李公麟的藝術(shù)境遇與北宋文化脈絡(luò)

引言

李公麟（1049—1106），字伯時(shí)，廬州舒城（今安徽省舒城縣）人。「1]北宋神宗熙寧三年（1070）進(jìn)士中第，歷任建昌縣尉、長垣縣尉、無為軍司戶參軍、泗州錄事參軍、中書門下省刪定官、御史臺檢法等職。哲宗元符三年（1100）病痺，遂致仕。既歸老，肆意于泉石間，作《龍眠山莊圖》，為世所寶藏。其為文清婉，工于詩，而一時(shí)多所稱譽(yù)焉。號稱龍眠居士。「2]作為北宋道釋題材繪畫的領(lǐng)軍人物，他受社會環(huán)境、文化思想、仕宦交游等因素影響，其人物畫具有特定的歷史文化內(nèi)涵。

一、北宋文化生態(tài)：李公麟藝術(shù)成長的土壤

（一）政治制度與文人地位的提升

史學(xué)家陳寅恪說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”［3］北宋通過“杯酒釋兵權(quán)”終結(jié)了五代十國的割據(jù)局面，宋太祖趙匡胤確立的“佑文抑武”政策，使科舉制度成為社會流動的核心通道。據(jù)《宋史·選舉一》：“太宗即位…太平興國二年，御殿覆試，內(nèi)出賦題得呂蒙正以下一百九人。越二日，覆試諸科，得二百人…凡五百余人，皆賜袍笏，錫宴開寶寺，帝自為詩二章賜之。”［4］北宋平均每屆錄取進(jìn)士數(shù)量是唐代的十倍以上，李公麟于熙寧三年（1070）考中進(jìn)士，正是這一政策的直接產(chǎn)物。文人階層通過科舉進(jìn)入權(quán)力中心，形成“士大夫與天子共治天下”的政治格局，為李公麟等文人畫家提供了穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境與社會認(rèn)同。

（二）城市經(jīng)濟(jì)與市民文化的勃興

隨著交子紙幣的流通和坊市制度的瓦解，北宋商品經(jīng)濟(jì)空前繁榮。孟元老《東京夢華錄》記載的瓦舍勾欄、書畫交易市場，為藝術(shù)家提供了新的展示平臺。“屋子雄壯，門面廣闊，望之森然；每一交易，動即千萬，駭人聞見。”[5]張擇端的《清明上河圖》更是直觀地展現(xiàn)了這一變化，體現(xiàn)了宋人的城市生活風(fēng)尚，為民族文化增添了新的色彩。李公麟的《維摩演教圖》等作品雖以宗教題材為載體，但其人物造型的世俗化傾向，正是對市民審美趣味的回應(yīng)。

（三）宮廷畫院與藝術(shù)教育的制度化

宋太宗時(shí)期，出于對文化藝術(shù)的重視與推崇，朝廷設(shè)立翰林圖畫院，將繪畫納人國家教育體系，意義非凡。畫院在人才選拔與培養(yǎng)方面，采用“以詩命題”的考核方式，這種畫師考取方式別出心裁，例如給出“野水無人渡，孤舟盡日橫”這樣的詩句作為繪畫命題。［6]畫家要對詩句蘊(yùn)含的意境、情感及場景進(jìn)行深人解讀，隨后借助畫筆，巧妙地將其幻化為充滿生機(jī)的生動畫面。這一考核方式極大地推動了繪畫與文學(xué)的深度融合。畫家不僅要具備精湛的繪畫技藝，還需擁有深厚的文學(xué)素養(yǎng)，準(zhǔn)確把握詩句中的微妙之處，并將文學(xué)的詩意美融入繪畫藝術(shù)中。如此一來，繪畫作品不僅僅是對客觀事物的簡單描繪，而是蘊(yùn)含了豐富的文學(xué)內(nèi)涵與人文精神，達(dá)到了更高的藝術(shù)境界。

畫院推崇的“格物窮理”的核心精神，強(qiáng)調(diào)畫家對事物進(jìn)行細(xì)致人微的觀察與探究，要求他們深入了解事物的本質(zhì)特征與內(nèi)在規(guī)律。雖然李公麟并未入畫院，但也不可避免地受到畫院風(fēng)氣的影響。如李公麟的《五馬圖》中對西域進(jìn)貢馬匹骨骼肌肉的精準(zhǔn)刻畫，正是這種科學(xué)觀察法的體現(xiàn)。通過這種科學(xué)的觀察方法，李公麟得以將馬匹的神韻與形態(tài)完美地融入畫作之中，使《五馬圖》成為中國繪畫史上的經(jīng)典之作，也為后世畫家在觀察與寫生創(chuàng)作方面樹立了光輝的典范。

