20世紀80年代文學價值論爭的理論邏輯及其影響

摘要：20世紀80年代中國學界掀起了文學價值的討論熱潮，形成了三種主要觀點。第一種觀點認為文學價值在于外部關系世界，第二種觀點認為文學價值在于虛構空間上建立起來的意義世界，第三種觀點認為文學價值在于文學自身的審美性。三種理論實際上對應著文學的現實維度、意義維度、審美維度這三種本體特性，是文學本質特征在價值論上的具體體現。價值論爭經歷了由外在向內在轉移、由宏觀向微觀轉移的視野變化，三種觀點最終合流，在80年代末期形成文學價值綜合論。總體來看，80年代的文學價值論爭產生了深遠的影響，直接催生了20世紀90年代“文論失語癥”“審美意識形態論”“躲避崇高”等理論話題的提出與討論，并且討論形成的各個理論分支為新世紀以來的文學思潮奠定了基礎，促進了文學多元發展態勢的形成。

關鍵詞：20世紀80年代；文學價值論爭；理論邏輯

中圖分類號：I209" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2025）02-0177-009

從西方哲學發展的歷史來看，在經歷本體論向認識論的演進過程中，價值論逐漸成為一個理論命題夾雜在這一哲學思潮的轉換之中，并逐漸成為一個獨立的哲學理論。19世紀60年代，被稱為價值哲學之父的洛采，明確將人類生存領域細分為事實、普遍規律和價值三個層面，將價值追問提高到哲學體系的最高位置。之后的尼采提出了他的“價值哲學”，將價值視為人類生命的本質特征，進而反對以“上帝”為標準的價值哲學。隨后的文德爾班和李凱爾，將世界分為事實世界和價值世界，認為哲學真正的研究領地是價值領域，“哲學的目的就是研究這些作為價值的價值，探討它們的意義，把它們納入一切價值的普遍的、目的論的聯系之中”［1］。雖然作為一種哲學體系和理論范式的“價值哲學”出現較晚，但人類對于價值的追求卻一直伴隨著人和世界發生關系的初始，正如斯托洛維奇認為的那樣，“‘價值’‘評價’這些詞匯出現在遠古時代，它們產生在所有的語言中，用以標明人對世界的特殊關系、評定某個對象在它對人的關系中所具有的意義”［2］3。對文學而言，從本質和功能上看，文學是一種特殊的精神生產，它的功能之一是滿足人們的情感需要，表達人對世界的感受和認識。文學中不僅有具有審美價值的藝術世界，還指向具有功用價值的現實世界，既有對現實的反映，也有對現實的超越。從對文學的理解和體驗來看，文學是人學，對它的認識和理解取決于主體的情感和意志。“價值，既不是客體的固有物，也不是主體需要本身，而是客體屬性與主體需要之間的一種特定關系。”［3］主體與客體同時存在于文學中，因此，對文學價值進行判斷是必然的。同樣地，文學理論需要對文學的特性進行分析研究，文學價值論的探討也就成了必然。

從中國當代文學的發展來看，進入20世紀80年代以后，由于政治、經濟等多方面的變革，一度陷入沉寂狀態的文學迸發出新的生命力，不少學者開始重新思考文學價值何在。從一開始在關系世界中尋求文學對現實世界的功用影響，到將文學視為人在自我救贖下創造出的精神世界，再到完全排斥其他因素，只從文學的封閉空間來探討文學的審美性，關于文學價值的論爭呈現出向外求到向內轉繼而內外結合的發展態勢。一方面，這種由外到內的價值衡量是80年代文學進一步取得獨立性的重要表征；另一方面，文學價值也在相關學者的摸索中逐漸清晰。80年代文學價值論爭的三種理論實際上與文學的本體特性緊密關聯，文學的本體特性存在三種基本維度，分別是現實維度、意義維度、審美維度，它們又分別體現著文學的再現功能、表現功能和形式功能。文學的現實維度引申出文學反映論，認為文學的價值在于外部世界，并要求文學對現實產生一定的影響。文學的意義維度指向文學應當表達主體的情感體驗、構造人的意義世界的觀點，將視點轉移至人自身。文學的審美維度更傾向關注文學自身，其審美形式就是最重要的中介，也是文學價值的核心之處。因此，文學價值論爭的三種理論是在文學本質的三種基本維度上延伸出來的，文學價值論爭一方面幫助我們更清晰地認識到文學的多元復合本體性，另一方面也在探索中完善了對文學世界的闡釋，逐漸確證了文學的獨立性。

