林風(fēng)眠仕女畫中的繼承與變革

引言

仕女畫是中國美術(shù)史中不可忽視的一類題材，從山水畫萌芽的魏晉時(shí)期就已較為成熟。在技法、材料、時(shí)代風(fēng)氣與社會(huì)思潮等諸多因素的影響下，仕女畫在歷代畫家手中呈現(xiàn)出多樣的面貌。到了清末，仕女畫在形成既定的面貌格式之后，卻陷入刻板、泛化的困境。而林風(fēng)眠以其“中西融合”的藝術(shù)思想和一系列實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐，跳出了中國傳統(tǒng)文人繪畫的“不變之變”，將中國水墨宣紙與西方現(xiàn)代主義多個(gè)流派的風(fēng)格形式結(jié)合，從而形成了獨(dú)具特色的“風(fēng)眠體”。當(dāng)下學(xué)術(shù)界對林風(fēng)眠仕女畫的專門研究較少，大致可歸為幾類：一是將林風(fēng)眠與其他藝術(shù)家的女性繪畫做比較；二是對林風(fēng)眠仕女畫的造型語言、風(fēng)格形式做分析；三是對林風(fēng)眠仕女畫的某個(gè)意象符號(hào)進(jìn)行解析；四是從女性主義、藝術(shù)心理學(xué)等其他學(xué)科視角對林風(fēng)眠任女畫進(jìn)行研究。本文以中國仕女畫的發(fā)展為線索，運(yùn)用比較研究、形式分析的方法，探求其仕女畫在造型語言、意象符號(hào)、筆墨線條、色彩、畫面空間等方面對傳統(tǒng)仕女畫的繼承與革新。

一、中國仕女畫發(fā)展概述

仕女畫一詞在《中國美術(shù)辭典》中被界定為：“原指以封建社會(huì)中上層士大夫和婦女生活為題材的一個(gè)分目，后在人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。”［1]對于鮮活生動(dòng)的中國美術(shù)史來說，這種對仕女畫的定義難免有些狹隘刻板。季巖提出：“‘仕女畫‘是個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史的概念，它有個(gè)孕育、形成、變異和泛化的過程。”［2]筆者十分認(rèn)同這種觀點(diǎn)。據(jù)傳世實(shí)物來看，早在戰(zhàn)國青銅器和晚周墓葬出土的帛畫中就有獨(dú)立的女性形象出現(xiàn)，但刻畫較為粗糙。兩漢魏晉時(shí)期，描繪列女圖的屏風(fēng)廣為流行，但多為勸誡教化女子。“士女”一詞最早出現(xiàn)于朱景玄的《唐朝名畫錄》，該書中列舉了12位擅作“士女”的畫家，其中包含廣為人知的張萱和周昉[3］。他們描繪的仕女重在表現(xiàn)皇家女性的華貴之美，不僅繼承了“以形寫神”的理念，還熱衷于描繪貴族婦女閑逸的生活方式和寂寞空虛的內(nèi)心。兩宋存世的仕女畫較少，在此不做總結(jié)。元明之際，仕女畫多以豐富的故事性圖畫出現(xiàn)，如傳統(tǒng)女仙故事、筆記小說和戲曲故事等。明代士大夫間盛行的“行樂圖\"被移用于“美人”題材，進(jìn)一步增強(qiáng)了故事性[4]。清代仕女畫中，女子大都具有削肩、柳眉細(xì)目、櫻桃小口的形態(tài)特點(diǎn)，舉手投足間呈現(xiàn)出“弱柳扶風(fēng)”之態(tài)，在技法上除了沿襲傳統(tǒng)的工筆重彩、水墨寫意，還出現(xiàn)了吸收西方油畫的中體西用法，這類風(fēng)格的代表畫家有焦秉貞、冷枚、費(fèi)丹旭等。到了20世紀(jì)，主要有以王叔暉、張大千為代表的工筆仕女畫以及傅抱石的寫意仕女畫。

二、林風(fēng)眠對傳統(tǒng)仕女畫之繼承

（一）仕女造型語言分析

林風(fēng)眠的女性題材作品不只有仕女畫，還包括戲曲人物和現(xiàn)實(shí)人物（如勞動(dòng)的苗女、漁女等），下面僅對其脫離現(xiàn)實(shí)題材和戲曲形象的仕女畫進(jìn)行分析。林風(fēng)眠仕女畫的創(chuàng)作時(shí)間主要集中在20世紀(jì)50年代中期之后。

