以[材]之名

從雪山到海洋，自西向東，長江之水串聯起兩岸巴蜀、荊楚、吳越等文化圈，形成“互融共生”的局面。長江流域的民間手工藝扎根于人民的日常生活，是沿江人民生活方式的重要組成部分。沿江各地區的手工藝品在材料、工藝、器型等方面既各具特色又相互影響，形成了同脈異構的文化面貌。

對材料的認識與把握是民間造物的重要基礎，不僅要考慮材料的色澤、品相、強度、密度等物理屬性，還需從健康的角度考慮材料的“溫潤寒涼”等物性[1]。如《考工記》提出“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”[2]，認為手工業只有充分考慮生產時令、環境、材料、技術4個要素，方可達到手工藝品的制作要求。

如何將自然饋贈之“材”轉化成實用和美學兼具的日用之物？這取決于“工藝”與手藝人的匠心。《天工開物》在開篇提出“卷分前后，乃貴五谷而賤金玉之義”[3，作者宋應星重視民生日用和物品功能，將與人民衣食有關的《乃粒》《乃服》等八卷排在最前面，卷中是《陶埏》《冶鑄》等有關日用之器的技術，《珠玉》則排在下卷的最后。宋應星對待技藝的態度，已超過一般經世實用之學的見解而且有近代人道主義的色彩。[4]

傳統手工藝與民間生活密不可分。如果說從《天工開物》中可見民間手工藝之“工”，那么《長物志》則反映晚明蘇州文士文震亨對民間生活“衣食住行用”的理解。“長物”乃“身外余物”之意，采自《世說新語》中晉人王恭的典故，實際上書中所指又并非多余之物，而是投射了文人的品格和意志之物。

《天工開物》《長物志》皆成書于長江流域，由此可見長江民間手工藝的重要地位。本文選取長江民藝中具有代表性的材料一—漆、絲、紙、竹、土，或以長江上、中、下游為線索，或從取材、用材、成器等角度，闡述長江民間手工藝的材料屬性。

漆巧法造化

大漆（又名生漆）是漆樹樹皮中分泌的汁液，耐腐蝕、耐磨，隔水性良好，富有光澤感。用漆涂物稱為“髹”，以漆涂繪紋樣稱為“飾”。《髹飾錄》是我國古代唯一傳世的漆器工藝專著，由明代隆慶年間新安名漆工黃成撰寫，天啟年間，嘉興名漆工楊明為之逐條加注并作序。書中《乾集》記髹具、工則等制器前后的應知事項；《坤集》記漆器各類裝飾工藝和胎骨制造。“巧法造化，質則人身，文象陰陽”凝結了髹漆工匠取法天地的造物法則。

《漆藝裝飾技法版》是作者參考《髹飾錄》中所載法灰、云彩、霞錦等材料配比，汲取設色畫漆、金銀時繪、泥金、屑金、片金、薄金、麩金、乾傅等技法，結合中國傳統繪畫、自然風光進行技法、傳統紋樣等進行的創新。

除了髹飾技藝外，要制成漆器，離不開胎體的制作。漆器常用木、竹、草、夾纻、金屬、皮等為胎體，成就漆器日用之百態。據古籍記載，春秋戰國時期的楚地因擁有豐富的生漆資源，楚式漆器應運而生。歲月流轉，長江之水見證了漆器藝術的傳承與發展，沿江又誕生了成都漆器的精致細膩與海派漆器的獨特韻味，各具地域風情。

成都漆藝是長江上游的代表性漆藝，其工序繁多，耗時長，制作細致。“三雕一刻”常被認為是成都漆器的重要特色，是雕銀絲光、雕花填彩、雕漆隱花以及拉刀針刻的統稱。《如意座盤》是成都漆器國家級非遺傳承人尹利萍的作品。雕銀絲光是將銀箔或錫箔貼于漆表面，通過錢花刻線雕出圖案，再用雕刀淺淺拉出線條，線條細密反光，使得圖案更具光澤感。

楚式漆器是長江中游的漆藝代表，在楚文化中占有重要地位。楚式漆器以紅黑二色為主，多為黑地紅紋，也有的會在黑底或紅底上描繪金色、黃色。裝飾紋樣常見鳳紋、鳥紋、龍紋、虎紋、鹿紋、卷云紋、渦紋等。《楚式漆盤》是國家級非遺項目楚式漆器髹飾技藝市級代表性傳承人孟祥高的作品。作品延續楚式漆器黑地髹紅漆的風格，用清秀舒朗的圖案構成畫面，綴以紅漆流動的線條，雅致又不失古樸。

