文本編織、細節(jié)勾連與敘事動力

【導(dǎo)讀】林那北的中篇小說《漁家姑娘在海邊》，延續(xù)了作者細膩溫情的寫作風格。以小說、歌曲、舞蹈、電影等多重藝術(shù)形態(tài)交織，巧妙地豐富了文本內(nèi)容。此外，作者將自身生活體驗融入小說文本創(chuàng)作，精心描摹細節(jié)并設(shè)計敘事策略，因緣整體性與人物的錯位是小說敘事的兩大動力。小說以陳英為中心書寫人情世事，以舞蹈為媒介喚醒身體，以身體實踐方式增強自我身份認同，從而實現(xiàn)女性主體意識的回歸。陳英憑借舞蹈舞出了人生新的可能性，啟迪女性從現(xiàn)實困境中突圍，舞出自己人生新的可能性。

林那北的中篇小說《漁家姑娘在海邊》刊登于《十月》2023年第6期，她將視線聚焦在老年女性個體生存體驗上，將自己多年來對生活、對身邊的人和事的透徹觀察用文字表達出來，展現(xiàn)出了“敘述的力量”。小說主人公陳英，作為家中的姐姐，因為弟弟陳星的出生而輟學，她的丈夫依瘸也意外早亡，在本應(yīng)養(yǎng)老的年紀，卻因為一個偶發(fā)事件成為住家保姆。陳英由此從國營農(nóng)場來到城市，她的的內(nèi)心思想也發(fā)生了改變。小說最后，陳英以舞者的身份重返舞臺，重新發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的真實自我，這也預(yù)示著女性主體意識的回歸。“舞蹈”作為連接過去與現(xiàn)在的媒介，是小說敘事的關(guān)鍵線索，也是作者將個人生活體驗注入小說的見證。

一、文本編織：多重藝術(shù)形態(tài)交織

林那北將時間藝術(shù)與視聽藝術(shù)共同融入小說文本，小說篇名源于文本中的插曲《漁家姑娘在海邊》，該曲取自電影《海霞》中的同名主題曲。電影《海霞》改編自黎汝清的小說《海島女民兵》。當老年陳英在舞臺下默默觀看演出時，一曲《漁家姑娘在海邊》喚醒了她的青春記憶。青年時期，舞蹈演員陳英飾演的“海霞”在舞臺上熠熠生輝。小說、歌曲、舞蹈、電影等多重藝術(shù)形態(tài)交織共同促成文本的多維形態(tài)。在多重歷史語境下，作品呈現(xiàn)出多重闡釋可能，文本的有機性由此生發(fā)。

小說《海島女民兵》聚焦主人公海霞等人在舊社會的苦難遭遇與新社會的嶄新面貌。在時代變遷的敘事中，插曲《漁家姑娘在海邊》生動展現(xiàn)了以海霞為代表的漁家女性從織漁網(wǎng)到練刀槍的轉(zhuǎn)變，凸顯新生力量的崛起與革命斗爭至上的理念。戰(zhàn)爭情境消弭了性別界限，每個人都成為戰(zhàn)斗力量。這一過程中，漁家姑娘也從傳統(tǒng)的封建觀念中解放出來，人的主動性得到充分發(fā)揮。

電影《海霞》在特殊年代掀起了人們的戰(zhàn)斗熱情，“海霞精神”鼓舞人們投身斗爭的浪潮，也激勵著林那北筆下的陳英。在特殊年代，歌曲和舞蹈與陳英的青春記憶緊密關(guān)聯(lián)，當她在臺上舞出五分二十八秒的《漁家姑娘在海邊》時，整個人是發(fā)著光的。歌曲和舞蹈都肯定著陳英的個人價值，也昭示著她美好的未來。但是當?shù)艿荜愋浅錾螅愑⒏鎰e了學校，同時也告別了《漁家姑娘在海邊》。當“過時”的音樂響起在“現(xiàn)下”的時空中，具有歷史感的插曲將陳英召喚回青春時期，陳英“離去一歸來”，仍然是自己。一曲《漁家姑娘在海邊》在耳邊響起，猶如打開潘多拉魔盒，身體的“肌肉記憶”表明陳英并沒有忘記自己未盡的夢想。

