差。當(dāng)冷暖色調(diào)并置時(shí)，暖色因長(zhǎng)波輻射效應(yīng)出現(xiàn)視覺(jué)擴(kuò)張，冷色因短波衰減形成收縮，造成等面積色域的空間量感有所差異。明度變化則通過(guò)視網(wǎng)膜側(cè)抑制機(jī)制強(qiáng)化縱深感知，使同距色相產(chǎn)生空間進(jìn)退，其本質(zhì)是色彩間性引發(fā)的空間知覺(jué)重構(gòu)，是藝術(shù)家建構(gòu)從二維平面到三維幻覺(jué)的核心手段。在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，草間彌生的《無(wú)限鏡屋》等作品通過(guò)高純度熒光色的迭代反射，將色彩空間錯(cuò)覺(jué)從二維平面拓展至沉浸式的知覺(jué)場(chǎng)域，觀者會(huì)經(jīng)歷色彩深度感知的解離狀態(tài)，這種從生理到心理的錯(cuò)位差恰是藝術(shù)家操控色彩錯(cuò)覺(jué)的核心機(jī)制，為數(shù)字媒體藝術(shù)中動(dòng)態(tài)色光交互提供了認(rèn)知科學(xué)依據(jù)。

（四）情感錯(cuò)覺(jué)

與前三種多是視覺(jué)層面和空間層面的生理錯(cuò)覺(jué)比較，情感錯(cuò)覺(jué)是心理感受上的錯(cuò)覺(jué)，是用語(yǔ)言無(wú)法形容的一種感受和心境，所以借助繪畫(huà)生成的“錯(cuò)覺(jué)”表達(dá)的是一種感受和尋求情感的共鳴。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，很多情感和感受無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言或其他途徑來(lái)表達(dá)，所以一般會(huì)通過(guò)繪畫(huà)作品來(lái)抒發(fā)和表達(dá)自己的情感，這是筆者一直認(rèn)為架上繪畫(huà)永遠(yuǎn)會(huì)有存在必要的重要原因，這也是筆者在藝術(shù)審美中推崇和追求的“錯(cuò)覺(jué)”。“貢布里希在情報(bào)監(jiān)聽(tīng)處工作的經(jīng)驗(yàn)表明預(yù)測(cè)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。他把錯(cuò)覺(jué)和藝術(shù)家的繪畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為一個(gè)象征符號(hào)在任何一個(gè)特定的情境中出現(xiàn)的概率變大，投射就會(huì)代替知覺(jué)，知覺(jué)也會(huì)代替投射，從而產(chǎn)生幻覺(jué)，這就是錯(cuò)覺(jué)。而藝術(shù)家不能把看到的純粹的物象直接投射到畫(huà)面上，而需要理智的推斷和想象來(lái)完成畫(huà)面。貢布里希認(rèn)為不完整的物象會(huì)給予我們各種令人迷惑的涂鴉畫(huà)啞謎。”［7]其實(shí)這也從另一個(gè)維度說(shuō)明了繪畫(huà)從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的生成過(guò)程。貢布里希想說(shuō)明的就是繪畫(huà)要注重“錯(cuò)覺(jué)”的“表現(xiàn)”，而不是簡(jiǎn)單的“再現(xiàn)”。即使形象抽象化、色彩抽象化，也要強(qiáng)調(diào)感覺(jué)具象化的原因，感覺(jué)的具象化就要通過(guò)畫(huà)面的情感“錯(cuò)覺(jué)”來(lái)生成。

三、錯(cuò)覺(jué)的審美價(jià)值變

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)并不遵循西方的科學(xué)透視法，而是講究平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的空間立體關(guān)系。通過(guò)“三遠(yuǎn)法”來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人理解的空間，繪畫(huà)作品里表現(xiàn)的空間，本質(zhì)上就是“錯(cuò)覺(jué)”產(chǎn)生的空間，即畫(huà)作表現(xiàn)的空間實(shí)際上是平面的空間，而欣賞者所感受的立體空間則是一個(gè)“錯(cuò)覺(jué)”。繪畫(huà)中使用的元素和方法，主要包括顏色和光影，都是用來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特而動(dòng)感的空間。因此，藝術(shù)家能夠把一個(gè)已知空間加以表現(xiàn)，從而使觀看者產(chǎn)生空間錯(cuò)覺(jué)。吳冠中在文章中說(shuō)道：“別人看來(lái)是帶偏見(jiàn)，但藝術(shù)中的偏見(jiàn)與偏愛(ài)，卻是創(chuàng)作的酵母。陳老蓮的人物伽傲…杰克梅蒂骨瘦如柴的結(jié)構(gòu)、莫迪里阿尼傾斜脖子的惑人韻致統(tǒng)統(tǒng)都是作者的自我感受，源于直覺(jué)中的錯(cuò)覺(jué)。”［8］這很生動(dòng)地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中“錯(cuò)覺(jué)”的重要性。“錯(cuò)覺(jué)”是繪畫(huà)創(chuàng)作的重要感受來(lái)源，吳冠中也很風(fēng)趣地提醒讀者，“錯(cuò)覺(jué)，是藝術(shù)之神靈。但別忘了打假，由于缺乏基本功，根本掌握不準(zhǔn)形象，自詡變形，錯(cuò)覺(jué)將成為偽劣假冒的幌子”