長江下游以海派漆器為代表。海派漆器重內容，善創新，喜用名貴材料，以“鑲嵌”制作技藝最稱精絕。該技術不僅工藝難度大，而且講究布局、配搭和組合，對制作人的藝術審美眼光有著極為嚴苛的要求。《掛屏》是20世紀六七十年代海派漆器的作品，以玄黑為底，淺浮雕鑲嵌螺鈿云母進行雕刻。

絲行針步線

我國現存最早的刺繡專著《繡譜》中以“文品之高下”“畫理之淺深”品評刺繡，提出能、巧、妙、神、逸5個等次，以及精工、富麗、清秀、高超等品格。這種創作標準在長江上中下游的蜀繡、湘繡、蘇繡中得以延續，又因地理環境、風俗習慣、地方文化等因素的影響形成了不同的風格。

刺繡“以針為筆，以縑素為紙，以絲絨為朱墨鉛黃”[5]，能繡繪萬物，被譽為“閨閣翰墨”。為表達畫面虛實、色彩暈染變化、營造各異肌理效果等，針法堪稱刺繡的基礎。

長江上游以蜀繡為代表，以針法見長。蜀繡以本地織造的紅、綠等色緞和散線為原料，各種針法交錯使用，施針嚴謹，用線工整穩重，設色典雅，既長于刺繡花、鳥、蟲、魚等細膩而生動的圖像，又善于表現山水磅礴的氣勢。

湘繡是長江中游刺繡的代表，長沙馬王堆漢墓出土的“深褐色菱紋信期繡”等大量刺繡殘片證明湖南刺繡由來已久。湘繡在清代后期形成了自身的風格，用摻針繡法表現物像的濃淡陰陽、色階漸變、色調混合，再與劈絲技術相結合，使文人繪畫的精神得以充分展現。解放后老藝人完善了毛針法，使湘繡表現的獅、虎栩栩如生，成為湘繡代表性題材。

蘇繡發源于江蘇省蘇州市吳縣一帶，現已遍衍無錫、常州等地。蘇繡與養蠶、巢絲工藝分不開，所以刺繡又稱絲繡。蘇繡具有圖案秀麗、構思巧妙、繡工細致、針法活潑、色彩清雅的獨特風格，地方特色濃郁。繡技具有“平、齊、細、密、和、光、順、勻”等特點。如江蘇省工藝美術大師梁雪芳的作品《嬰戲圖》，就用蘇繡技法表現了古代兒童的玩耍場景。

長江流域手工紙集合。

紙性用相宜

《文房四譜》中《紙譜》記載“蜀中多以麻為紙，有玉屑、屑骨之號。江浙間多以嫩竹為紙，北土以桑皮為紙，剡溪以藤為紙，海人以苔為紙，浙人以麥莖、稻稈為之者脆薄焉，以麥稿、油藤為之者尤佳”，反映了北宋時期各地造紙材料及紙張特性。手工紙的原料處理和抄紙等工藝環節需要大量的水，故紙槽常建在水邊。長江流域氣候溫暖、原料豐富，手工造紙產地聚集于此，以竹、青檀皮、稻草、構樹皮等為原料，做成竹紙、皮紙、宣紙等。

竹紙細膩光滑，常用于書寫、印刷、古籍修復之需。長江上游四川夾江有“蜀紙之鄉”的美稱，所造竹紙曾被康熙皇帝定為貢紙，近代還受到著名畫家張大千的青睞。長江中游湖南灘頭竹紙與手工產業相輔相成，所造“年畫紙”是灘頭年畫用紙的主要來源。江西鉛山連四紙質量上乘，有“紙壽千年”之稱，過去貴重書籍、契文、書畫、扇面等多用之。長江下游浙江富陽被譽為“土紙之鄉”，以嫩毛竹制作的元書紙為代表，紙張輕薄似蟬衣。

皮紙的長纖維賦予紙張非凡之韌性，不僅深受少數民族青睞，用于抄寫經書，也常在風箏、燈彩、油紙傘、蠟染型板等制作中被廣泛應用。西雙版納芒團、曼召傣族以構樹皮原料造紙，常被用來抄經，或是制作油紙傘、天燈、普洱茶包裝等。納西族以當地莞花樹皮為原料造東巴紙，用于抄寫東巴經，代代相傳。貴州丹寨少數民族造白皮紙、彩色紙等，紙質上乘者用于古籍修復。

