以同宗民歌《繡荷包》為例試論中國民族聲樂潤腔特色及其對民族聲樂演唱的啟示

同宗民歌是指一首民歌母體，由此地流傳到彼地，演變派生出若干子體民歌群落，并在一樣的基礎上構成的民歌群體。同宗民歌表現了不同地域、民族、時代的多元文化交融，審美內涵豐富。其中，《繡荷包》源于明清兩代都甚為流行的俗曲，唱詞內容基本與《白雪遺音》中的《繡荷包》有淵源，只是在具體的表達上存在一定的區別。曲調一部分以《小慧集》中的《繡荷包》為母體改編而成，另一部分是在本地音樂基礎上發展而來。同宗民歌《繡荷包》在潤腔的使用上亦各有異同。本文以同宗民歌《繡荷包》為例，分析中國民族聲樂潤腔特色及其對民族聲樂演唱的啟示。

一、同宗民歌《繡荷包》潤腔之“字”

潤腔是在中國民族聲樂歷史發展進程中逐步形成的對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。同宗民歌《繡荷包》流傳范圍較廣，筆者選取山東、陜北、云南、四川、湖北、江蘇的同宗民歌《繡荷包》，從咬字及收音的特色方面進行分析。

山東蒼山民歌《繡荷包》是我國北方民族聲樂的代表性作品，主要使用山東蒼山方言來進行演唱。咬字發音總體呈現速度快、舌音重、多變調、兒化音的特點，歌曲中大量使用襯詞“得兒”等。咬字發音方式主要有本音阻聲式咬字發音、異音下滑阻聲式咬字發音、一般異音上滑咬字發音、異音弱上滑咬字發音，收音方式主要有異音上滑收音、前半拍咬字后半拍本音上滑收音且甩音、本音上滑收音且甩音、本音下滑阻聲式收音、異音下滑阻聲式收音。

陜北民歌《繡荷包》是我國西北民族聲樂的代表性作品，主要使用陜北方言來進行演唱。咬字發音總體呈現聲速快、聲調高、平舌多、兒化音的特點，歌曲中大量使用襯詞“呀”“哎”等。咬字發音方式主要有異音下滑阻聲式咬字發音和異音上滑咬字發音，收音方式主要有異音下滑阻聲式收音和異音上滑收音。

云南、四川、湖北、江蘇民歌《繡荷包》均是我國南方民族聲樂的代表性作品。其中，云南民歌《繡荷包》主要使用云南方言來進行演唱，總體呈現聲速慢、聲調低、平舌多、語調柔的特點，歌曲中大量使用襯詞“啊”“嘛”等。咬字發音方式主要有阻聲式咬字發音、異音上滑咬字發音，收音方式主要有本音下滑阻聲式收音、異音下滑阻聲式收音，兼有同字下滑阻聲式咬字發音與上滑收音、同字下滑阻聲式咬字發音與下滑阻聲式收音、同字上滑阻聲式咬字發音與上滑收音共有之特色。

四川民歌《繡荷包》主要使用四川方言來進行演唱。咬字發音總體呈現聲調低、語調多變、平舌多、兒化音的特點，歌曲中大量使用襯詞“伊喲”“呀兒伊兒呦”等。咬字發音方式主要有異音上滑咬字發音、異音下滑阻聲式咬字發音，兼有同字上滑咬字發音與下滑阻聲式收音。

湖北應城民歌《繡荷包》主要使用湖北應城方言來進行演唱。咬字發音總體呈現聲速慢、聲調多變、平舌多、語調柔的特點，歌曲中大量使用襯詞“喂”“呦嗬”等。咬字發音方式主要有本音阻聲式咬字發音，異音軟下滑阻聲式咬字發音，異音較快、軟上滑咬字發音，收音方式主要有本音阻聲式收音、本音軟下滑阻聲式收音和異音軟下滑阻聲式收音。

江蘇民歌《繡荷包》主要使用江蘇無錫方言來進行演唱，在咬字發音上總體呈現聲速適中、聲調多變、聲母韻母豐富、有團尖音的特點。江蘇民歌《繡荷包》的咬字發音方式主要有一般異音下滑阻聲式咬字發音、異音稍慢下滑阻聲式咬字發音、一般異音上滑咬字發音、異音快上滑咬字發音，收音方式主要有異音下滑阻聲式收音，兼有同字慢下滑阻聲式咬字發音與上滑收音、同字上滑咬字發音與下滑阻聲式收音、同字上滑咬字發音與上滑收音、同字下滑阻聲式咬字發音與下滑阻聲式收音。

