論中國兒童文學史研究的維度與難度

一般認為，文學史、文學理論、文學批評構成文學研究的三大板塊，但也有論者把文學史直接納入文學理論之中，如美國的勒內·韋勒克與奧斯汀·沃倫在《文學理論》一書中，就將“文學史”作為專章列入。撰著文學史是文學研究中最為困難的，難在既要有文學理論的“哲學”基礎，又要有文學批評的“實學”功夫，同時還需要有文學史的史識、史膽、史德的“史學”修煉和文獻積累與辨析能力。撰寫兒童文學史更為困難，除具備以上三方面的素養外，還得理解兒童的方方面面，這又需要有教育學、心理學、人類學等方面的“跨學科”知識與修養。撰寫中國兒童文學史難度更大，因為直到今天，學界對于中國古代是否有兒童文學之存在還是“霧里看花”“心存疑惑”。

但是，兒童文學畢竟是整個文學系統中相對獨立的組成部分并在現代社會日顯重要，中國兒童文學更是已經發展成為整個中國文學系統中的重要門類，因而撰寫中國兒童文學史理所當然已成為文學研究的一個不應被小覷的課題。中國兒童文學史的研究，既涉及兒童文學理論，也涉及兒童文學批評，同時與研究者如何理解、對待兒童的觀念與行動即“兒童觀”密切相關。這既是把兒童文學作品作為藝術品的審美研究，也是把兒童文學的發展作為一門歷史的研究，同時也是把兒童作為兒童的文化研究。因而中國兒童文學史的撰著，與著作者的審美意識、歷史意識、當代意識、兒童意識密切相關，同時又有民族立場問題。

一、“文學”的觀念從來都是開放性的

研究文學是難的，這既是由于人類語言表達的有限性，也是由于人類形象思維的復雜性。誰能用語言描述清楚“風是什么？”誰又能解釋清楚“美是什么？”所以兩千多年前古希臘哲人柏拉圖說：“連這美的本質是什么都還茫然無知。美是難的。”所以現代德國哲學家路德維希·維特根斯坦說：“凡是可以說的東西都可以說得清楚，對于不能談論的東西必須保持沉默。”所以當代美國學者劉若愚在考察了文學與文學研究的現象之后，得出了這樣的結論：“正如所有的文學和藝術企圖表現那不可表現的東西一樣，所有的文學和藝術的理論也都企圖解釋那不可解釋的東西。”①

就像“什么是人”對于社會學、“什么是生命”對于醫學、“什么是存在”對于哲學一樣，“什么是文學”是文學理論與文學史的原初問題與總問題。然而，如同100個讀者心中有100個不同的哈姆萊特，100個文學從業者心中也有100種不同的文學。“什么是文學？”“文學到底是什么？”對于這一原初之問，古往今來的無數大作家與學者都曾為之定義，據說林林總總的權威定義已不下千百種。在國外，黑格爾認為文學是理念的感性呈現。莎士比亞認為戲劇（文學）“始終反映自然”。塞萬提斯認為自然是文學的唯一范本。列夫·托爾斯泰認為文學是人類普遍感情的傳達。別林斯基與車爾尼雪夫斯基認為文學是現實的“再現”②。按照海德格爾的描述，文學是這樣一種景觀：它在大地與天空之間創造了嶄新的詩意的世界，創造了詩意生存的生命③。在中國，曹丕認為文學是“經國之大業，不朽之盛事”。魯迅認為文學是“國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”④。茅盾認為“文學是為表現人生而作的”⑤。

縱觀中外文學理論的發展史，對“文學到底是什么”的認識在不同民族文化、不同歷史階段一直存在著不同的聲音。由于文學觀念的不同，具體到文學體裁（文體）和文學種類（文類）自然也有種種不同的分類法。中國古代有所謂“文”“筆”之分或“詩”“筆”之分，即分為“韻文”和“散文”兩類。“五四”新文學運動以后的中國現代美學通常把文學分為小說、詩歌、散文、戲劇四種體裁，所謂“四分法”。在西方古典美學中，或把文學分為詩歌與散文兩類，或分為敘事的、抒情的、戲劇的三大類。現代西方也有人把文學分為虛構與非虛構的、成年人文學與未成年人文學等。

有意味的是，作為具有世界文學風向標意義的諾貝爾文學獎，近年屢屢挑戰似乎已成定式的文學觀念。2015年諾貝爾文學獎授予創作紀實文學與新聞報道的白俄羅斯女記者斯韋特蘭娜·阿列克謝耶維奇，獎勵她在對揭發和紀念人類普遍關注事情的紀實。《紐約客》當時就認為，她獲獎是非虛構戰勝了諾貝爾，而不是她的文學技巧。一時代有一時代的文學，一時代的文學具體呈現于一時代的文學體裁。文學體裁的產生與發展，首先是為了適應時代的需要，表達作家反映生活和生命體驗的需要；同時又是文學本身創作經驗和技巧的不斷積累，作家對各種體裁反映生活的特點及其優勢和劣勢的認識日益深化、并力求使之日趨完善的必然結果。文學體裁的發展在今天并沒有終止，兒童文學文體也是如此。