二、三教合流：藝術(shù)哲學(xué)的思想根基

（一）理學(xué)建構(gòu)中的精神融合

北宋時(shí)期，新儒學(xué)在學(xué)術(shù)思潮的激蕩中蓬勃發(fā)展。彼時(shí)，新儒學(xué)積極吸收佛道思想的精華，歷經(jīng)諸多學(xué)者的不懈探索，最終成功構(gòu)建起“理一分殊”的宏大哲學(xué)體系。程顥提出“仁者渾然與物同體”，深刻闡述了人應(yīng)與萬物和諧共生、融為一體的觀念，彰顯出他對宇宙萬物的深切關(guān)懷。張載主張“民胞物與”，強(qiáng)調(diào)世間百姓皆為同胞，萬物皆為同類，進(jìn)一步拓展了天人合一的思想境界。

這種天人合一的先進(jìn)觀念，在李公麟的《龍眠山莊圖》中實(shí)現(xiàn)了精妙的視覺轉(zhuǎn)化。在這幅畫作里，儒生、僧侶、道士和諧共處于山林之間，他們或交談、或靜思，各得其所。此景正暗合契嵩禪師“三教圣人同心”之論，形象地展現(xiàn)出不同信仰與思想在同一精神層面的交融。

（二）禪宗思想的藝術(shù)滲透

中唐時(shí)期的禪悅之風(fēng)，在北宋文人中演變?yōu)樯钫軐W(xué)，如蘇軾“廬山煙雨浙江潮”的禪機(jī)、黃庭堅(jiān)“照破生死之根”的參悟，皆與李公麟的藝術(shù)實(shí)踐形成共鳴。其《羅漢圖》突破了傳統(tǒng)宗教畫的肅穆范式，以詼諧的筆法描繪羅漢醉態(tài)，恰如釋惠洪所贊：“畫作醉僧醒時(shí)意”。白描技法中“不施丹青而光彩動人”的美學(xué)追求，更是暗合禪宗“直指本心”的頓悟理念。

（三）道家美學(xué)的形式轉(zhuǎn)化

北宋文人通過對《莊子》“解衣般礴”的重新詮釋，將道家的自然觀轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的自由精神。李公麟晚年隱居龍眠山，“縱情泉石”的生活方式，與其畫作中“跡簡意澹”的風(fēng)格形成互文。《龍眠山莊圖》以水墨暈染表現(xiàn)山嵐霧氣，人物僅以寥寥數(shù)筆勾勒，實(shí)踐了蘇軾“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”的藝術(shù)主張。

三、文人畫運(yùn)動：審美范式轉(zhuǎn)型中的個(gè)人抉擇

（一）形神之辯與藝術(shù)本體覺醒

顧愷之曾提出“遷想妙得，以形寫神”的形神觀；南朝謝赫創(chuàng)“六法”論。宋代承唐五代理想化造型，融合文人形神觀，轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神探索：既承續(xù)南北朝“應(yīng)物象形”“氣韻生動”的傳統(tǒng)，又深化形象生命本質(zhì)的發(fā)掘，發(fā)展為追求理想主義的精神造型觀。［6]北宋文人畫理論的核心突破在于，將繪畫從“成教化，助人倫”的道德教化功能工具論中解放。而在這一時(shí)期，經(jīng)文人思想淬煉，繪畫開始掙脫這一傳統(tǒng)桎梏，走向?qū)λ囆g(shù)本體的覺醒探索，完成從物象氣韻到精神本體的美學(xué)升華。

蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”他大膽提出了傳統(tǒng)繪畫僅重形似的觀念，強(qiáng)調(diào)繪畫不應(yīng)局限于對物象表面形態(tài)的刻板描繪。晁補(bǔ)之提出的“畫寫物外形，要物形不改”，則進(jìn)一步辯證地闡述了形與神的關(guān)系，既注重物象外在神韻，又不偏離其基本形態(tài)。他們的觀點(diǎn)共同構(gòu)成了李公麟創(chuàng)作的重要理論坐標(biāo)系。

李公麟的《孝經(jīng)圖》便是受這樣的理論影響而創(chuàng)作的杰作。這幅作品雖以儒家經(jīng)典為題材內(nèi)容，但在表現(xiàn)手法上卻獨(dú)具匠心。就拿畫曾子避席的場景來說，李公麟通過對曾子眼神的微妙處理，將其驚愕的神色刻畫得生動傳神。這一細(xì)節(jié)不只是簡單的外形呈現(xiàn)，而且通過這一神態(tài)，傳遞出曾子內(nèi)心的恭敬與惶恐，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)繪畫“以形傳神”向更高層次“神主形從”的升華，為北宋繪畫藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的路徑。

