一秒到巴黎，一秒入奧賽

“我們希望通過展覽，不僅僅展現法國文化藝術，更展現不同國家、不同畫派藝術家的創造力。”阿米克很高興看到，近年來，上海的公眾對于文化藝術呈現出極大興趣。“他們非常開放，樂于接受不一樣的藝術文化項目。對我而言，上海非常現代！我們這次把一個聚焦現代性的展覽帶到上海，再合適不過！”

黃浦江畔，藝璀申城。米勒、庫爾貝、莫奈、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高、高更、修拉……一眾西方藝術史中的大畫家作品又一次齊聚上海，以開創現代藝術語言的殿堂級真跡佳作，共同書寫從古典走向現代的先鋒精神與藝術變革。

2025年6月19日起，浦東美術館隆重呈獻年度重磅國際大展——“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”（Paths to Modernity： Masterpieces from the Musée d’Orsay， Paris）。作為奧賽博物館有史以來在華規模最大的展覽，集中展出其核心館藏精華，全球僅設此一站，堪稱一場不可復制的藝術盛事。展覽薈萃逾百件19世紀40年代至20世紀初最具代表性的法國藝術杰作，涵蓋從學院派、現實主義、自然主義，到印象派、新印象派、后印象派、納比派等奧賽館藏中幾乎所有重要藝術流派，構成一幅跨越時空、激蕩思想的全景式恢弘藝術長卷。

作為一座橫跨兩個世紀的藝術殿堂，奧賽博物館坐落于巴黎市中心塞納河左岸，由啟用于1900年的奧賽火車站改造而成，并于1986年正式對外開放。這是法國最重要的博物館之一，旨在填補盧浮宮與蓬皮杜中心之間的時間斷層，在古代大師與20世紀藝術之間架起一座橋梁。館藏主要匯集1848年至1914年間的藝術瑰寶，涵蓋繪畫、雕塑、攝影等多個門類，尤以印象派與后印象派作品聞名于世，其藏品規模與藝術價值堪稱全球之最。

“盧浮宮掌管過去，蓬皮杜中心面向未來，奧賽博物館專注于1848年到1914年的藝術品，盡管只有短短的75年，也就是從法國‘二月革命’到第一次世界大戰爆發，但那是一個經歷劇烈變革的時代。如今所生活的當代世界，正是在那段時期中誕生的。可以說，那是一個高度緊張而復雜的時期，交織著希望與矛盾，它不只是歷史，它仍在持續影響著我們。因此，對這一時期的深入研究，對我們理解今天的世界至關重要。”這是奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）對于奧賽博物館館藏所涉時代的描述，1848年至1914年，是此次上海“締造現代”展所囊括的時期，而這一時期“構成了從傳統到現代的深刻過渡”。

毋庸置疑，奧賽博物館作為全球觀眾心中的“藝術朝圣地”，從歐洲本土到世界各地，從藝術初學者到專業藏家，無不以親訪奧賽為至高夢想。此次展覽作為法國奧賽博物館與浦東美術館精誠協作、打磨多年的結晶，是巴黎奧賽博物館在亞洲規模最大的展覽，通過五大單元，構建了一部關于“現代性的誕生”的視覺史詩，引領觀眾從歷史和社會文化的維度重新審視藝術發展的脈絡。觀眾無需遠行，即可實現“走進奧賽”的愿望。

除了展覽，浦東美術館特別攜手國內領先的大空間沉浸式內容互動品牌博新全宇宙，于浦東美術館一樓引入“巴黎1874·印象派之夜——沉浸式探索體驗”，與展覽同期開放。該沉浸式體驗項目由法國Excurio擔任制作，由GEDEON Experiences及巴黎奧賽博物館聯合制作出品，且得到奧賽博物館資深策展人西爾維·帕特里（Sylvie Patry）和安妮·羅賓斯（Anne Robbins）的學術支持。長約45分鐘的旅程，全景式還原了1874年印象派的誕生時刻，帶領觀眾穿越回1874年的巴黎街頭，開啟對印象派開創性藝術運動起源與影響的探索。體驗者將遇見數位藝術名家及其創世之作與場景原址，包括莫奈的《印象·日出》、雷諾阿的《巴黎女孩》、德加的《熨衣女》、莫里索的《搖籃》、塞尚的《現代奧林匹亞》、畢沙羅的《白霜》、巴齊耶的《巴齊耶的畫室》等，在虛實交融的互動空間中見證藝術史上的重要里程碑。