一、文學價值存于關系世界

文學的現實維度體現的是文學的外在屬性，這一觀點受到古希臘文藝摹仿論的影響，認為文學的本質就是對外部客觀現實的摹仿、再現，強調文學的真實性。這種觀點忽視文學自身的獨立性，將文學置于現實的附屬地位，認為文學的價值不能從文學自身中獲取，只有在與外部世界發生聯系時，文學才具有價值。這一討論主要集中在20世紀80年代初期，此時的文學還沒有完全從意識形態的束縛下跳脫出來，因此學者們對于文學價值的爭辯還停留在文學的現實功能上，即認為文學的價值在于文學對現實的反映和產生的社會效果，他們更傾向把文學當成處于附屬層面上的服務者。

首先，這種觀點延續此前“文學為政治服務”的理念，強調文學作為特殊的意識形態應該具備政治功能。持有這種觀點的學者很多，他們主要以文學必須為社會主義建設和人民服務為立足點。張建業在《文藝應該為政治服務》［4］中先從文藝、政治和經濟的關系出發，認為三者雖然同屬于上層建筑，但是有主次之分，文藝的作用低于政治和經濟的作用，所以文藝應該為政治服務。吳世楓在《文藝必須為政治服務》中反對否認文藝與政治的關系，他指出并非要將文藝為政治服務代替一切，更不是讓文藝成為政治的奴婢，但是“只要政治一天沒有從社會中消失，文藝就不能脫離政治，就必須為政治服務”［5］。吳世楓是在政治的大圈層里討論文學價值的，文學擁有的是政治價值。他強調文藝要在不偏離政治大方向的前提下發揮獨特的社會功能。以此二人為代表的這種觀點同時也明確了文藝的責任導向，政治往往代表著一個社會的主流意志和發展方向，文藝為政治服務可以使文藝成為傳播正確思想、凝聚社會力量的重要工具。例如在革命戰爭年代，文藝作品通過宣傳革命理念、鼓舞士氣，為實現政治目標發揮了不可替代的作用，激發了人民群眾為民族獨立和解放而奮斗的熱情。林默涵就在《文藝的作用》［6］中強調，文藝的暴露和歌頌都是為了維護本階級的利益和批判敵對階級。因此要把文藝看作革命事業的一部分，讓文藝在社會主義建設中發揮積極作用。有的學者退回到文學作品的生成階段，從作家創作的角度指出文藝的政治性。如丁玲在《作家是政治化了的人》中表示“創作本身就是政治行動，作家是政治化了的人。搞創作的人不能想著效果問題去搞創作，那樣是寫不成的”［7］。她指出在文學創作時作家就應該想到文學作品的社會效果，想到人民群眾對文學作品的評價和喜愛程度，只有這樣才能創作出優秀的文學作品。文學作品的創作不是為了作家個人的價值實現，而是一種政治實現的方式。

其次，這種觀點主要從文學和生活的關系角度出發，認為文學的價值在于真實地反映現實生活，幫助人們認識世界，改造社會。相關學者開始關注文學對生活的作用也意味著文學的價值范圍不再局限于政治層面，人們逐漸從不同的關系世界中找尋文學的存在價值。最具代表性的人物是陳涌，他在《文藝與生活》［8］中指出，優秀的文學作品都在不同程度上保持著和生活的血肉聯系，無論是現實主義還是浪漫主義的作品都不能脫離現實生活。文學是否具有價值，具有多少價值全在于它是否做到了深入人民群眾，反映了斗爭和生活。張炯在《文學的價值與作家的職責》中從兩個角度更加明晰了這一觀點。從文學的角度出發，“文藝作品要真正感染人，打動人，引起人們強烈的共鳴，它就必須真實”［9］；從作家角度來看，“作家的職責在于通過自己的作品幫助人們正確認識生活真實，教會人們去愛什么恨什么，推動人們去改造自己的環境”。可以說，張炯注重的是文學的認識價值。比起陳涌和張炯，羅竹風對文學價值的認識更為深刻，他在《論干預生活》［10］中首先分析了文藝和生活的關系，認為作家需要觀察生活和融入生活，這也是文學作品必須發揮的社會功能。其次，他將文藝的作用與干預生活聯系起來，指出文藝的功能包括教育作用、認識作用和美感作用，三者是一個有機統一的整體，所以作家在描寫生活的過程中要結合文藝的多種功能，從而積極地鼓勵和指導群眾，發揮文藝對生活的巨大價值。雖然他的落腳點仍然是文學對于生活的再現價值，但他關注到了文藝的復合作用。上述學者將視野焦點從政治轉移到更廣闊的生活中，一定程度上體現了對前人觀點的突破，但仍然過于強調文學的社會功用價值，也沒有充分考慮到文學再現現實過程中的主觀性、藝術性以及可能存在的偏差，不能一概而論地認為文學就一定能真實準確地反映現實生活。