在伽達默爾“視域融合”理論中，任何特殊的視閾并不是自身封閉而一成不變的，它們都從屬于一個無所不包的大視閾（傳統(tǒng)），因此，不同視閾的差異性恰恰導(dǎo)致自身界限的跨越，從而向?qū)Ψ介_放，此即所謂視閾融合。陳英對于歌曲和舞蹈的理解與當下的視域相融合，陳英主動選擇重登舞臺，以舞蹈的姿態(tài)重新發(fā)現(xiàn)自我，預(yù)示著女性主體意識的回歸。電影與小說相互印證，過去與現(xiàn)在交織融合，小說文本形態(tài)的豐富性激發(fā)不同群體的閱讀興趣，擴大了小說文本的受眾面。

二、描摹細節(jié)：現(xiàn)實與文本相互勾連

林那北認為：“如果一篇作品是樹，生活就是它立足的土壤，作品的成色從來取決于作者的生活底色。”林那北以“生活”為本源進行文學創(chuàng)作，小說人物常常有現(xiàn)實人物的影子，并且將自身現(xiàn)實生活經(jīng)歷融入小說創(chuàng)作，她整個學生時代的大部分時間都是在運動隊和宣傳隊里度過的，練過體操、田徑、籃球等。正是這段特殊的經(jīng)歷，使得專業(yè)的舞蹈動作術(shù)語以及舞者體態(tài)身段能夠準確恰當?shù)卦谖谋局谐尸F(xiàn)出來。在運動隊和宣傳隊的日子不僅塑造了作者的生活習慣，也深刻影響著作品的底色，這都體現(xiàn)在小說文本細節(jié)描寫之中。

作者抓住細節(jié)，描繪出不同時期的陳英面對舞蹈的肢體動作，身體呈現(xiàn)出三種不同的變化。“文革”時期，陳英在許三妹的教導(dǎo)下開始學習舞蹈，此時她的身體是柔軟舒展的，舞蹈的姿態(tài)是自信的。青年時期的陳英是舞蹈的主人，她可以隨意施展身體的力量征服舞蹈，此時的舞蹈更多是工具性的存在，陳英并沒有意識到舞蹈帶給她的現(xiàn)實力量。當告別舞蹈46年后，陳英在章久淑家再次聽到熟悉的歌曲《漁家姑娘在海邊》時，她的身體早已不復(fù)當年的柔軟，她在公園的角落里小心翼翼地探出手腳嘗試起舞，“音樂起來后，所有動作像一臺零件四下散開的機器，閑置多年，無人問津，漸漸又一個一個重新收攏，拼接了起來”。面對曾經(jīng)如此爛熟的舞蹈，陳英的身體卻僵硬了，肢體從柔軟到僵硬是陳英逝去過往的證明。但她還是作出了嘗試，憑借“肌肉記憶”和在國營農(nóng)場的廣場舞經(jīng)歷，陳英在私密空間完成了一次又一次的個人起舞。當一個偶發(fā)性事件發(fā)生，即章久淑受傷無法上臺演出，領(lǐng)舞的位置空缺了，陳英過往的經(jīng)歷被推至大眾面前。在許三妹老師的鼓勵下，陳英堅定了內(nèi)心的想法，重新登上舞臺，實現(xiàn)了自己未盡的舞臺夢。陳英的起舞空間由私密空間轉(zhuǎn)向公共空間，“舞蹈”的姿態(tài)也成為叩響人物內(nèi)心精神世界的一把鑰匙，舞蹈的功能由被動的工具性轉(zhuǎn)為主動的審美性，舞蹈給陳英帶來了踏實感。

以身體起舞，“身體”成為陳英女性主體意識回歸的重要媒介。吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認同》中指出，身體與自我和自我身份認同有著特殊的相關(guān)性。因為“身體并非僅僅是我們所‘擁有’的物理實體，它更是一個行動體系、一種實踐模式，而且，身體以實踐方式參與到日常生活互動之中便是維持一個連貫的自我身份認同感的重要構(gòu)成部分”。陳英憑借“舞蹈”這一身體實踐方式，增強了自我身份認同，實現(xiàn)了自我的覺醒，這一次的起舞是陳英的主動選擇，宣示著陳英將從個體自身發(fā)掘個人的價值，重新把握自我的命運。

林那北在小說文本中對于舞蹈的細節(jié)描寫，勾連著自身的青春記憶，也勾連著小說主人公陳英的青年記憶。文本細節(jié)與現(xiàn)實細節(jié)相互勾連，共同塑造小說文本，加深小說文本的縱深歷史感，豐富小說文本的意蘊。