來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶

對于展覽名“締造現代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克在接受采訪時表示：“‘締造現代’對應的法語標題是‘現代性的道路’。‘道路’是復數，通向現代的道路不止一條，每條道路都是一個十字路口，或近或遠，藝術家做著選擇，也有著相互影響。”正如他在接受采訪時所表示的那樣：“奧賽博物館此前在上海或其他地方舉辦的展覽，往往聚焦于某個藝術家群體，或某個特定時段。而這次在上海浦東，希望呈現真正意義上的‘現代繪畫的誕生’。這是一場不同藝術家之間的交織與共鳴，是一次整體歷史進程與藝術現象的集中展現。”

此次展覽由著名藝術史學家、奧賽博物館主席科學顧問斯特凡納·蓋岡（Stéphane Guégan）擔任策展人，他也是2012年中華藝術宮“米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏”的聯合策展人。相比13年前，聚焦專注于現實主義運動及其演變，如今的展覽匯聚了梵高《梵高在阿爾勒的臥室》《自畫像》、米勒《拾穗者》、高更《塔希提的女人》、莫奈《夏末的干草堆》、馬奈《埃米爾·左拉》、德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》、雷諾阿《鋼琴前的女孩》、塞尚《塞尚夫人肖像》、博納爾《白貓》、西涅克《井邊的女人·作品 238》、卡巴內爾《維納斯的誕生》等奧賽繪畫珍品。展覽亦呈現20余件雕塑佳作，包括現代雕塑奠基者羅丹的《維克多·雨果》，以及德加“芭蕾舞者”系列青銅像、高更塔希提時期的木雕作品等。策展人希望以此引導觀眾從歷史維度回顧1848年至1914年間多種藝術思想與背景的并行演進與交錯互動。多種風格與理念在這一時期交匯激蕩，流派之間彼此借鑒、相互成就，共同推動藝術語言與視覺觀念持續革新，構建出一個多元并存、交錯發展的創作格局。莫奈、塞尚、高更、梵高等劃時代的藝術巨匠，正是在這一歷史語境中，不斷重塑繪畫語言，拓展藝術的思想張力與感知維度，全面展現了法國藝術在世紀轉折中煥發出的嶄新姿態，邁向具有全球意義的現代性表達。

不僅在作品數量上蔚為大觀，展覽的安排設計也是別出心裁。據蓋岡介紹，此次展覽以學院派為起點，繼而呈現現實主義與自然主義對社會現實與日常生活的深刻介入，循序展開印象派對視覺感知的實驗，新印象派的色彩秩序，后印象派對情感、象征和結構的探索，以及游走于私密體驗與裝飾美學之間的納比派。幾乎囊括奧賽館藏中所有重要藝術流派，所涵蓋的時間跨度與藝術面貌之廣，在國內外同類展覽中均屬罕見。

正如蓋岡所介紹的那樣，此次策展亮點在于打破杰作孤立陳列的傳統，將具有相似藝術特征或題材的繪畫與雕塑作品并置呈現。展陳設計由法國知名設計師塞西爾·德戈（Cécile Degos）傾力打造，以奧賽博物館標志性建筑內景為靈感，并巧妙結合浦東美術館的空間結構，營造沉浸式觀展體驗，讓人仿佛置身巴黎奧賽館內，所不同的是，原本塞納河畔熟悉的光影與曲線，如今卻在浦江之畔華麗呈現。

“這次展覽不僅是對這些藝術珍品的致敬，更是一次與時代深刻對話的機會，讓我們從中汲取靈感，感受不同藝術流派之間的交流與碰撞。”陸家嘴集團副總經理、浦東美術館董事長（館長） 李旻坤在開幕式上如是說。為了迎接眾多西方藝術珍品的到來，在展覽開幕式上，上海芭蕾舞團的演員帶來芭蕾舞《茶花女》選段，對應著展廳里德加畫中的舞蹈教室，19世紀的繪畫作品與21世紀的舞蹈藝術，此時此刻在浦東美術館交匯。

展陳設計中藏著諸多“彩蛋”

展覽開端，是一批完全受法國學院傳統影響的作品，它們擁有理想化的裸體形象、古典神話人物和構圖方式——這些畫面幾乎與現實生活無關。然而很快，隨著庫爾貝、米勒的登場，再到后來的印象派，觀者開始看到“現實”本身進入了繪畫：自然風景、工人、農民、街頭的孩童、城市與鄉村的對比——所有這些社會現實開始主導藝術家的畫布。這不僅僅是題材的轉變，更是一種對藝術本質的重塑：不再是表現理想化的世界，而是直面正在發生的變革與動蕩。