兒童文學是整個文學系統不可或缺的組成部分，如同完整的家庭不可能沒有孩子一樣。兒童文學既然是整個文學系統的組成部分，那么有關文學的基本原理與一般規律自然也是兒童文學的基本原理與一般規律。顯然，以上有關中外文學理論史上對文學概念、文學體裁等根本問題的討論與資源，自然而然是我們研究兒童文學和兒童文學史的出發點與理論準繩。

二、定義“兒童文學”的難度與

尋找可能的共識

兒童文學的特別之處在于它是一種因讀者對象（兒童）而命名的文學類型，因而如何理解兒童，就勢必成了如何理解兒童文學的前提。如果說研究文學是難的，那么研究兒童文學更是一件困難的事。研究兒童文學之所以尤為困難，是因為人類對于究竟什么是兒童竟然長時期的眾說紛紜。

在西方，權威的《簡明不列顛百科全書》這樣寫道：“接近工業革命前夕時，兒童文學仍處于不太明顯的地位，主要原因可能是：兒童雖然存在，可是人們卻視而不見，所謂視而不見，指不把他當作兒童看待。在史前社會，人們是從他與部落的社會、經濟和宗教的關系去考察。兒童一直被當作未來的成人看待，因此，經典文學作品，要么看不見兒童，要么就是誤解了他。整個中世紀以迄文藝復興晚期，兒童仍然像以前一樣，是一個未知之域。”⑥

在中國，魯迅曾這樣說：“往昔的歐人對于孩子的誤解，是以為成人的預備；中國人的誤解，是以為縮小的成人。”⑦周作人說得更激烈：“中國還未曾發見了兒童，——其實連個人與女子也還未發見，所以真的為兒童的文學也自然沒有，雖市場上攤著不少的賣給兒童的書本。”⑧

沒有兒童的發現，也就沒有兒童文學的發現，這一觀點很容易說服人，而且很現代。因而如何考察與梳理兒童文學的歷史顯然是一件比之成人文學的歷史顯得更為困難的事。但兒童文學史研究的難度與魅力也正在于此——我們注意到，人們在討論中國兒童文學史時，往往是矛盾的、兩難的甚至是“互相打架”“自我否定”的。典型者如周作人。他一方面認為中國在沒有發現兒童之前，真正的兒童文學是不存在的。這是他作為一個思想者、社會批評家時的觀點。但當他作為一個文學家、文獻研究專家時，他又得出了完全相反的觀點：“中國雖古無童話之名，然實固有成文之童話，見晉唐小說，特多歸諸志怪之中。”⑨又說：“中國童話自昔有之，越中人家皆以是娛小兒，鄉村之間尤多存者。”⑩因而他批評商務印書館宣稱1909年出版的翻譯童話《無貓國》是“中國第一本童話”時，就斷然棒喝“實乃不然”11，類似《無貓國》的西方童話，中國也早已有了。

須知，童話是兒童文學的核心文體，兒童文學如果抽取了童話，那就如同抽筋去骨，因而現代中國兒童文學在很長時間里（20世紀二三十年代）是把童話等同于兒童文學的。例如由趙景深選編、1924年上海新文化書社出版的《童話評論》，收錄了從“五四”到1923年間散見于北京、上海等地報刊的18位作者的30篇兒童文學論文，作者包括胡適、郭沫若、張聞天、周作人、鄭振鐸、夏丏尊、胡愈之、趙景深等，因而這是我國第一部兒童文學論文集，但當時卻標明為是研究“童話”的集子。既然“五四”時期前后童話幾乎等同于兒童文學，那么周作人斬釘截鐵地說“中國童話自昔有之”是否可以理解為中國兒童文學也是自昔有之呢？