因此，在異音咬字發音上，六首《繡荷包》都存在上滑和下滑的演唱方式；在異字收音上，山東、陜北民歌《繡荷包》存在上滑和下滑的演唱方式，湖北、云南、江蘇民歌《繡荷包》存在下滑收音的演唱方式。在同字咬字發音和收音方面，山東、陜北、湖北民歌《繡荷包》在同字上不進行上下滑發音、收音的潤腔處理；江蘇民歌《繡荷包》存在上下滑發音和收音搭配的四種不同的方式；云南民歌《繡荷包》有下滑發音上滑收音、上滑發音及收音、下滑發音及收音三種方式；四川民歌《繡荷包》僅有上滑發音下滑收音方式。

受到方言及地域音樂風格的影響，北方的同宗民歌《繡荷包》在咬字發音方面注重聲調與旋律的對應關系，總體呈現起伏較明顯、字頭清晰、字尾收音干脆的特點，在演唱中會增加較為硬朗的裝飾音，增強音樂的節奏感。南方的同宗民歌《繡荷包》在運用潤腔進行咬字發音方面注重旋律的流暢性，總體呈現柔和婉轉、字頭較輕、字尾收音拖長的特點，在演唱中會通過柔和的滑音，增強音樂的流動性。

二、同宗民歌《繡荷包》潤腔之“運腔”

《唱論》中有關運腔的闡述是“凡歌一聲，聲有四節：起末，過度，揾簪，落”。《夢溪筆談》中關于潤腔的闡述是：“當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’。古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。”由此可見，運腔方式在中國民族聲樂中同樣有著至關重要的作用，在行腔時，要善于把“字”分解成頭、腹、尾三個部分，化為腔。同宗民歌《繡荷包》就運腔方式而言，亦可參考以上分區方式，分析其代表作品。

山東民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔、異音上滑運腔和稍硬棱角運腔。陜北民歌《繡荷包》的運腔方式主要有異音下滑阻聲式運腔及哭腔。云南民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式長運腔、下滑阻聲式運腔和異音上滑運腔。四川民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔。湖北民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔、異音軟上滑運腔和軟棱角運腔。江蘇民歌《繡荷包》的運腔方式主要有本音阻聲式運腔、異音下滑阻聲式運腔、上滑與下滑運腔結合、軟硬運腔和加順氣順聲上滑型聲帶小擻。

根據以上對同宗民歌《繡荷包》運腔方式的分析可以看出，山東、云南、江蘇、湖北、陜北民歌《繡荷包》使用了滑腔的運腔方式；湖北民歌使用了斷腔的運腔方式；山東、湖北民歌《繡荷包》使用了棱角的運腔方式，但山東民歌風格偏硬，湖北偏軟；江蘇民歌《繡荷包》使用了聲帶小擻的潤腔方式；四川民歌無滑腔、斷腔、棱角和聲帶小擻情況。

故而，受到方言及地域音樂風格的影響，北方的同宗民歌《繡荷包》在運腔上體現出旋律簡潔明快、節奏較為規整、音程跳躍較大的特點，有時會形成音程、力度的強烈對比。南方的同宗民歌《繡荷包》在運腔上體現出旋律細膩婉轉、節奏較為自由、音程變化較為平緩的特點。

三、中國民族聲樂潤腔的特色

（一）呈現“北雄南秀、西硬東軟”的特點

“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同。”從對六首《繡荷包》的分析中，我們不難看出中國民族聲樂及其潤腔總體呈現“北雄南秀、西硬東軟”的演唱風格特點：由北到南，其演唱風格從剛直有力、雄壯豪爽漸變為柔美秀麗、委婉含蓄；由西到東，其演唱風格從粗獷的硬線條漸變為柔美的軟線條。這與廣袤的中華大地人文地理風貌存在緊密的聯系，北方多高原、平原，地域開闊，且文化底蘊深厚，形成了粗獷豪放的文化性格，方言聲調起伏明顯、咬字較重，反映在聲樂潤腔上則體現為注重彰顯氣勢和力度之美；南方多山水，氣候濕潤溫和，且自古以來經濟發達，形成了溫婉、細膩的文化性格，方言聲調平緩、咬字較輕，反映在聲樂潤腔上則體現為注重展現柔和之美。

（二）遵循“情理技”高度統一的理念

“‘情’是心魄，‘理’為筋骨，‘技’猶血肉。”潤腔是中國傳統音樂的一大特色，是“死音變活曲”的創造過程。中國民族聲樂潤腔其實是歌者受到地理環境、地域風格、生活背景等地域文化及自我認知、欣賞水平等的影響，根據歌曲表情、達意的內在需要進行二度創作后的結果，其內在需要必須堅持“情理技”高度統一的理念，即歌者在演唱中國民族聲樂作品時，從源自內心的情感出發，通過合乎情理的創作手法對作品進行潤色和裝飾，并以高超的技術技巧展示二度創作的成果，“使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品”。