宣紙是傳統手工紙的杰出代表，以青檀皮、沙田稻草為原料，由一百多道工序制作而成。《長物志》記載“國朝連七、觀音奏本、榜紙俱不佳吳中灑金紙，松江譚箋，俱不耐久，涇縣連四最佳”，安徽涇縣紙是明朝時期的著名紙品。宣紙質地潔白細密，柔軟堅韌，吸水潤墨性佳，是中國書法、繪畫的首選。

“取之有度，用之有節，則常足”。長江流域的竹資源豐富多樣，竹材質樸而易得，竹器遍及日常生活的各個方面，“食者竹筍，居者竹瓦，載者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，書者竹紙，履者竹鞋。”但人們并不會因此而輕慢竹，反而因為其宜用性而喜竹、愛竹、惜竹，一只竹簍、一個竹枕、一把竹椅總是被反復使用、玩味再三，“真可謂不可一日無此君也”。

取材造物講究順物自然，即不違天時、不悖物性。民間竹器的取材講究“斧斤以時入山林”“砍冬不砍春”，這些規矩凝結了造物者對天時和物性的深刻認識，一方面要順應材料的生長周期，另一方面也要考量材料在不同節氣中的物理屬性。春竹是在立春至白露前砍伐的竹子，含水量高，加上本身含有糖分，易遭蟲蛀；而冬竹是在白露至立春前砍伐的竹子，含水量少，纖維含量高，不易長蟲，經久耐用，正是制作竹器的好材料。7沿江不同地區的竹材因生長環境的差異形成了不同的材料特性，適用于不同的用途。主要分布在長江上游和中游的慈竹，竹壁薄、質地柔軟、劈篾性能好，是我國西南地區普遍運用的竹編材料。集中生長在長江以南地區的楠竹，粗大端直、堅硬強韌，適宜做竹家具。

另外，即便是同根生長的竹子，其不同部位的材質特性和用途也不盡相同。竹根可用于做竹根雕，竹桿可用于制作生產生活用具，竹葉可用于包食物，竹筍可以食用，竹纖維可用于造紙。

在竹桿的取用中，可分為竹家具與竹編織兩大類，發揮竹子的不同特性：竹家具看重竹材良好的韌性、彈性和抗拉抗壓能力；竹編織看重竹子極好的劈篾性，可以分成極薄極細的篾片或篾絲。

竹家具多用渾竹制成，其中竹椅在長江流域生產普遍，式樣豐富多變。竹椅的骨架通常是以中小徑的竹桿為材料，經過彎曲成型、相并加固和端頭連接制成，不用釘、不用膠，榫卯結構扎實穩定。竹椅的坐面和靠面通常是用寬窄、厚薄和色澤一致的竹條均勻平行地排列組成。竹籠兒童椅是長江流域幼童常用的坐具，是在“籠”的基礎上形成，設有座面、檔面和踏腳面，上部椅背為圈椅式樣。幼童可坐可立，亦可由大人背行。

竹編是將竹子分解成竹絲篾片后，相互異向作挑和壓的交織而成型。其中竹編籃簍，輕巧耐用，是長江流域人民日常生活中必不可少的用具，籃簍編織技藝亦是長江流域人民過去廣泛掌握的基本生活技能。

竹籃是以竹絲篾片編織而成、設有提梁的民間盛物器具。其中長江下游地區的竹籃編制精細，耗工較大，技法繁多，如挑壓編、拉花編、實編、空編等。天圓地方籃是20世紀在浙皖地區盛行的籃子，其圓口方低的造型深蘊“天圓地方”的傳統文化精髓，寓意人應順應自然法則，圓融變化與方正穩重并存，知行合一，動靜和諧，盡顯美學之韻。

“背簍”又稱“背筧”，是以竹篾或藤、柳條等編成的筐狀背具，可追溯至宋代朱輔《溪蠻從笑》記載的：“負物不以肩，用木板為中枷之狀，鉗其頂，以布帶或皮束之額上，名背籠。”常見于山高坡陡、道路崎嶇的長江上游地區—人挑馬馱的運輸方式在這里無從施展，人們只能改肩挑為背扛，背簍應運而生。

背簍形態多樣，使用靈活。根據背簍的編法、筐眼的疏密程度和背運的物品可分為：篾粗肚大、縫隙較寬、裝豬草柴火的大花籃背簍；編織細密、沒有漏眼、背米面的小篾絲背簍和背谷子的大篾絲背簍，趕場時裝物件的小花籃背簍；還有口大腰小、長筒形、背小孩的娃娃背簍。除此之外，背簍亦可放倒作為奔波途中的臨時座椅；在貴州等地，背筧甚至成為一種職業稱謂一—依靠背筧為人運送貨物的人。