定義兒童文學之所以困難，還在于人們對待兒童文學的立場、視角不同，所謂“屁股決定腦袋”。站在成人意志、成人中心與社會責任的立場，有的認為兒童文學“要能給兒童認識人生”（茅盾）12、“兒童文學是教育兒童的文學”（魯兵）13、“兒童文學作家是未來民族性格的塑造者”“兒童文學的使命在于為人類提供良好的人性基礎”（曹文軒）14。站在兒童中心、兒童生命與兒童文化的立場，有的認為“兒童的文學只是兒童本位的，此外更沒有什么標準”（周作人）15、“兒童文學是兒童的——便是以兒童為本位，兒童所喜看所能看的文學”（鄭振鐸）16、“兒童文學，無論采用何種形式（童話、童謠、劇曲），是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直訴于其精神堂奧，準依兒童心理的創造性的想象與感情之藝術”（郭沫若）17。如果我們對當今中國兒童文學作家與研究者做一番“你認為什么是兒童文學”的問卷調查，恐怕答案也是異彩紛呈。被教育部兩度列為國家級規劃教材、由北京師范大學出版社出版的《兒童文學教程》，對兒童文學的定義是：“兒童文學或稱少年兒童文學，是以18歲以下的兒童為本位，具有契合兒童審美意識與發展心理的藝術特征，有益于兒童精神生命健康成長的文學。這一特殊文學內部，因讀者年齡的差異性特征（如身心特征、思維特征、社會化特征），而又將其具體區分為少年文學、童年文學、幼年文學三個層次。”18但這一定義自然只是北京師范大學版教材的定義，相信其他版本的兒童文學教材，也會有自己的定義。

定義兒童文學之所以困難，還有一種原因是出于閱讀實際即接受美學的考慮。英國作家喬治·麥克唐納有段著名的宣言：“我寫作不是為了兒童，而是為了仍保有赤子之心的人，不論是五歲，五十歲，或是七十五歲。”因此他提出應該從閱讀的維度來定義兒童文學19。無獨有偶，中國學者李澤厚也持此觀點，因而他認為明代吳承恩的《西游記》是一部了不起的兒童文學：“七十二變的神通，永遠戰斗的勇敢，機智靈活，翻江攪海，踢天打仙，幽默樂觀和開朗的孫猴子已經成為充滿民族特性的獨創形象，它是中國兒童文學的永恒典范，將來很可能要在世界兒童文學里散發出重要影響。”20兒童文學研究家金燕玉更是把《西游記》稱為“中國第一部古典長篇童話，為后代的童話樹立了光輝的典范”，并直接寫進了她著的《中國童話史》21。須知，在中國文學史的敘述中，《西游記》從來只是一部專屬于成人社會的小說，最多也不過是稱為神魔小說，從來不會想到《西游記》還是一部具有世界意義的童話。究竟如何看待《西游記》現象？這自然涉及如何定義兒童文學。

究竟應該如何理解“兒童文學”與“兒童文學史”的這種矛盾、差異與悖論呢？我以為，我們需要將兒童/兒童文學/兒童文學史放在一個人類文學/文化的大視野下進行考察，而非局限于一特定研究領域所占的位置。我們應當小心地而不是“大膽”地，辯證地、實事求是地而不是片面地、主觀地加以探究。

在這里，我愿重申我在《論兒童文學的基本美學特征》22一文中的觀點。我認為，在人類文學史上，兒童文學的發現與獨立藝術形式的出現要遠遠晚于成人文學，這與人類文化在很長時期內的思維形式相關。人類社會早期是沒有成人世界與兒童世界的嚴格區分的，人類群體童年時期的思維特征與生命個體童年階段的思維特征具有幾乎一致的同構對應關系，此即“兒童/原始思維”，萬物有靈、非邏輯思維等是這種關系的最具體表現，因而原始時代人類的圖騰崇拜、巫術、神話等，都一致地為成人世界與兒童世界所理解和激動。兒童的文學接受與成人的文學接受在人類由野蠻進入文明以及漫長的農業文明歲月里具有幾乎完全的一致性。成年人的神話、傳說以及魔幻、幻想型等民間故事，如歐洲的女巫、菲靈（小精靈）類故事，中國的《白衣素女》《吳洞》等，也同樣是兒童最適宜的共享的文學接受形式。人類文學接受的這種一致性在由農業文明進入工業文明的歷史大轉型時期產生了嚴重的分裂。

中世紀晚期以降，在西歐出現了文藝復興、宗教改革、地理大發現、工業革命等一系列旨在不斷瓦解農業文明并進而直接影響人類文明走向的重大事件，并最終導致了人類向工業文明的轉型。伴隨著這一系列人類文明演變的巨大歷史事件與工業文明的世界性擴張，人類的理性思維、科學主義、功利主義等觀念急劇膨脹。人類童年時期那些充滿感性思維與整體觀念的神話傳說終于被成人世界所徹底放棄，而只成了兒童世界幾乎獨享的文學資源。成人世界與兒童世界的思維距離（現代理性思維與兒童原始思維）已是遙遙幾千年乃至幾十萬年了。