（二）詩畫同源的跨界實(shí)踐

“詩畫一體”的結(jié)合流行于宋，并為人們普遍接受，成為宋人繪畫追求的最高理想，同時(shí)許多畫家兼善詩、書、畫、印。但又由后來元代趙孟頫題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同”揭示出書畫同源之理。所以，以蘇軾為首引領(lǐng)的文人思潮對繪畫產(chǎn)生了莫大影響。自宋代以來，由于文人的自覺，其審美觀念對繪畫產(chǎn)生了決定性的影響。李公麟便開創(chuàng)了題畫詩與圖像敘事的深度融合。

《陽關(guān)圖》以王維《送元二使安西》為藍(lán)本，通過再現(xiàn)“勸君更盡一杯酒”的場景，使詩句的時(shí)空維度在畫面中延展。這種“詩畫互文”不僅體現(xiàn)在題材選擇上，更表現(xiàn)為用筆節(jié)奏與詩歌韻律的相通，黃庭堅(jiān)稱其線條“如孫太古湖灘水石”，正是對筆墨音樂性的絕妙比喻。

（三）院體規(guī)范的文人畫改造

在宋代繪畫領(lǐng)域，風(fēng)格呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮態(tài)勢。米芾以其極具個(gè)性的“墨戲”，肆意揮灑筆墨，盡顯率性灑脫；文同則借“寫意”之法，將個(gè)人情思融入畫作之中。然而，李公麟?yún)s獨(dú)樹一幟，毅然選擇在院體畫既定的框架內(nèi)進(jìn)行大膽革新。李公麟雖是文人畫的代表，但是他的繪畫題材廣泛，與其他的文人畫家有所不同，他不似文人畫的潑墨淋漓、抒情寫意，而是在院體畫精湛的畫風(fēng)基礎(chǔ)上透發(fā)著個(gè)人的藝術(shù)魅力，用文人畫旨趣化解院體規(guī)范的變革者，用詩意助長畫意。歷史學(xué)家唐蘭在《論李公麟》一文中，同樣認(rèn)為李公麟以文人身份，兼有院體畫家精湛的繪畫功力。［7]

其經(jīng)典之作《臨韋偃牧放圖》淋漓盡致地展現(xiàn)了這一創(chuàng)作理念。在這幅作品中，李公麟悉心傳承了唐代鞍馬畫精密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)，對每一匹馬的骨骼、肌肉、毛發(fā)等細(xì)微之處都精雕細(xì)琢，力求還原其真實(shí)形態(tài)。但他并未被傳統(tǒng)所束縛，而是獨(dú)具匠心地簡化背景，舍去諸多冗余元素。如此一來，馬群的動態(tài)得以在簡潔背景的映襯下格外突出，或昂首嘶鳴、或奔騰馳騁，其運(yùn)動節(jié)奏被清晰地勾勒出來，達(dá)成了“法度”與“意趣”的和諧統(tǒng)一。這種在規(guī)則限制下追求自由創(chuàng)新的風(fēng)格，恰似“戴著繚銬跳舞”的創(chuàng)作路徑，讓李公麟收獲了巨大成功。

四、家學(xué)傳承與藝術(shù)突破

（一）古器物研究的視覺轉(zhuǎn)化

李公麟天生博學(xué)多才。“其父虛一，喜藏法書名畫，公麟少閱視，即悟古人用筆意。繪事尤絕，為世所寶。博學(xué)精識，用意至到，凡目所睹，即領(lǐng)其要。凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有。”［8]宋太宗即位次年就赦令諸州搜訪先賢名畫，宋徽宗更是下詔大量搜求民間所藏前代名作，可見畫跡的皮藏反映了宋人對繪畫的喜好，也為畫家提供了學(xué)習(xí)觀摩臨仿的機(jī)會，助長了整個(gè)宋代繪畫風(fēng)氣的滋長和興盛。在他父親李虛一擔(dān)任大理寺丞期間，廣泛結(jié)交各方人士，精心構(gòu)建起一個(gè)龐大且獨(dú)特的文物網(wǎng)絡(luò)。這一網(wǎng)絡(luò)為李公麟提供了極為稀缺、獨(dú)特的學(xué)術(shù)資源，使其在藝術(shù)研究的道路上獨(dú)占優(yōu)勢。

《宋史》中稱他：“好古博學(xué)，長于詩，多識奇字，自夏、商以來鐘鼎尊彝，皆能考定世次，辨測款識，聞一妙品，雖捐千金不惜。”［9］《諸家藏書薄十卷》中記載：“李公麟收購亦多，余皆嘗賞閱，如楚鐘刻字，則端逸，遠(yuǎn)高秦篆，咸可冠古今法書之首。”「10]其收藏法書甚多并研究古器物，對古器物和古文字頗有認(rèn)識，開后代對三代古器物研究之先河。

