筆墨潤黔山，丹青寫性靈

貴州山水畫史，自明清以降，來黔的文人流官，大多途經貴州，留下他們眼中的山水畫跡。貴州地質地貌多呈現為喀斯特形態，峰林繁密，溝壑縱橫，給人起伏跌宕之感。貴州人文景觀符合“大雜居，小聚集”的特點，族群文化星羅密布，以民族特色彰顯貴州地域特色，一度成為貴州山水畫家的追求。黔山貴水，東西南北迥異，畫家們或鐘情于更具雄奇之感的西部，或沉醉于壯麗與靈秀兼具的北部，而張潤生，則是更有感于東部山水與民族交織、更為靈秀的苗嶺侗寨。

是的，他足夠特立獨行。1946年生于齊魯大地的他，跟隨父親遷居貴陽，先后受劉知白、宋吟可、王振中等名家指導，受王振中先生的影響最深，師法百家，致使文化基因就此一變。劉知白承襲米氏云山法脈，其潑墨山水畫的大寫意路子將潑墨推向一個新的歷史階段，張潤生的文人畫氣質、遠山煙嵐那水墨氮的筆法，均可看到劉知白畫脈的流淌；而王振中身居高校，師承李可染，作為李派山水的傳人，以其天光乍現的筆墨語言，影響著張潤生的山水創作。

但是，山水云煙瞬息萬變，造化生生不息，成為別人鸚鵡學舌的畫家終將行之不遠。多重啟蒙之下，張潤生既得他者之長，又有自己獨特的藝術表達。他對貴州山水的詮釋，既非北宋范寬全景山水的崇高范式，亦非元代倪瓚隱逸山水的荒寒絕境，而是獨創性地發展出“濕潤皴法”——以飽含水分的筆墨層層積染，令石灰巖的層疊肌理與亞熱帶雨林的豐茂植物在宣紙上共生共榮。“山水之象，氣勢相生”，不過如是。在其作品《烏江煙雨》中，江岸峭壁的斧劈皴摻入沒骨法表現苔蘚，湍流漩渦以書法飛白筆意勾勒，剛勁中注入氮，使巖石的堅硬與苔蘚的柔潤形成微妙對比，仿佛黔地特有的濕潤空氣，正在觸碰觀者鼻尖。

無獨有偶，兩宋山水的“三遠法”作為許多畫家遵從的山水程式，雖經典，卻也會帶來桔。張潤生大膽突破，其經營位置應和黔山秀水的視覺印象：近景為江面，中景樹林掩映中的村寨，遠景為高山，從江底到山頂，給人大起大落、雄奇壯觀之感，讓觀者對貴州山水嘆為觀止！作品《雷公山高》，采用了“之”字形構圖，擬寫武陵山巍峨磅礴的氣象，將觀者視線引向云海深處若隱若現的苗寨，這種族群棲居的“可望可游不可居”之景，是畫跡長期行走游歷形成的視覺景觀，暗合“身體介入空間”的現代意識。除此之外，他常愛在布局上以山體的“S”形動態取勢，曲線的婉轉延伸取代靜態的幾何分割，觀者視線如登山者般在畫面中蜿穿行。

張潤生對師法自然的虔誠，足以讓人敬佩。他說，“寫生很苦，那個時代都是坐班車下去，沒班車就走路，走得腳上起泡，回來滿身虱子，但是一看到貴州的那些森林、溪流、村寨，就激動得不想回家，經常一出門就是半個月。”張潤生在一次研討會上提及曾經寫生艱苦的這類經歷時，他不是訴苦，而是在追憶藝術之路。深入黔東南苗嶺寫生的經歷，讓其領悟到生命的真諦，陶養他寬厚包容的心性。他在劍河連續兩日的忘我寫生，不僅是對景造境的技藝錘煉，更是將肉身體驗轉化為筆墨語言的煉金術。這種創作狀態何嘗不是一種“居山林間，常危坐終日”的苦修精神呢？

張潤生經驗中的貴州山水，偏愛于黔東南的地域景觀。開闊的大江大河上點點船只來往停歇，水邊村寨房屋鱗次櫛比，強烈的地域風格，成為張潤生畫中愛用的點景。無論是渾厚深遠的《雷公山高》，抑或是霧籠青山的《雨后烏江道》與《黔北煙雨》，諸多作品中皆能看到獨屬貴州品格的風景。在山水畫中，張潤生延續了啟蒙老師劉知白的創作風格，以氮氯潤濕的水墨筆法刻畫遠山，消融筆蹤，墨趣無窮。有時，對山與樹那種中間暗四邊亮的畫法，又能窺見些許王振中山水畫的影響，此類逆光的視覺經驗來源于李可染，可上溯到西方17世紀的卡拉瓦喬、倫勃朗的畫法。在兩位恩師之間，張潤生找到獨具濃烈個人特色的樹木畫法：筆墨勾勒樹干，道勁奇崛，對樹冠進行賦色或水墨浸染，勾點枝干，并讓樹朝向一個方向，似乎有大風吹斜，或因朝陽而生，這是張潤生獨具個人識別性的畫法，稱之為“張氏畫法”亦可。

片片生機中，色彩的功能得以釋放出來。因受“五色令人目盲”之類觀念的影響，山水畫的色彩一直被束縛在“青綠”譜系和框架里，張潤生一反文人水墨為上的審美定式，既保持著“隨類賦彩”的古典原則，又通過色塊的比例重構形成馬蒂斯式的裝飾美感。石青、赭石與藤黃的交織碰撞，大膽施色于樹木花叢，以此滿足現代人的視覺訴求。這種創新并非簡單的西學東漸，而是根植于中國傳統色彩觀的內在突破。在《梵凈山秋》與《雷公山里秋又紅》中，紅與黃的層疊交織并非簡單的模仿秋色，藤黃潑灑，赭石點染，一瞬間，傳統山水的溫潤化為秋山的熾烈交響。

張潤生的畫，是地方性經驗的視覺呈現，為此地山水而生，那顯微鏡下的霉菌般的點苔，“天無三日晴”的貴州氣候，在他的畫面中似有浸泡多日的濕潤感，茂密旺盛中又帶點收斂，點景的苗寨侗村，透射出當地生民頑強不息的生命意志，淳樸堅定的民族性格，相得益彰，富有生氣。他的畫，秀美兼具雄奇，大氣而開闊。他不愧為貴州在全國具有影響力和代表性的山水畫家。