工業文明使人類世界最終形成成人世界與兒童世界的兩極客觀分離。正是由于這種分離，才能見出區別、對立乃至代溝，人類只有在這個時候才意識到了兒童的獨立存在，兒童世界的問題日漸引起了成人世界的關注。經過文藝復興運動及其持續不斷的思想啟蒙與解放運動，人類在發現人、解放人，進而發現婦女、解放婦女的同時終于發現了兒童。兒童的發現直接導致了人類重新認識自己的童年，認識生命個體的童年世界的存在意義與在精神生命上的特殊需求。這一次發現經由17、18世紀包括盧梭、夸美紐斯等一大批杰出思想家、教育家、心理學家對兒童世界問題殫精竭慮地探究和奔走呼吁，再經由18、19世紀包括安徒生、科洛迪、馬克·吐溫等一大批天才作家的創造性文學成果，終于孕育出“兒童文學的發現”這一偉大的人類精神文明成果。今天，人類不但通過《聯合國兒童權利公約》等國際性規則，確立了普遍遵守的兒童不可被侵犯和剝奪的各種權利，而且通過國際兒童讀物聯盟（IBBY）、國際兒童文學研究會（IRSCL）、國際安徒生獎等機構和獎項，將兒童文學、兒童讀物的生產、研究與社會化推廣應用做成了一個全球性的文化事業。兒童文學、兒童讀物已經成為考察現代化國家的重要指標與文明尺度。

如果我們對“兒童文學”的這種全球性演進的文化人類學意義上的普遍規律形成共識，那么我們再來看中國兒童文學史的傳統資源就容易找到源流與線索了。顯然，我們需要討論的不是中國古代到底有沒有“兒童文學”一詞，中國兒童文學具體“誕生”于何朝何代何時何氏之手，而是要從整體文化精神的高度去梳理、把握與認識中國兒童文學的脈絡和走向。

三、研究中國兒童文學史的維度

文學史與文學理論、文學批評共同構成文學研究的三駕馬車，這三者之間既有聯系又各有分工。文學理論重在邏輯的層面研究文學的基本原理和一般規律，可謂文學之“哲學”。文學批評著重探討和評價具體的文學現象，主要是從批評標準出發對同時代的作家作品進行具體的闡釋與評價。文學史的任務則側重于研究文學的演變歷程，總結文學沿革、發展、嬗變的規律，考察各種文學內容、文學形式、文學思潮、文學流派的產生、發展和演化的歷史。因而中國兒童文學史的撰著，面臨的任務是探討中國兒童文學的傳統歷史、現代進展與當代現象，尋求它們前后相承相傳、沿革嬗變的內在邏輯，揭示不同歷史時期的兒童文學與社會政治、經濟、文化、教育的互動關系，考察中國兒童文學的外來影響與對外交流互鑒，對各個歷史時期的重要作家作品在文學史上的歷史地位和作用做出評價，同時也要注意不同歷史時期的教育內容、教育思想與兒童文學的關系。

書寫文學史是難的。美國學者勒內·韋勒克與奧斯汀·沃倫在《文學理論》中這樣寫道：“寫一部文學史，即寫一部既是文學的又是歷史的書，是可能的嗎？應當承認，大多數的文學史著作，要么是社會史，要么是文學作品中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些多少按編年順序加以排列的具體文學作品的印象和評價。”23文學史撰寫的難度是多方面的，但有一點可以確信，文學史家必須首先是文學理論家與文學批評家，尤其是批評家。正如勒內·韋勒克引用福斯特的話所強調的那樣：“文學史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史。”24

文學理論是文學史研究的“哲學”，起著觀念與方向性的作用。文學批評是分析與闡釋具體作家作品的藝術經驗與美學價值的“實學”，只有長期的批評操練才能從更宏觀的角度把握評論的歷史與歷史的評論。研究文學史自然受制于研究者的文學理論氣象與觀點、文學批評的經驗與操練。而且，更重要的是，文學史研究是把文學當作文學，當作一門藝術，即把文學作品看成美的藝術品，這就勢必涉及文學史研究的審美尺度問題，涉及研究者的審美經驗與審美判斷。由于文學史是介于“美與歷史”之間的研究，文學史作為歷史，又必須體現出文學史研究者的歷史意識與歷史視野，包括知識考古與文獻積累。研究兒童文學史還與研究者自身的兒童文學觀與審美觀尤其是與“兒童觀”密切相關，研究中國兒童文學史同時還與研究者自身的民族意識與文化自信聯系在一起。