火籠是過去長江流域普遍使用的一種竹制取暖工具。外層以竹編為籠，控溫隔熱，內膽為陶土制或金屬制的火缽，內里放木炭，撒上草木灰，蓋上蓋子，讓炭火的余溫慢慢散發。可攏進懷里、被中，也可提在手上，或是夾于雙腿，抑或是放在地上烘腳取暖。

土 制器尚用

長江流域泥土資源豐饒，沿江水土各異，古人就地取材，依循土質特性塑形，《天工開物》所述“水火既濟而土合”，意為調節燒制火溫，在水、火、土的相互作用下制成陶瓷。從粗陶到細瓷皆用于民生，碗盞盛食、甕壇儲釀至茶甌花器，均承“制器尚用”之道。

長江上游以四川會理、四川滎經、云南建水、重慶榮昌等地燒制陶瓷為代表。會理綠陶因采用“孔雀石”制釉而得名，成品呈寶石綠色，清爽素雅。滎經砂器以本地“白善泥”為原材料，經千度高溫燒制而成，質地古樸，抗腐耐酸堿。滎經砂器以“滎經砂鍋”聞名，是本土生活必備之物。建水紫陶陶質細膩，被譽為“滇南瓊玉”。工藝以濕壞雕刻，彩泥鑲填，無釉磨光為主，多以傳統書畫作裝飾，兼具實用與美感。器型以“汽鍋”最具本土特色。重慶榮昌安陶以鴉嶼山陶泥燒制而成，盛產花釉，裝飾工藝以化妝土刻花為主。日用陶以泡菜壇為代表，是本土居民腌制泡菜的必備之器。

長江中游以貴州平塘、湖南長沙、湖南醴陵、江西景德鎮、江西吉州等地燒制陶瓷為代表。平塘牙舟陶取當地“白膠泥”為陶泥，通過模壓、手捏雕塑等方法成型，釉色以孔雀藍為代表。除了日常用具外，手藝人捏制的動物玩具獨具匠心。長沙銅官窯是釉下多彩的發祥地，經先民實踐探索發現青、黃、藍、綠、褐、黑等多彩釉色，與貼花、印花、雕塑等技藝結合成器。醴陵釉下五彩瓷由長沙窯釉下五彩發展而來，器型以花瓶為代表，采用自制釉下色料，運用雙勾分水填色等技法將畫面溶于釉下，具有飽滿的水分感。江西景德鎮窯至明、清時成為全國的制瓷中心，以白瓷聞名，有“白如玉，明如鏡，薄如紙，聲如磬”之稱。其瓷質優，造型巧，釉色多，裝飾多樣，以青花、粉彩產品為大宗。江西吉州窯是以生產生活日用瓷為主的民窯，以剪紙貼花、木葉貼花、窯變釉等裝飾最具代表性。

長江下游以福建南平、浙江龍泉、江蘇宜興等地燒制陶瓷為代表。南平建窯以燒制建盞而著稱，常為茶器，其釉色因燒成技術的不同，產生黑色釉、兔毫釉、鷓鴣斑釉、毫變釉和雜色釉等效果。浙江龍泉青瓷是中國歷史上的青瓷名窯之一。龍泉青瓷經多次施釉控溫燒制而成，釉色以瑩潤如玉著稱，尤以“粉青”“梅子青”聞名。江蘇宜興紫砂以獨特的紫砂泥為材，采用拍打、鑲接等技法，經數道工序精制成茗壺等茶具，與中國茶文化密不可分。器體古樸溫潤、泡茶留香，集書法、繪畫、篆刻于一體，實用與審美兼得。（本文系國家藝術基金2024年度傳播交流推廣資助項目“千年文脈·生生之美——長江流域民間手工藝創新設計展”lt;項目編號：2024-A-04-101-494gt;）

注釋

[1]徐藝乙.材料·工藝·形態—傳統手工藝及其關鍵詞解讀[J].徐州工程學院學報（社會科學版），2017，32（05）：1-4[2]陳與郊（輯）.考工記輯注二卷[M].刻本，明萬歷.上海圖書館藏.[3]宋應星.天工開物三卷M].刻本，1771（日本明和八年）.上海圖書館藏[4]杭間.中國工藝美學史[M].北京：人民美術出版社，2019：176.[5]丁佩.繡譜二卷[M].刻本，1828（清道光八年）.上海圖書館藏.[6]文震亨.長物志十二卷[M].刻本，明萬歷.上海圖書館藏[7]徐華鐺.中國竹編藝術[M].北京：中國林業出版社，2010：187.

（“土·制器尚用”圖片源于重慶中國三峽博物館）