展廳中最為中國觀眾熟知的，無疑就是米勒的《拾穗者》和梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》了。

《拾穗者》的作者讓-弗朗索瓦·米勒（1814—1875年）來自諾曼底一個較為富裕的農民家庭。他在直率的現實描摹中融入了對古代大師的崇敬以及對畫面和諧的追求。1857年展示于官方沙龍的這幅杰作正是最佳證明。該作品描繪的是一種古老的習俗——收割之后，農民被允許拾取地里剩下的麥穗，但這一“權限”始終依賴于地主的同意。

關于此畫，當時的小說家兼記者埃德蒙·阿布寫道：“遠遠望去，這幅畫便吸引了你，以一種宏偉又寧靜的氣息。我幾乎想說，它如同一幅宗教畫。”雖然這個場景充滿和諧之美，其間的三位女性讓人想起古代浮雕或普桑的畫作，但她們彎曲的背、變形的雙手和簡陋的衣衫實際上呼應了當時社會的緊張氣氛。對此，蓋岡提醒廣大觀者：“特別需要注意的是，拾穗工作是在監視下進行的：一個工頭騎著馬，他是地主的代理人，允許人們拾取遺落田間的麥穗。三位農婦在麥田中彎腰拾取麥穗的畫面背后，蘊含著當時城鄉結構與階級關系下的隱秘張力。”因此，當其1857年展出時曾引起巨大爭議，公眾普遍認為米勒借由這幅畫，抗議當時農民（尤其是農婦）艱難的生活。時過境遷，如今《拾穗者》已被廣泛收錄于藝術類出版物，在藝術史中具有非凡地位。

在同一個展廳中，巴斯蒂安-勒帕熱的《干草》直接回應了《拾穗者》。朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱（1848—1884 年）雖然英年早逝，但在19世紀70年代末就已聲名鵲起。這幅《干草》在1878年官方沙龍展上大獲成功，極大地推動了他的成名。他被左拉稱為“庫爾貝與米勒的繼承者”，其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關于法國鄉村的史詩。雖然師從卡巴內爾，但他很快擺脫了老師的影響，將古典繪畫技巧運用于大眾主題。在這幅畫中，男人在小憩，年輕女人神情發怔，面容憔悴，可見扎草垛的工作有多累人。除了一絲不茍地追求細節，巴斯蒂安-勒帕熱還接納了當時的現代性。正如左拉1879年評論的那樣，巴斯蒂安-勒帕熱受到馬奈和印象派畫家的影響，甚至還融入了日本主義的大膽美學。

“如果沒有米勒的先例，這幅畫根本不可能誕生。”蓋岡介紹，“勒帕熱試圖創作出一件與米勒作品相當的圖像，重點突出農民的疲憊，以及他們幾近呆滯的神情。這是非常有意思的轉變。盡管這兩幅作品相隔大約20年，但可以清晰地看到：從米勒的‘現實主義’過渡到了法蘭西第三共和國時期的‘自然主義’。但更有趣的是，勒帕熱是卡巴內爾的學生。按理說，他原本不該畫這樣題材的作品。但從19世紀70年代末開始，隨著法國政局的變化，即便是學院派培養出來的畫家，也開始轉向新的題材，尤其是現實主義美學的探尋。”

不獨如此，在展覽的后續章節中，策展人還設計了不少“彩蛋”，回應米勒筆下“土地上的勞動者”，留待觀者細心發掘。比如，高更的《兩個布列塔尼女子》中的左側人物，就是一位田間勞作者；在埃米爾·貝爾納的《收割場景》中，也能看到類似的形象。“每一代畫家都在米勒身上發現榜樣。”對此不乏幽默且有趣的設計，蓋岡解釋說，“如果我們將這一探索推進一步，莫奈的“干草堆”系列，也是一種向米勒致敬的方式。而米勒對梵高的吸引力可以說是一以貫之的，從未中斷”。

在此次展覽中，梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》充分體現了梵高對“現實主義本質”的深刻理解。在蓋岡看來，所謂現實主義，不只是對現實事物的表面描繪，而是要通過最平凡的事物，說出最深刻的東西。

《梵高在阿爾勒的臥室》中畫著極為樸素的家具，特別是那張簡陋的床，梵高有意識地強調這種簡單，因為它已成為他藝術理想的象征。這張床代表著“對理想友情的期待”，是他為高更、為理想的“畫家之家”所留下的位置。