“1951年夏，他辭職離開杭州，回到上海家中50年代中到60年代中，林風(fēng)眠經(jīng)濟(jì)條件轉(zhuǎn)好，先后參加了兩次全國文代會(huì)，又出任上海美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，首次在上海、北京和香港舉辦個(gè)展，心情逐漸轉(zhuǎn)為明朗和愉悅。”「5］生活的苦難與贈(zèng)禮使他的心境發(fā)生改變，凝聚于筆端便形成紙面上形態(tài)不一的清麗美人。他仕女畫中的人物造型呈現(xiàn)出一致的面貌：櫻桃小口、下巴尖尖、眉眼尖細(xì)低垂、手部纖細(xì)修長，這幾乎是清仕女畫的典型造型特征。其筆下的仕女身著古韻飄逸的交領(lǐng)或曲領(lǐng)袍，下身搭配異色長裙；發(fā)髻簡單，僅用與上衣同色發(fā)帶系扎，無任何多余妝飾；眉型僅用淡墨勾描，省略鼻子的描繪，或是將眉與鼻部線條相連；眼睛用沁墨飽滿的中鋒一筆帶過，強(qiáng)化其尖細(xì)的特點(diǎn)而無任何細(xì)部描繪；雙唇用摻有一定墨色的朱紅三筆點(diǎn)出；手部更是忽略任何關(guān)節(jié)細(xì)部的表現(xiàn)，動(dòng)態(tài)簡單。

林風(fēng)眠《憑欄仕女》中仕女的站姿也來源于明清仕女畫。這種一手持書卷或團(tuán)扇，身體一側(cè)輕倚圍欄、桌案或樹，臀部微弓而頭部也靠向同一側(cè)，整體接近曼妙S形的動(dòng)作姿態(tài)，儼然是一種滿含古韻的圖式。而其筆下的仕女從未有手托香腮之類的嬌俏姿勢，一雙柔荑多是平直自然地放置一旁。筆者認(rèn)為，這是林風(fēng)眠有意對傳統(tǒng)仕女畫的視覺符號(hào)進(jìn)行批判性地取用，將其中有悖于自身心境與畫面基調(diào)的要素剔除。

除此之外，梳妝作為婦女日常起居中的重要活動(dòng)，一直是歷代仕女畫藝術(shù)家喜愛描繪的場景之一。林風(fēng)眠在《梳妝》中就描繪了“當(dāng)窗理云鬢”的理想圖景，并特意省去妝臺(tái)這一梳妝的重要工具。由此可見，林風(fēng)眠并非對傳統(tǒng)元素的刻意挪用，而是將理想中充滿古意的閨房空間秩序中的要素予以最大限度的簡化。

（二）仕女與瓶花

中國插花藝術(shù)歷史悠久，其來自佛前供花的傳統(tǒng)，目前最早的文字記載出自南齊《南史》：“有獻(xiàn)蓮華供佛者，眾僧以銅甕盛水漬其莖，欲華不萎。”魏晉時(shí)期，插花已有簡單的藝術(shù)形式。隋唐五代時(shí)期，已經(jīng)誕生了《春盤賦》《花九錫》《花經(jīng)》等插花學(xué)著作。直到宋代，宮廷、文人、民間、宗教等各類插花相繼發(fā)展，在理學(xué)與禪宗的影響下，插花藝術(shù)被賦予新的精神內(nèi)涵，從而具有獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)［6]。花卉所蘊(yùn)含的精神氣節(jié)被文人畫家看中并引入畫作。花卉與美人之間的關(guān)聯(lián)遐想，更是在歷代詩詞中均有出現(xiàn)。明清時(shí)期，瓶花成為仕女作品中常見的點(diǎn)綴元素，雖然不作為主要視覺中心，但在案頭、妝臺(tái)幾乎隨處可見。

林風(fēng)眠作品中的花瓶大部分為細(xì)頸圓腹造型的素白青花瓷瓶，紋樣簡單，修長纖細(xì)的瓶口插著大束各色花卉，往往被放置在濃暗的簾幕之前，調(diào)和著畫面中的明暗氛圍與節(jié)奏感。瓶身的細(xì)長造型與仕女修長的形態(tài)形成直接的視覺呼應(yīng)，而瓶中的花卉均為同一種類，且與前景中仕女的衣衫保持色調(diào)一致。瓶花成為畫面中的重要視覺元素，并且在線條、色彩和構(gòu)圖方面起著均衡畫面的關(guān)鍵作用。在林風(fēng)眠仕女畫的布局中，瓶花多以近景或中景的形式呈現(xiàn)于畫中女子的側(cè)后方。在林風(fēng)眠的精心布局下，瓶花在畫面中的意義不斷地被放大，成為寄寓其審美理想的文化符號(hào)[7]。