關于如何理解與研究中國兒童文學史，在這里，我愿鮮明地亮出自己的觀點，我認為以下幾個維度是撰著中國兒童文學史必須加以把握的：

第一，兒童觀。兒童的弱勢地位天然地決定了兒童文學的生產者（包括創作、批評、編輯、閱讀推廣）與話語權掌控者只能是成年人，實際上兒童文學是大人寫給小孩看的文學。因而，成年人如何理解兒童與如何對待兒童的觀念與行動，也即“兒童觀”，就成了決定兒童文學的根本。一部兒童文學史，實際上是成人社會兒童觀的演變史，有什么樣的兒童觀，就有什么樣的兒童的社會地位、權利、生存與發展，也就有什么樣的兒童文學的題材內容、藝術表達與語言形式；而兒童觀的背后，則聯系著社會歷史文化的變革與時代思想精神的脈動。因而，解讀某一歷史時期的兒童觀及其演變，就成了解讀這一時期兒童文學的“鑰匙”。對于中國兒童文學史的研究，尤其是如此。中國古代既有老子《道德經》中的“圣人皆孩之”，但又有在父為子綱與祖宗崇拜觀念影響下視兒童為“縮小的成人”這樣兩種矛盾的兒童觀；近代梁啟超發表振聾發聵的“少年智則國智，少年強則國強”的全新兒童觀，開啟了晚清兒童文學開放、剛健的格局；魯迅在“五四”前夕進一步提出的“一切設施，都應該以孩子為本位”的科學兒童觀對現代兒童文學發展的時代意義。這些都是我們認識與把握中國兒童文學發展歷史的鑰匙。

第二，文學的發展，從民間文學到作家文學是必然途徑。對文學的理解，既有作家文學，也有民間文學，民間文學是整個文學的組成部分。因而可以這樣說，只要有民間文學的存在，就有文學的存在，也就有兒童文學的存在，因為民間文學在很長的歷史階段是成人和兒童一致接受與共享的文學。《簡明不列顛百科全書》的“童話”詞條有這樣的說法：“法國童話集佩羅的《鵝媽媽的故事》，集中收有《灰姑娘》《小紅帽》等篇，而《美人和野獸》篇則忠實地保留了口頭傳說形式；德國格林兄弟的《兒童和家庭童話集》則直接根據口頭講述記錄而成。佩羅和格林的影響一直很大，他們收集的故事大都成為西方有文化的人所講述的童話。”“藝術童話大師，其作品與民間故事一樣能夠永遠不衰的，是丹麥作家安徒生。他的童話雖然植根于民間傳說，但卻帶有個人的風格，內容包括自傳和諷刺當時社會的各種成分。”25

約翰·洛威·湯森在《英語兒童文學史綱》中對此也有相同的認識：“口耳相傳，一代傳給另一代的民間故事，這一切都是所有人共有的財產：并沒有人區分哪些故事是成人的或兒童的。甚至到了伊麗莎白女王的時代，菲利普·席尼爵士在他的《詩論》一書中仍寫道：‘一個使孩童忘了玩耍、引導老人走出煙囪角落的故事。’他根本沒有想到兒童應該聽適合他們幼齡的故事，而坐在角落里的老人也有更成熟的題材應該談論。任何故事都是老少咸宜。”26中國兒童文學也是如此，只要有民間文學的存在，就有中國兒童文學的存在與發展的前提。試問中國古代的灰姑娘型民間童話《葉限》、小紅帽型民間童話《虎媼傳》，你能說清楚這是專屬于成人的文學還是兒童也一樣分享并接受的文學？

西方新馬克思主義批評家、同時也是當代西方童話研究與兒童文學研究的代表性學者杰克·齊普斯，曾對民間故事與童話故事的價值有過一段深刻的論述，他認為這種價值是屬于每個人的——無論對兒童還是成人，這對于幫助我們如何理解兒童文學史很有啟迪意義：“我們的生活是由民間故事和童話故事所塑造的，但是在這個框架中，我們從來沒有為自己去填充意義。它一直是虛幻縹緲的，恰如我們自己的歷史一直是虛幻縹緲的。從呱呱墜地到辭別人世，我們整個一生都在聆聽和汲取民間故事和童話故事的內容，而且感到它們能夠幫助我們把握命運。”“民間故事和童話故事為每個人的人生道路提供啟迪，它們展望了千年盛世，它們洞察到了深藏心底的愿望、需求和渴求，同時顯示出它們如何才能全部得以實現。”27

第三，文學是一個“類詞”，如同“水果”是一個類詞一樣。水果包含著蘋果、桃子、李子、楊梅、香蕉、櫻桃等種種具體的果品，因而只要有具體果品的“實體”存在，就有水果這一“觀念”的存在。人們去超市買的總是具體的蘋果、桃子、李子，而不會去買、實際上也買不到“觀念”的水果。文學也是如此，文學包含著小說、散文、詩歌、童話、寓言等多種具體文體，因而只要有具體的文體存在，就有文學的存在。由此觀察中國兒童文學，中國古代有童謠、童話的存在，我們就很難否定中國古代兒童文學的存在，盡管中國古代文獻中沒有“兒童文學”一詞。