在現(xiàn)代繪畫(huà)中，運(yùn)用“錯(cuò)覺(jué)”表現(xiàn)形式的藝術(shù)家大多使用光色比較進(jìn)行疊加來(lái)營(yíng)建人物畫(huà)面的空間錯(cuò)覺(jué)形態(tài)。如畢加索的作品《格爾尼卡》，通過(guò)黑白灰的色調(diào)處理畫(huà)面，以消解色彩干擾，使畫(huà)面更加純粹、直接、醒目，以層疊的幾何形處理與高反差的黑白灰表現(xiàn)出多維空間的錯(cuò)覺(jué)，使畫(huà)面中心的人物與跪泣婦孺構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，嘶吼公牛則以硬邊輪廓結(jié)構(gòu)強(qiáng)化視知覺(jué)張力。這也是為什么畢加索會(huì)表示“我的每一幅畫(huà)中都裝有我的血，這就是我的畫(huà)的含義”［9]。這正是畢加索用他的繪畫(huà)方式來(lái)詮釋在畫(huà)面中對(duì)“錯(cuò)覺(jué)”的理解和使用。

當(dāng)然，后期超現(xiàn)實(shí)主義中對(duì)“錯(cuò)覺(jué)”的使用更加有創(chuàng)造力和想象力，其中畫(huà)面中的“矛盾感”對(duì)觀者“錯(cuò)覺(jué)”的生成有著獨(dú)創(chuàng)性的開(kāi)拓精神。提到超現(xiàn)實(shí)主義就必然會(huì)提到超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)者，也就是“形而上繪畫(huà)”的喬治·德·基里科（GiorgiodeChirico），基里科的作品就是在描繪現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)出現(xiàn)，只會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的幻境般變化的“錯(cuò)覺(jué)”場(chǎng)景。他非常善于把不同的場(chǎng)景，同時(shí)交錯(cuò)空間呈現(xiàn)在畫(huà)面中，具有一種神秘、荒誕的“錯(cuò)覺(jué)”。他的作品不遵循傳統(tǒng)的透視法，但這些物體的組合有他內(nèi)心獨(dú)特的邏輯和聯(lián)系。他用這種方式既增加了畫(huà)面的張力與表現(xiàn)力，同時(shí)也是一種情緒的暗示和“錯(cuò)覺(jué)”的生成。

在當(dāng)代藝術(shù)史方法論轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境下，傳統(tǒng)實(shí)證主義研究范式正面臨著本體論層面的雙重解構(gòu)。一方面是將藝術(shù)史簡(jiǎn)化為客觀世界鏡像復(fù)現(xiàn)的認(rèn)知框架，本質(zhì)上忽視了藝術(shù)創(chuàng)作中知覺(jué)重構(gòu)的主體性價(jià)值。這種機(jī)械反映論遮蔽了藝術(shù)作為“人文轉(zhuǎn)化器”的本質(zhì)功能——即通過(guò)視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界的審美增殖。另一方面是程式化圖像分析模式所依賴的客觀性準(zhǔn)則在數(shù)字媒介時(shí)代遭遇了本體論危機(jī)。正如貢布里希揭示的“真實(shí)性論述的認(rèn)知混沌”，當(dāng)攝影術(shù)消解了繪畫(huà)的“再現(xiàn)壟斷”后，藝術(shù)創(chuàng)作已從“真實(shí)再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“知覺(jué)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”，藝術(shù)家通過(guò)錯(cuò)覺(jué)生成機(jī)制展開(kāi)的實(shí)則是現(xiàn)象學(xué)意義上的存在勘探。這種轉(zhuǎn)向在現(xiàn)象學(xué)與存在主義的交匯處催生出新的方法論路徑，即錯(cuò)覺(jué)不再被界定為對(duì)物理真實(shí)的背離，而是轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家解構(gòu)視覺(jué)定勢(shì)的認(rèn)知工具，或是重構(gòu)心理真實(shí)的隱喻載體。在此過(guò)程中，藝術(shù)真相的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了從“符合論”向“生成論”的遷移，作品價(jià)值不再依附于對(duì)外部世界的“再現(xiàn)”，而是取決于能否在從創(chuàng)作者到媒介再到觀者的三維認(rèn)知中激活知覺(jué)重構(gòu)的連鎖反應(yīng)。

趙無(wú)極在他的紀(jì)錄片中說(shuō)，創(chuàng)作是一件很神奇的事情，就像是一場(chǎng)戰(zhàn)役，要如何攻占畫(huà)布呢？為什么停止進(jìn)攻？為什么繼續(xù)？我的腦海中總是出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，這其實(shí)也是我說(shuō)的畫(huà)面“矛盾”的制造與深入的問(wèn)題，畫(huà)畫(huà)最難的不是怎樣開(kāi)始，而是什么時(shí)候停止，恰到好處的停正是繪畫(huà)創(chuàng)作中的重中之重，甚至比那些所謂的造型能力、色彩能力重要得多。繪畫(huà)作品一定要先熟后生，這也是為什么畢加索在老年階段一直說(shuō)他的繪畫(huà)要向孩子學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)孩子的單純和簡(jiǎn)單，那種“生”也可以叫“拙”，是在學(xué)習(xí)了各種技法之后返璞歸真的結(jié)果。

結(jié)束語(yǔ)

藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造新型錯(cuò)覺(jué)生成邏輯，包括但不限于認(rèn)知錯(cuò)覺(jué)、語(yǔ)義錯(cuò)覺(jué)、交互錯(cuò)覺(jué)等，不斷拓展藝術(shù)表達(dá)的認(rèn)知維度，這種創(chuàng)造既是對(duì)美學(xué)規(guī)律的運(yùn)用，也是對(duì)“真實(shí)”概念的解域化實(shí)踐，最終在數(shù)字媒介時(shí)代下，推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作從視覺(jué)再現(xiàn)向感知錯(cuò)覺(jué)生成的躍遷。

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