1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車。他南下的原因眾多：一方面，他與弟弟提奧都看好這個陽光充沛、充滿異國情調之地所蘊含的藝術商機；另一方面，他也相信那里的環境對自己的健康大有裨益。對身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達，也許還能吸引高更的到來。10月中旬，他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細描述了畫作的色彩：除了被罩醒目的紅色，畫中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說，這是一幅簡單的畫，試圖“表達一種絕對的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒。高更也是一個有些孤僻的人，他對梵高的精神狀況亦有所疑慮。但還是被說服了，并在那里共同生活了幾個月，直到發生那場著名的事件——梵高在那個夜晚割下了部分耳朵。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收場。

“在這里，什么都沒有。這也是梵高的純粹性——他知道如何直擊要點，絕不喋喋不休。對一個被視為瘋子和表現主義先驅的藝術家而言，我希望觀眾記住的，是他內在的清明與克制。”據蓋岡介紹，梵高在1888年11月至1889年夏天之間創作了三件《阿爾勒的臥室》，眼前這件來自奧賽館藏是最后一件，也是梵高為他的母親和妹妹所作。在這個版本當中，右方墻上掛的兩張肖像中，左邊的一幅讓人想起梵高的《自畫像》。有趣的是，在展覽的這件《梵高在阿爾勒的臥室》邊，就懸掛著梵高的《自畫像》。

梵高的《自畫像》可被視作他與精神分裂癥持續抗爭的證明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區圣雷米的精神病院之后，他也不再繪制自畫像。這位年方30的荷蘭畫家在抵達巴黎并進入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫作為表達自我主張的方式。其最早的幾幅自畫像便完成于該時期。1887年春，梵高開始采用點彩派的技法，描繪了自己身著翻領夾克、目光炯炯的樣子。同年年底，他進一步簡化畫面，增強純色對比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾· 貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。而在前往阿爾勒之后，梵高仍延續了這種創作手法。可以說，這幅《自畫像》以熾烈有力的肌理與雕塑般的質感揭示了藝術家的內心情感狀態。

回溯印象派的世紀旅程

克勞德·莫奈被廣泛認為是“印象派”的開創者，其藝術革新在于將自然風景轉化為主觀感知與瞬時經驗的記錄。此次展出的《夏末的干草堆》不僅象征法國鄉村圖景，更通過色調層疊與光線流變，揭示出時間與季節對視覺經驗的持續塑造。“干草堆”這一母題或許最能體現永恒的鄉村風情，并折射出與之相關的法國社會面貌。自19世紀八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創作，而“干草堆”正是最早令其名聲大噪的系列之一。這些被視為法國國家象征的形象，被籠罩在萬千對比色調之中，呈現出不斷變化的光線和時間。時間的尺度可以無窮小，也可以無限大，然而將兩者結合在畫中卻并非易事。1890 年10月7日，在致藝術評論家古斯塔夫· 熱弗魯瓦的信中，莫奈寫道：“我努力進行了許多嘗試，想要呈現一系列各不相同的效果，但這段時間，陽光退卻得太快，我幾乎無法跟上它的速度……要達到我所追求的效果，必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺，尤其是光線四處彌漫的氛圍。”

在莫爾比昂灣的心臟地帶，貝勒島和它那荒無人煙的海岸線激發了莫奈心中復雜的情感。 1886年秋天來到貝勒島后，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。 10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現在身處一個絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色、不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因為我已經習慣了在拉芒什海峽作畫，并且有了一套自己的方法，但大西洋卻完全不同。”此次展出的《貝勒島荒野海岸的巖石》就畫于這一時期，充分展現了莫奈創作風格的轉變，形體更為凝練，布局也更具張力，同時還能看出日本版畫大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。

展覽同時呈現了奧古斯特·雷諾阿與保羅·塞尚——兩位風格殊異卻同為印象派轉型關鍵人物的代表作品。雷諾阿的《鋼琴前的女孩》描繪了兩位沉浸于音樂中的少女。該作不僅靜態地呈現了演奏瞬間，還仿佛傳遞出音樂的律動，喚起視覺與聽覺的雙重感知。在詩人馬拉美領導的集體倡議下，這幅畫作成為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創作完成當年，這幅兼具精致線構與細膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館，那時該博物館專門展示當代藝術。雷諾阿繪制過不下6件類似作品，而本幅畫作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。