（三）堅持“字正腔圓”的審美追求

我國地域遼闊，不同的地域存在不同的方言，如同宗民歌《繡荷包》分別使用了陜北方言、吳語方言、膠東方言等。演唱時使用的方言在語言、語調、咬字、吐字上存在一定差異，這必然決定了民歌的表現要與之相匹配才能達意。在中國民族聲樂對潤腔技巧的運用中，“字正”主要體現在咬字發音時要堅持“以字行腔”。歌唱最本真的出發點是聲情達意，為了達到讓聽眾聽清歌詞的目的，字調必須明晰，從而避免“倒字”出現，對歌詞含義造成混淆。“腔圓”主要體現在演唱潤腔時要“以情潤腔”“以聲潤腔”，即“增韻”，通過多種技法增強唱腔的韻味，從而在行腔過程中充分展示民歌風格、韻味，增強藝術感染力。

四、潤腔對民族聲樂演唱的啟示

潤腔是中國民族聲樂演唱中重要的技術。由于地域、文化背景的不同，潤腔的技法有所不同。通過對中國民族聲樂潤腔特色的了解，我們可以從民族聲樂演唱前的正音、有理有據的潤腔設計、把握潤腔演唱的尺度三個方面淺談潤腔對中國民族聲樂演唱的啟示。

（一）民族聲樂演唱前的正音

“韻味”是中國民族聲樂演唱中的特色之一，“不但能形成音樂上強烈的藝術感染力，而且有助于音樂表情作用的加強”。為了更好地突出歌曲風格特色，我們必須充分運用潤腔手段把握歌曲的韻味，對歌曲中有突出含義或本地特色的重要字音、詞句進行重點處理，通過請教當地演唱者、專門研究該領域方言的專家或教授，聆聽當地演唱者演唱音頻等方式，汲取語言的特色，通過正音潤腔把“字調扶正”，同時汲取旋律特色，把腔運“對”。

（二）有理有據的潤腔設計

潤腔的設計要符合主觀感受和客觀規律，以“自然、寫神、能諧、突出、善變、立異、對比”為具體原則。可以從歌曲的歌詞內容、方言的語音語調、本土特色的特殊處理等方面進行設計，力求符合地域風情、地域語言風格習慣和實際表演的要求。歌曲的歌詞分為重點詞匯和非重點詞匯兩種，重點詞匯的潤腔設計要注重根據方言的語音語調“正字”，非重點詞匯的潤腔設計要注重本土特色的特殊處理。

以四川民歌《繡荷包》為例，如“正月”“荷包”“妹”“情郎”等實詞一般為重點詞匯，要注意按照方言規律進行“字調扶正”；“嘛”“伊喲”“呀兒伊兒呦”等虛詞雖然是非重點詞匯，但是屬于本土濃郁風格的襯詞，要注意按照風格把握韻味。

（三）把握潤腔演唱的尺度

“對于聲樂演唱來說，潤腔是唱詞正音中一種矯正字音同時又能增強歌曲風格特色的手段，在某些作品中，一味地強調潤腔可能反而會破壞作品的線條與美感。”因此，在演唱中國民族聲樂作品時，什么是把握“度”，如何把握“度”是一個值得長期思考和研究的專題。筆者通過對同宗民歌《繡荷包》的分析，結合自身多年的實踐經驗，認為“度”是歌曲通過潤腔手法處理后被聽眾所喜愛的程度。如何把握“度”則初步分為四步：第一步，一定要準確了解歌曲的地域特點、文化背景、歌詞內容及表達的含義；第二步，通過深入地思考和研究，有理有據地精心設計潤腔；第三步，通過不斷地實踐和吸納聽眾的反饋來檢驗潤腔設計成功與否，是否需要進行調整；第四步，根據實踐和反饋對潤腔的設計進行優化。

五、結語

潤腔是中華民族音樂文化的瑰寶，不僅凝聚著千百年來的審美積淀和藝術智慧，也因其豐富的表現形式和獨特的藝術魅力，彰顯了中華民族的情感表達和審美追求。通過對潤腔特色的研究，我們更深入地認識到其在中國民族聲樂演唱中的重要性。我們在研究和應用中秉承“要在創造性轉化和創新性發展中賡續中華文脈”的理念，讓中國民族聲樂在時代的舞臺上綻放更加奪目的光彩。

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（作者簡介：宋良慧，女，碩士研究生，廣西醫科大學，研究方向：音樂）

（責任編輯 王瑞鋒）