四、建構的還是實有的？

中國學界有一種從西方文論那里轉移過來的觀點認為，兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，只有“建構”的“觀念”的兒童文學才是兒童文學，由于中國“古代文獻里從未出現過‘兒童文學’一詞，可見古人的意識里并沒有‘兒童文學’這一個概念”，因此中國古代沒有出現“建構”的“觀念”的兒童文學，所以中國古代是不存在兒童文學的28。按照這一說法，我們是否可以推斷那些被周作人、趙景深等反復論證了的“中國童話自昔有之”的童話、童謠等“實體”兒童文學自然也不是兒童文學。我們再據此推斷，人只有建構起人的觀念，搞清楚了人生在世的目的、意義之后，才能稱之為人，而那些沒有建構起人的“觀念”的人是不配稱作人的；同樣，在人類還未發明“人”這一文字之前，或者那些只有語言沒有文字（當然沒有“人”這個字了）的民族也是不配稱作人的。皮之不存，毛將焉附。實體的人都不是人了，不知道那“觀念”中的人究竟是何方之人？連蘋果、桃子、香蕉都不是水果了，不知道那“觀念”中的水果又是來自何方之果？

又，如果根據中國古代文獻沒有“兒童文學”一詞，就沒有兒童文學的說法，那么是否可以反證中國古代文獻只要出現“文學”一詞，就說明古人的意識里已建構起了“文學”這一概念，也就有了文學呢？果真如此嗎？據查證，春秋時孔子的《論語·先進》里就已出現了文學：“文學，子游、子夏。”這是不是孔子在表揚子游、子夏兩位弟子有文學創作的才華或有志于文學研究呢？但遺憾的是此“文學”非今“文學”，孔子不過是表揚他們愛好文獻，即孔子所傳的《詩》《書》《易》而已29。即使到了晚清，章太炎在《國故論衡·文學總略》中所言“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學”中的“文學”，也不是現代美學意義上“文學”，而是另有所指。在傳統學術觀念中，“學”是學識，文學是關于“文”的學識。實際上，現代美學意義上的“文學”概念，要到20世紀的第一個十年間才出現在梁啟超、王國維、徐念慈、魯迅、周作人等的文章中。

由此足見，中國文論史上的“文學”從來都是開放性的，對于文學的認識一直處于不斷的變化之中。同樣，對于“文學”之一翼的“兒童文學”的認識，也是處于不斷變化與演進之中。顯然，文學的概念是發展的，而不是先建構起了“文學”這一概念以后才有“文學”。兒童文學的概念也是發展的，而不是先建構起了“兒童文學”這一概念以后才有“兒童文學”。這就如同人不可能是先搞清了“人”的定義之后才做人一樣，文學也不是先有了“文學”這一定義，才出現文學。文學的要義是漸進的，發展的，不斷充實、揚棄、完善的，一時代有一時代的文學，不同時代會有不同的文學定義與解釋。由于古今文學的內涵相差甚大，因而考察中國兒童文學史，我們既不能以今鑒古、以今苛古，用今天的標尺去衡量和要求古人；也不能厚今薄古、揚今抑古，而應當盡可能客觀地從歷史出發，從文學概念不斷演化的文學歷史事實出發，對歷史抱有“同情的理解”，而不能用歷史虛無主義對待中國兒童文學。

毋庸諱言，提出中國兒童文學“古已有之”這一文學史概念，顯然是基于中國兒童文學發展成熟后對自己“身世”起源的追溯，是一種“后見之明”的譜系的“發明”。如同在凡爾納時代，人類還沒有建構起Science Fiction這一概念，所以凡爾納本人也不會意識到自己是一位科幻文學作家，但這并不妨礙他在今天為世人視為科幻文學的卓越代表30。同樣，盡管中國古代沒有出現“童話”“兒童文學”之詞，但這并不妨礙《葉限》《白水素女》《旁竾兄弟》《虎媼傳》等作為古代童話與兒童文學經典文本的意義，因為即便用今天“純兒童文學”的標準去衡量，它們都是不折不扣的兒童文學。而載于唐代段成式（803—863）的《酉陽雜俎》中的《葉限》是世界上最早見于文字記載的灰姑娘型童話。《葉限》所記載的孤女葉限那只得而忽失、失而復得的金鞋，正是世界各地灰姑娘型童話故事的關鍵情節，并以此區別于一般后母虐待孤女的故事的特殊標志。葉限是世界上最早用文字記錄下來的“灰姑娘”形象，比法國貝洛爾（1628—1703）所采輯的《灰姑娘》要早830多年，比意大利巴西爾的記載也要早七八百年，這已為許多學者所認定31。既然法國、意大利版的灰姑娘故事可以被視為世界童話的經典，為什么中國版的灰姑娘故事《葉限》反而連作為古代童話的資格都不具備了呢？這豈不是外國的月亮比中國圓的“雙重標準”！

世界上的事，建設總比顛覆困難。顛覆多容易，你說那老房子已沒什么價值了，轟隆隆，推土機頃刻推倒，多爽快多輕松，而且還有一種引領新潮的陶醉。但你要說那老房子還是有價值的，那麻煩就來了，你得縱探源流，橫詮諸說，小心地考證出價值之所在。當你焚膏繼晷爬梳鉤稽時，“保守”“封閉”的笑聲正從斜縫里鉆將進來。但是，對于歷史這所“老房子”，對于文學史這樣的精神建設工程，我們還是最好不要借助推土機，而是需要洛陽鏟。