作為“現代主義之父”的塞尚則在《塞尚夫人肖像》中展現其后期風格的核心特征——以密集筆觸構建色調變化，通過簡化造型與視角的不斷調整，引導觀眾進入純粹、靜謐而深邃的觀看體驗。這幅肖像整體呈現出一種質樸而簡約的美感。背景僅以從棕綠到天藍的色調略作裝點。畫中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓。她安然自若地占據畫面空間，整幅畫作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。

保羅·高更是“后印象派”中最激進、最具冒險精神的藝術家之一，此次來滬展出的《塔希提的女人》（又名《沙灘上》）創作于其前往塔希提島初期，體現其主動決裂現代工業社會、尋求非西方藝術靈感的創作轉向，建立起一種遠離自然主義的視覺語言。早在1889年8月，高更就向埃米爾·貝爾納坦露了自己“追尋未知的強烈渴望”。最終，他選擇前往塔希提島，并于1891年6月抵達。他的首次旅居歷時兩年，其間創作了大量以女性為主題的繪畫。高更對當地居民及其傳統，乃至毛利藝術的遺存進行了深入研究。盡管其畫作并未直接反映當地的殖民狀況，但也沒有滑向那種未來明信片上常見的田園牧歌式的美化。在這幅畫中，黃色的沙灘和寫意式的潟湖波浪之間，有兩個沉默的女人，一個穿著當地的帕雷歐裹身裙，另一個穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場景的畫作中汲取靈感，借鑒其舞臺化的人物布局，用以意指一種深入內心的隔絕感。

值得一提的還有此次展出的《藝術家肖像》，第一次從塔希提島歸來后，如同他職業生涯的每一個重要階段，高更繪制了這幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當地民俗服裝；其中還以鏡像翻轉的形式納入了他不久前完成的杰作《死亡的幽靈在注視》。這幅自畫像還展現了高更位于蒙帕納斯中心地帶維欽托利路上的畫室兼公寓的景象。墻壁按照梵高的建議涂上了黃色，墻面裝飾的塔希提島主題畫作色彩絢麗。這幅自畫像的背面還繪有高更的鄰居、瓦格納的追隨者、音樂家威廉·莫拉爾的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍色為基調——這種表現手法似乎預示了1901年畢加索“藍色時期”的藝術風格。

再度喚起“奧賽精神”

全新的策展與安排，打破了長期以來公眾對“學院派等于保守”的刻板認知，也令觀者重新審視19世紀法國繪畫內部的革新動能。毋庸置疑，這是一場學院派大師之間的視覺辯證，也是策展人“長久以來夢寐以求的一幕”，如今終于在上海得以實現。

“馬奈與左拉”這一展廳無疑是展覽令人驚艷的高潮之一，在此雕塑與繪畫互相輝映，表達藝術家捕捉“運動”的強烈執念。印象派之父愛德華·馬奈擅長在作品中敏銳捕捉現代都市人的身份與精神狀態。此次展出的作品中，從《埃米爾·左拉》到《女人和扇子》，他既描繪時代面孔，也融合日式風格與自由女性形象，為“現代生活”注入視覺新義。

在采訪過程中，策展人蓋岡特別提到了馬奈的《尼娜·德·卡利亞斯肖像》（《女人和扇子》）。畫中身著西班牙式短上衣、斜倚于畫面前方的優雅女子，既是馬奈的摯友，也是馬拉美與左拉筆下的靈感繆斯。“她主持一個沙龍，在19世紀法國，這樣的沙龍文化極為重要，而女性在其中扮演了決定性的角色。”蓋岡介紹道。1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩人妮娜·德·卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開始在位于圣彼得堡街4號的畫室為妮娜·德·卡利亞斯繪制肖像。畫中的妮娜身穿阿爾及利亞風情的服裝，悠閑地斜躺在沙發上，姿態宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾，面孔展現出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與感傷的嬌嗔之間。

對于展覽中哪件作品最能代表“現代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克選擇了這一展廳中馬奈的作品《埃米爾·左拉》，畫中的左拉穿著一身西裝，如同當代人的打扮。這幅肖像展現了畫中人與馬奈之間的意氣相投。年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說以及犀利的報刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍展期間，他曾為備受爭議的馬奈辯護。同時，左拉尖銳批判卡巴內爾的藝術，堅稱唯有現實主義美學才能契合當下的需要。1867年的世界博覽會鞏固了二人的友誼，于是馬奈創作了這幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龍上展出。