三、敘事動力：因緣整體與人物錯位

小說《漁家姑娘在海邊》以陳英為敘述中心展開故事情節(jié)，其中因緣整體性與人物的錯位是小說敘事的兩大動力。海德格爾認為萬事萬物之間都存在著“因緣整體性”，“因緣乃是世內(nèi)存在者的存在：世內(nèi)存在者向來已首先向之開放。存在者之為存在者，向來就有因緣”。陳英與陳星是姐弟，此為親緣。在特殊年代，陳英結(jié)識許三妹老師，就此開始學習舞蹈，此為師生緣。現(xiàn)下，準備進入官場的陳星、不愿退出官場的老同學徐右林，兩人都有事求于前市委常委、宣傳部部長章久淑。陳星讓姐姐陳英前往章久淑家，表面上是當保姆，實際上是作為“臥底”，陳英因此與章久淑結(jié)緣。章久淑為排練舞蹈《漁家姑娘在海邊》，請許三妹當指導(dǎo)老師。陳英在章久淑家遇見老年許三妹，由此喚醒陳英的青春記憶。人與人之間、人與物之間的“因緣整體性”共同構(gòu)成小說的敘事動力，小說由此具有起伏，人物的選擇也更加耐人尋味。

此外，人與人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系在一系列偶發(fā)事件下造成人物的錯位，其中“舞蹈”是促成偶發(fā)事件得以繼續(xù)進展的重要因素。

首先，弟弟陳星和徐右林需要得到章久淑的幫助，故而將陳英從國營農(nóng)場安置到章久淑家中，造成人物地域的錯位。陳英明白來到章久淑家是因為弟弟的需要，陳星總是“對她不容置疑地說話，她每次也同樣不加置疑地聽從”。“長姐如母”的傳統(tǒng)理念根植于陳英內(nèi)心，促使陳英作出地域上的變更，造成人物地域的錯位。地域的變更是人物內(nèi)心思想轉(zhuǎn)變的前提，陌生的環(huán)境激發(fā)陳英內(nèi)心的真實需求。

其次，許三妹的再次出現(xiàn)喚醒了陳英的青春記憶，錯失的時間在錯位的當下被重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)。林那北在創(chuàng)作談中寫道：“多年不見，我們的三妹老師啊！雖已年近八十，她居然仍是最出挑的。就是那天，我決定寫《漁家姑娘在海邊》。”現(xiàn)實中三妹老師的出現(xiàn)，激發(fā)了作家的創(chuàng)作靈感，小說中的許三妹正是現(xiàn)實人物的投射。許三妹是陳英的舞蹈啟蒙者，而舞蹈使陳英意識到錯失的過去。她決心在當下以“起舞”的身體姿態(tài)重新喚回過去的自我—被遺失、束縛住的真實自我。

最后，章久淑意外摔傷，陳英替代她登臺領(lǐng)舞，臺上臺下關(guān)系的錯位使得陳英重新意識到自身的真正需求。在過去，陳英的價值是來自他人的需要，作為妻子，她為照顧瘸腿的丈夫放棄熱愛的舞蹈；作為姐姐，她為剛出生的弟弟放棄學業(yè)；當?shù)艿苄枰龓椭鷷r，她放棄安定的國營農(nóng)場生活前往陌生的城市。而現(xiàn)在，陳英的價值是來自于自身，她作為“她自己”主動選擇重新登上舞臺，重拾舞蹈。這并不是弟弟陳星所說的要替代章久淑的位置，而是在命運的偶然安排下發(fā)現(xiàn)自我，以舞蹈的姿態(tài)回應(yīng)生活現(xiàn)實，重建自我。錯位的時空和錯位的人物是作家精心設(shè)計的敘述方式，其中蘊含的敘述力量值得細細品味。

四、結(jié)語

誠如徐勇所說：“在她作品的表面明晰的敘事下隱藏著其對人生、社會的復(fù)雜到近乎內(nèi)在分裂的認知。”小說《漁家姑娘在海邊》隱含著林那北對于人生、社會的復(fù)雜的深刻體認，她選擇以多重藝術(shù)形態(tài)交織的方式呈現(xiàn)人物繁雜的思緒，將個人的生活經(jīng)歷內(nèi)嵌于小說人物的描寫之中，細細描摹“舞蹈”這一身體實踐活動，將錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系娓娓道來。林那北以細膩的筆觸刻畫了陳英的自我覺醒和成長一—她在人生的后半場終于開啟了尋求自我價值的旅程。同時，啟示當下的我們：面對生活給予的挑戰(zhàn)，也應(yīng)不斷探索，發(fā)現(xiàn)自我的無限可能。

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