五、歷史的與當代的

行文至此，對于如何看待中國兒童文學史研究的難點、如何選擇中國兒童文學史研究的維度，應當說已經論述得大致清晰了。至于如何具體撰寫中國兒童文學史，筆者也愿意坦率地談談自己的觀點，這就是：第一應從歷史出發，第二需從當代立足，一部完整的經得住時間檢驗的《中國兒童文學史》應當包含“歷史編”與“當代編”兩大板塊。

“歷史編”是對已經成為凝固歷史的中國兒童文學過去完成時態的探究，從古代兒童文學的傳統遺產，直至現代，即1949年中華人民共和國成立之前。“歷史編”中出現的作家，也已成為歷史人物。“歷史編”的難度主要體現在如何界定中國兒童文學史的傳統遺產，如何看待古代中國兒童接受文學的途徑與民間文學和兒童文學的關系，如何梳理中國兒童文學從傳統向現代的轉型，如何評判外來文化對本土兒童文學的影響及民族特色問題，如何看待中國人“兒童觀”的轉變與兒童文學的實質性變革，如何探求近現代中國社會革命、救亡運動對兒童文學的時代規范與現實要求，如何看待文學流派由于其審美觀點一致和創作風格類似因而對兒童文學所做出的特別重要的貢獻（如20世紀20年代文學研究會的“兒童文學運動”），等等。

“歷史編”中的問題主要是歷史的問題。對文學歷史問題的解析是一種文學史的分析，而文學史的分析則是一種動態的歷史的評價，有別于對當下文學現象的批評。當下的批評是作者當前的觀點，是一種靜態的評價。作為動態批評的文學史的評論，既要表達研究者本人的觀點，更需要借鑒并概括出不同歷史語境中的不同評價，因而這是一種動態的歷史過程的評價。有了歷史的過程，才能達到歷史的高度。文學史的評價，不能離開評價的歷史。顯然，如何把握與概括評價的歷史，自然也是文學史研究的難度之所在。

如果說“歷史編”的難度在于把握歷史邏輯，那么“當代編”的難度則在于我們正身處當代。

中國自古有當朝人不修當朝史的治史傳統，史學界更有一種非常有影響力的觀點，認為當代人寫當代史不能保證史學的客觀性和真實性，因而“當代人不修當代史”。在文學界，1958年唐弢就提出“當代文學不宜寫史”。當代文學要做到“歷史化”是一件困難的事，因為許多作家都還在世，治史者與作者有可能存在某種恩怨利害關系。而且，治史者本人與當代文學作品所反映的歷史時代的恩怨利害關系也會直接影響到述史持論的事實判斷與價值判斷。當代人寫當代史的困境，還表現為世界整體與我們有限的經歷、過去的事實與現實的情境以及理解歷史與預測未來之間的矛盾。由于受到時代的限制，即使是親身體驗的具體事實也需要時間的積淀與篩選。意大利哲學家克羅齊有一句名言：“一切歷史都是當代史。”不論克羅齊本意如何，世人大多是從負面意義理解這句話的，即認為歷史知識都是后來者按照現實利益需要或即時理解來建構的，這樣的歷史顯然不是對已逝過程的還原，而是曲解，歷史成了任人打扮的小姑娘。因而人們對當代人修當代史心存擔憂，自然不無道理。

但也有論者認為，當代人修當代史雖然難免夾雜復雜的主觀因素，但是也有后來人修史不可比擬的優勢。那些歷史親歷者對文獻檔案中缺失的史實記憶，對歷史場景、歷史氛圍、歷史細節的深刻印象與細膩描述，是后來人很難“研究”出來的。何況，就文獻檔案的搜集整理而言，也需要當代人的努力，否則，遺留給后來人的文獻檔案難免碎片化、印象化。所以，當代人修當代史，應該是有正面意義、正面價值的。

事實上，當代中國文學已經出現了多種“當代人修當代史”的成果，僅筆者書柜所藏就有陳曉明著的《中國當代文學主潮》、楊匡漢主編的《共和國文學60年》、張炯主編的《新中國文學五十年》等。這些當代文學史著，從多種維度表述了研究者對當代中國文學的觀察、理解與思考，同時保存下了大量同時代的文學內容、文學形式、文學思潮、文學流派的信息與細節。多少年后，當后之視今，對里面的觀點、評價或許會“另當別論”，但保存于其中的豐富文獻依然是“不可小覷”的。