在阿米克眼中，19世紀的左拉不僅身處時代中央，更通過他的筆觸與思想，深刻參與并改寫了那個時代。“他確確實實是一位活在他時代的人。他不僅是作家，更是社會觀察者與現實主義的代言人。他為底層代言、為真相而戰。他是那個為社會轉型作出積極貢獻的人。這幅肖像真正代表了‘現代性’的理念。”畫作展示的左拉，既是文學的創作者，也是馬奈的捍衛者：側面姿態讓人想起文藝復興時期的偉人像，沐浴在光線中的寬闊前額則象征著左拉非凡的寫作能力。屏風來自馬奈的畫室，反映了巴黎先鋒派對日本主義藝術風格的推崇。“傳統、異國文化與現代藝術，在畫中被統一呈現。”阿米克指出，它象征著一種開放的文化姿態，也預示著現代藝術的多元源頭。

“在這場展覽中，我們也試圖喚起‘奧賽精神’。奧賽博物館最具代表性的特質之一，便是它突破了傳統美術館按媒介劃分的局限，將繪畫、雕塑、攝影乃至電影等不同媒介匯聚在一起，這在當時是非常獨特的嘗試。”策展人蓋岡頗為得意之處，是此次展覽打破了純繪畫作品格局，引入了羅丹等藝術家的雕塑作品，使之更為豐富多元。尤其是被譽為現代雕塑奠基者的奧古斯特·羅丹的代表作《雨果像》，更是為人所熟知的經典之作。羅丹自青年時代起便對維克多·雨果滿懷敬仰。1883年，羅丹終于見到了這位詩人。這次會面促使羅丹創作了他的第一尊雨果胸像，并與朱爾·達盧胸像（亦在本次展覽中呈現）一同亮相于1884 年官方沙龍展。在那件雕塑中，雨果蒼老的面容得到了升華：神情堅毅，目光銳利，額頭寬展。本次展出的版本與最初的胸像大為不同，其藍本是1885年雨果去世后羅丹為其設計的紀念碑。由于功能轉變，雕像的外觀亦隨之演變。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征著毫不動搖的力量，低垂的頭顱與緊閉的雙眼，則反映出雨果深邃活躍的思想。

見證中法兩國文明互鑒

作為一場西方藝術史的視覺盛宴，“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”既匯聚了中國觀眾耳熟能詳的印象派與后印象派大師名作，同時通過系統完整的敘事結構，將眾多藝術流派佳作置于那段藝術史的完整圖景之中，勾勒出法國藝術在劇烈變革中不斷邁向現代性的演進路徑，使觀眾得以理解不同藝術探索間的延續與轉化。

正如奧賽博物館館長西爾萬·阿米克所言：“藝術品不僅屬于特定的時空，還擁有連接不同文化乃至溝通地球兩端的獨特力量。”正是在這一理念的指引下，“締造現代”不僅是一場穿越世紀的藝術對話，更是一條跨越語言與國界的博愛之路。展覽借助圖像的文化張力，引導觀眾自主思考，放開眼界；同時也見證著中法兩國在藝術領域持續深化的人文互信與文明互鑒。對于中國觀眾而言，這是首次在家門口欣賞大規模奧賽珍品的非凡機遇，也是一場走進世界藝術進程核心的精神邀約。

過去30年間，阿米克坦言自己不時來到上海。“對我來說，上海是一座很特殊的城市。這座城市總能展現出一種超強的能力。”阿米克解釋道，那是一種能夠把握未來、把握自己命運的能力。“我們希望通過展覽，不僅僅展現法國文化藝術，更展現不同國家、不同畫派藝術家的創造力。當我們把這些作品帶到另一個文化語境中，比如這次來到上海，我們非常清楚：觀眾的反應將有所不同，因為他們有自己的文化經驗與視覺習慣。理解這種差異，是一種彼此靠近、彼此傾聽的過程。我們試圖理解中國觀眾如何以他們自身的文化背景來觀看這些圖像，他們也試圖去理解這些作品在法國或歐洲語境下的意義。”

阿米克很高興看到，在上海有許多法國文化機構發起的文化項目，展示的從來不只是法國文化的某一面，而是開放性的藝術視野。這也展現出上海這座城市對藝術的高度理解與欣賞，以及藝術在當代社會中的重要地位。尤其是近年來，上海的公眾對于文化藝術呈現出極大興趣。“他們非常開放，樂于接受不一樣的藝術文化項目。對我而言，上海非常現代！我們這次把一個聚焦現代性的展覽帶到上海，再合適不過！”