三、林風(fēng)眠對傳統(tǒng)仕女畫之變革

（一）筆墨與線條

中國傳統(tǒng)仕女畫從魏晉時(shí)期就十分注重線條的造型作用，大部分遵循先以墨線勾勒后賦色的傳統(tǒng)，人物形象在“得其神”的創(chuàng)作目的下盡可能地形似。在林風(fēng)眠的仕女畫中，墨與色既各盡其用又相得益彰。“為了和色彩融合，他的用筆大膽地借鑒陶瓷的質(zhì)感，變筆墨為筆觸，不注重書法用筆的提按頓挫，而注重用筆的質(zhì)感和氣質(zhì)，因此他的用筆都是急速的。”「8]他一改傳統(tǒng)仕女畫中常見的緩慢穩(wěn)健的勾線，其仕女輪廓用極快的墨線速成，甚至?xí)霈F(xiàn)水分和墨色含量不均的特殊效果。仕女的頭發(fā)用寥寥枯筆掃出，頭頂部分沁墨較足，而發(fā)稍則用枯澀的筆墨一掠而過，雖看似潦草，卻將如墨如瀑的三千青絲頃刻間繪成，體現(xiàn)出林風(fēng)眠對“象外之意”的追求。這種對線條韻律感的注重，體現(xiàn)出他對敦煌壁畫中伎樂飛天線條特征的借鑒。但他的借鑒并不拘泥于用筆的波折與頓挫，而是通過曲線的弧度與巧妙組合，再配合多年經(jīng)驗(yàn)與主觀意識(shí)，凝聚于筆端自然而然抒發(fā)出松緊有度、張弛有序的線。此外，這種“急就”的線條正是其對中國書法與繪畫的融合實(shí)踐。林風(fēng)眠在《中國畫新論》中談道：“中國的繪畫，在環(huán)境、思想與原料及技術(shù)上，已不能傾向于自然真實(shí)方面的描寫，唯一的出路，是抽象的描寫。草書上線條所表現(xiàn)抽象的意義和急就的觀念，移到繪畫上來，如有一筆書，便有一筆畫的創(chuàng)造。”「9]由此可見，林風(fēng)眠一方面取用草書中筆畫的筆法與筆勢，另一方面提取伎樂飛天壁畫中線條的靈動(dòng)氣韻，以此完成他對中國畫的抽象性改造實(shí)驗(yàn)。

另外，用筆也成為其畫作中重要的設(shè)色方法，借助生宣的獨(dú)特暈染效果，以濕潤流暢的大筆觸敷色點(diǎn)染，逸筆草草，不求形似。他還創(chuàng)新性地用墨與色表現(xiàn)光照條件下微妙的室內(nèi)光影以及漆畫屏風(fēng)的獨(dú)特質(zhì)感。其仕女畫的背景往往于濃暗墨色中在人物背后開一窗，或是設(shè)一屏風(fēng)作為光源將人物輪廓區(qū)分開來。他將墨與色融合后先敷一層，這是吸取油畫的調(diào)色技巧，再施淡墨描繪窗榻的形狀，在生宣的發(fā)散效果下形成視覺印象下的光斑效果。他用一系列筆墨實(shí)驗(yàn)彌補(bǔ)了傳統(tǒng)仕女畫在光影效果方面的不足。

（二）色彩與畫面空間

從傳世實(shí)物來看，色彩成為仕女畫中必不可少的一部分最早始于唐代。白適銘在《盛世文化表象》中提出：“唐代開元、天寶年間，‘士女畫’‘子女畫’已成為當(dāng)時(shí)最為流行的新興人物畫題材，具有濃厚時(shí)代性之政治文化意象。”［10]這一時(shí)期的仕女畫以濃艷妍麗的敷色、豐肥的體態(tài)以及多樣的生活?yuàn)蕵穲D景彰顯著盛唐恢宏磅礴的時(shí)代精神。在林風(fēng)眠的仕女畫中，色彩亦是重要的造型手段，他吸取了敦煌莫高窟壁畫的色彩程式。張龍?jiān)谖恼轮姓劦溃骸傲诛L(fēng)眠在著色技法上借鑒了敦煌壁畫。敦煌壁畫色彩以平涂為主，追求莊嚴(yán)、肅穆、平靜的畫面氣氛。林風(fēng)眠則盡量減少了技法本身的復(fù)雜性，同樣以平涂的方式去充分發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力。”［]其筆下仕女畫多采用石青、石綠、赭石、藍(lán)色繪成，又結(jié)合油畫的調(diào)色技巧在色彩中加入不等量的墨，通過降低畫面的明度來營造幽靜神秘的氛圍。林風(fēng)眠一改傳統(tǒng)人物畫的敷色技巧，用大色塊平鋪點(diǎn)染，落筆似若隨意而不求工細(xì)。他還巧用補(bǔ)色和同類色來渲染畫面氛圍以突出畫面主體。