但是，“當代編”畢竟是對一種正在變化運動著的文學與文化現象的研究，對“當代”問題的研究無論如何是帶了冒險性的，因為它關注的是還在變化著的事物，而變化著的事物一時是很難看清楚的，更是不易說清楚的。黑格爾說，密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛。哲學和史學所做的不是預測未來，而是總結和分析已經成為過去完成時態的歷史。只有當一個歷史階段終結了，我們才有可能較為完整地把握與認識它。而當一個時代正在展開的時候，人們在現在進行時態當中面對的往往是一個選擇、行動和信念的問題，而不是或者主要不是認識問題。正因如此，撰寫“當代編”就具有了雙重屬性：既具有開拓性，同時也具有挑戰性即冒險性。但這也正是作為一個文學史研究者的責任之所在：因為我們追蹤了當下，負責任地記錄了當下并闡釋研究了當下。這也正是“學術研究”與“文學史研究”的魅力與價值之所在，知難而進地啃硬骨頭，自然更能激發與顯示出作為學者的智慧、潛質和創造力。因而即使后之視今，或許會“時過境遷”，但它們也將是一種真實的現象意義之體現。

【注釋】

①劉若愚：《中國的文學理論》，田守真、饒曙光譯，四川人民出版社，1987，第5頁。

②轉引自《中國大百科全書·中國文學Ⅱ》（第2版），中國大百科全書出版社，1988，第940頁。

③轉引自傅道彬、于茀：《文學是什么？》，北京大學出版社，2002，第7頁。

④魯迅：《論睜了眼看》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005，第254頁。

⑤茅盾：《現在文學家的責任是什么》，《東方雜志》1920年1月第17卷第1期。

⑥《簡明不列顛百科全書》第2卷，中國大百科全書出版社，1985，第794頁。

⑦魯迅：《我們現在怎樣做父親》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005，第140頁。

⑧周作人：《兒童的書》，載止庵校訂《兒童文學小論 中國新文學的源流》，河北教育出版社，2002，第57頁。

⑨11周作人：《古童話釋義》，《紹興教育會月刊》1914年7月號。另見止庵校訂《兒童文學小論 中國新文學的源流》，河北教育出版社，2002，第23頁。

⑩周作人：《童話研究》，《教育部編纂處月刊》1913年8月第1卷第7期。另見止庵校訂《兒童文學小論 中國新文學的源流》，河北教育出版社，2002，第22頁。

12茅盾：《關于“兒童文學”》，《文學》1935年第4卷第2號。另見《茅盾全集》第22卷，人民文學出版社，1993，第361頁。

13魯兵：《教育兒童的文學》，少年兒童出版社，1982，第1頁。

14曹文軒：《文學應給孩子什么？》，《文藝報》2005年6月2日。

15周作人：《兒童的書》，《晨報副刊·文學旬刊》1923年6月21日。另見止庵校訂《兒童文學小論 中國新文學的源流》，河北教育出版社，2002，第57頁。

16鄭振鐸：《兒童文學的教授法》，寧波《時事公報》1922年8月10—12日。參見金燕玉等《鄭振鐸〈兒童文學的教授法〉考評》，《福建論壇（人文社會科學版）》1984年第2期。

17郭沫若：《兒童文學之管見》，《民鐸》月刊1921年第2卷第4期。另見《沫若文集》第10卷，人民文學出版社，1959。

18王泉根主編《兒童文學教程》，北京師范大學出版社，2009，第7頁。

19Deborah Cogan Thacker，Jean Webb：《兒童文學導論：從浪漫主義到后現代主義》，臺灣天衛文化圖書有限公司，2005，第17頁。

20李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，1981，第199頁。

21金燕玉：《中國童話史》，江蘇少年兒童出版社，1992，第119頁。

22王泉根：《論兒童文學的基本美學特征》，《北京師范大學學報（人文社科版）》2006年第2期。

2324勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》（修訂版），劉象愚、邢培明、陳圣生等譯，江蘇教育出版社，2005，第302、39頁。

25《簡明不列顛百科全書》第7卷，中國大百科全書出版社，1985，第830頁。

26約翰·洛威·湯森：《英語兒童文學史綱》，謝瑤玲譯，臺灣天衛文化圖書有限公司，2003，第11頁。

27杰克·齊普斯：《沖破魔法符咒：探索民間故事和童話故事的激進理論》，舒偉主譯，安徽少年兒童出版社，2010，第10頁。

28朱自強：《兒童文學的“思想革命”》，青島出版社，2017，第163-164頁。

29孔子：《論語·先進》，載楊伯峻譯注《論語譯注》，中華書局，1980，第110頁。

30賈立元：《“晚清科幻小說”概念辨析》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第8期。

31劉守華：《中國民間童話概說》，四川民族出版社，1985，第235頁。

（王泉根，陜西師范大學人文科學高等研究院、北京師范大學文學院。本文系國家社科基金重大項目“百年中國兒童文學文獻資料的整理研究與數據庫建設”的階段性成果，項目批準號：22＆ZD275）