李公麟極具創(chuàng)新精神，巧妙地將金石學(xué)考據(jù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言。在其代表作《孝經(jīng)圖》中，對器物紋飾進(jìn)行了精準(zhǔn)入微的再現(xiàn)。這不僅充分展現(xiàn)出他深厚的“博古”學(xué)識，更在細(xì)微之處暗含著“器以載道”的儒家理想。他這種別出心裁的“考古入畫”的創(chuàng)作方式，為后世趙孟頫創(chuàng)作《鵲華秋色圖》開辟了全新的路徑，成為藝術(shù)史上的一座重要里程碑。

（二）白描技法的范式意義

在宋代“水墨為上”的主流審美潮流席卷下，繪畫領(lǐng)域迎來了一場意義深遠(yuǎn)的革新，而李公麟則是這場變革中的關(guān)鍵推動者。他憑借卓越的藝術(shù)創(chuàng)造力，成功將白描從以往僅作為粉本草稿的附屬地位，提升為一種獨(dú)樹一幟的獨(dú)立藝術(shù)形式。

以其經(jīng)典之作《維摩詰像》為例，全圖僅憑借墨線的精妙勾勒，便構(gòu)建出一個(gè)栩栩如生的藝術(shù)世界。在描繪衣紋稠密之處，李公麟運(yùn)用“鐵線描”，筆鋒沉穩(wěn)有力，線條剛勁流暢，如鐵絲般堅(jiān)韌且富有質(zhì)感，精準(zhǔn)地表現(xiàn)出衣物的厚重與紋理；而在須發(fā)的部位，他則采用“游絲描”，筆鋒輕盈靈動，線條纖細(xì)若游絲，輕柔地展現(xiàn)出須發(fā)的飄逸之態(tài)。如此一來，整幅畫作雖未施一絲丹青色彩，卻營造出“不施丹青而光彩照人”的神奇視覺效果。這種“掃去粉黛、淡毫輕墨”的獨(dú)特技法，為后世繪畫的發(fā)展開辟了新路徑，后來更是被趙孟顓高度總結(jié)，成為“書畫同源”理論的重要實(shí)踐依據(jù)，深刻影響了中國傳統(tǒng)繪畫的走向。

（三）藝術(shù)與生命的終極互文

晚年病榻上的李公麟，仍以手指在被褥上勾畫線條，這種“病腕猶能寫洛神”的執(zhí)著，將其藝術(shù)追求推向哲學(xué)高度。《龍眠山莊圖》不僅是隱居生活的記錄，更是文人“詩意棲居”的理想投射。畫中蜿蜒的山徑隱喻人生旅途，臨溪獨(dú)坐的老者形象，恰是藝術(shù)家“閱世走人間，觀身臥云嶺”的精神寫照。這幅作品是季公麟將自身對生命的感悟融入藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)成藝術(shù)與生命的終極互文，是后世探索藝術(shù)與生命關(guān)系的不朽典范。

結(jié)束語

李公麟的藝術(shù)生涯，猶如一面棱鏡，折射出北宋文化的多維光譜：科舉制度賦予的士大夫身份，使其藝術(shù)具有“依仁游藝”的使命感；三教合流的思想滋養(yǎng)，催生出超越宗教界限的人文關(guān)懷；文人畫運(yùn)動的理論建構(gòu)，推動繪畫從技藝升華為心性之學(xué)。在當(dāng)今全球文化交融的語境下，重審李公麟的藝術(shù)境遇，不僅是對個(gè)體天才的致敬，更是對文明演進(jìn)內(nèi)在邏輯的深刻追問一—藝術(shù)創(chuàng)新的生命力，永遠(yuǎn)根植于時(shí)代文化的深層土壤之中。

參考文獻(xiàn)：

[1］湯雷.李公麟故里考［J].東南文化，1998（2）：67-69.

[2］王稱.東都事略·卷一百十六［DB］.臺北故宮博物院藏本.

[3］陳寅恪.金明館叢稿二編［M］.上海：上海古籍出版社，1980：245.

[4]脫脫.簡體字本二十六史宋史卷109卷169［M］.長春：吉林人民出版社，1995：2258.

[5］孟元老.東京夢華錄［M］.西安：陜西三秦出版社，2021：43，80.

［6］葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1982：86-88.

[7]佘城.宋代繪畫發(fā)展史[M］.北京：榮寶齋出版社，2017：78.

[8］朵云編輯部.中國畫藝術(shù)叢集·朵云6集［M］.上海：上海書畫出版社，1984：168.

[9］脫脫.宋史·卷四百四十四[M］.北京：中華書局，1977.

[10］李調(diào)元輯.諸家藏書簿·卷三［DB].民國鉛印本.

作者單位：寶雞文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院