為了表現(xiàn)視覺真實(shí)的光影效果，林風(fēng)眠對印象派的技法與風(fēng)格特征進(jìn)行了深入剖析。他在《印象派的繪畫》一文中提道：“一般畫家是把顏色在調(diào)色板上調(diào)好了之后再畫上去，因此就會(huì)產(chǎn)生灰暗的效果，印象派發(fā)現(xiàn)用‘平排’的顏色來完成調(diào)色而讓觀眾在相當(dāng)?shù)木嚯x外，使視覺上自然地發(fā)生配合與調(diào)和的作用，而達(dá)到鮮明光亮的效果。”［9］他汲取印象派的技法描繪畫面中的光影，將光源色和物體暗影并鋪，又結(jié)合畫面色調(diào)與明暗氛圍選用恰當(dāng)?shù)乃凵c(diǎn)綴，顏料滯澀的顆粒感浮于人物背后的簾幕或是漆畫屏風(fēng)上，在視覺上形成印象派作品中的真實(shí)光照效果。他沿用這種方法繪制紗質(zhì)外袍，不加輪廓線而純以白色水粉顏料繪制，兼勾帶染，利用顏料特性成功地表現(xiàn)了紗織物輕薄透氣的特點(diǎn)，也為畫中仕女增添了如水月鏡花般圣潔清麗的形象色彩。

林風(fēng)眠的仕女畫完全摒棄了卷軸式的長幅構(gòu)圖，人物頂天立地般處于方形畫紙中。畫面中古樸的窗、坐具、圍欄、紗幔皆是寥寥幾筆，只求其意。他用事物間的微妙組合暗示人物所處的室內(nèi)環(huán)境。“他的仕女畫減弱了空間縱深感，靠點(diǎn)線面的分割、形體結(jié)構(gòu)的穿插以及人物主體與背景的遮擋、藏露等關(guān)系表現(xiàn)空間。”［8]相較于部分明清仕女畫對室內(nèi)外活動(dòng)描繪時(shí)那種幾乎無所不包的空間容量，林風(fēng)眠仕女畫中的前景仕女和遠(yuǎn)景距離極近，有時(shí)人物或其余布景并不完整。筆者認(rèn)為，他巧妙運(yùn)用截景構(gòu)圖手法，通過物體的遮擋、藏露關(guān)系來塑造邈遠(yuǎn)幽深的畫面空間，雖只在方寸畫紙間染就一隅之地，給人的感覺卻是通往無限的空間。

結(jié)束語

林風(fēng)眠以終其一生的藝術(shù)實(shí)踐在中國繪畫轉(zhuǎn)型期開掘出一條可行之路，而其中西融合的思想在仕女作品中也多有體現(xiàn)。在林風(fēng)眠的仕女作品中，他傳承和運(yùn)用中國傳統(tǒng)仕女畫的精華，以東方藝術(shù)為基調(diào)，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的形式法則，成功地尋求到一個(gè)平衡點(diǎn)來表現(xiàn)女性的形體美。林風(fēng)眠繼承了清代仕女畫的典型人物特征和圖式，并延續(xù)了美人與瓶花的意象組合又加以發(fā)揮。他既革新了仕女畫的筆墨線條，又汲取了西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的敷色技巧和構(gòu)圖空間。他的藝術(shù)融合實(shí)驗(yàn)用趣味性、符號(hào)化的藝術(shù)元素打破了傳統(tǒng)繪畫的程式，以開放、包容的姿態(tài)影響著中國近現(xiàn)代藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1］中國美術(shù)辭典編輯委員會(huì).中國美術(shù)辭典［M］.上海：上海辭書出版社，1987.

[2］季巖.現(xiàn)代精神東方神韻：林風(fēng)眠仕女畫研究［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2009.

[3]何志明，潘運(yùn)告.唐五代畫論[M」.長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[4］揚(yáng)之水.橋柿樓集·物中看畫［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[5」林風(fēng)眠.林風(fēng)眠畫集：上卷［M」.北京：北京工藝美術(shù)出版社，2005.

[6］陳思宇.宋代插花藝術(shù)研究［D］.成都：四川師范大學(xué)，2023.

［7］李杰.林風(fēng)眠仕女畫中的“瓶花”意象探析［J]．美與時(shí)代（中），2024（2）：83-85.

[8］徐陽.林風(fēng)眠人物畫造型語言研究［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2017.

[9］朱樸.林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆［M］.上海：上海文藝出版社，1999.

[10］中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心.藝術(shù)史研究：第九輯[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2007.

[11］張龍.林風(fēng)眠仕女畫風(fēng)格研究［D］.淄博：山東理工大學(xué)，2017.