總的來說，80年代初期學者們對文學價值進行的討論，更多的是從功利的角度出發來闡釋，此時的文學還不存在獨立的價值，它只有在對政治、生活和歷史“有用”時才顯現出“有價值”。從正面來說，這有助于全面理解文藝在社會中的地位和價值，對于從宏觀層面規劃文藝發展方向，使文藝更好地融入社會整體發展格局具有一定的指導意義。這種觀念直接影響了后續現實題材創作的繁榮，如90年代的《分享艱難》《大廠》《中國制造》等對當時政治導向和社會認同進行呼應。新世紀以來，曹征路的《問蒼茫》《那兒》對下崗工人的關注、劉繼明的《放聲歌唱》對“鄉下人進城”生活史的展現，都延續了這一傳統。互聯網普及與科技發展重塑了文學的傳播方式，劉慈欣的《三體》體現了一種國家敘事的重構，徐則臣的《北上》在新語境中對紅色經典進行了重釋。近幾年來，《人世間》《山海情》等作品對改革開放歷程的史詩性書寫，當前非虛構文學、報告文學的興盛，正是這一脈絡的延伸——文學仍被賦予記錄時代、介入公共議題的使命。但另一方面，他們忽視了文藝自身獨立的價值和意義。文藝創作需要廣闊的空間和自由的表達，過度強調政治服務功能可能導致創作者在創作過程中過于注重政治宣傳任務，而忽視了藝術創新和個性化表達，從而導致文藝作品形式單一、內容枯燥，缺乏藝術感染力和生命力。同時，過度強調關系價值可能導致文學淪為工具。80年代后期“清除精神污染”運動中，部分作家陷入“主題先行”窠臼，這一隱患在當下則表現為商業資本對文學創作的規訓。例如網絡文學平臺的“流量算法”迫使作家追逐熱點議題，使生產出來的類型文陷入模式化重復，削弱了文學的本體價值。

二、文學價值在于虛構空間上建立起來的意義世界

一部分理論家反對將意識形態作為衡量文學價值的標準，反對外部現實對文學的干預。他們認為，雖然無法否認文學是對現實生活的再現和反映，無法真正斷絕文學與現實的關系，但是，文學本身是一個虛構空間，其建立起來的虛擬世界本身就是一個意義世界，因此，對于文學價值的尋找不應該從外部現實著手，而應該在文學的虛構空間里去尋找。文學價值的尋找視線由外部轉向內部，文學的真實性讓位于文學的虛構性。如果說文學反映論側重文學的客觀內容，文學意義論則側重文學的主觀內容，體現了文學的表現功能。主體的情感體驗與意義感悟成為文學表現的核心，文學的意義就是人的意義，就在于人自身的完滿追求。在這一理論脈絡的影響下，文學價值論延伸出第二種觀點，即認為文學價值在于虛構空間上建立起來的意義世界。這一理論思路的興起主要與80年代文學與人性、人道主義精神的討論有關。隨著80年代初人道主義大討論的興起，“文學是人學”成為普遍共識，文學的人文價值變成了新的研究熱潮，并且一直持續到1985年前后演變為關于文學主體性的探究。他們認為盡管文學是虛構的，但真真切切地凝結著人們的情感，體現著人們的自我意識，觀照著人們的精神活動。與文學的反映和認識功能不同，文學的價值為人的需要而生，在人的情感世界和精神世界中顯現。例如，錢谷融在《〈論“文學是人學”〉一文的自我批判提綱》［11］中繼續堅持文學是人學的觀點，認為文學的任務不在于反映現實，而在于促進人們精神世界的完善，優秀的文學作品需要以人道主義精神為原則，表現人性，發揚人性。錢谷融顯然開辟了一種全新的視角，他不再從意識形態的框架中搜尋文學對世界有用的證據，文學的價值體系開始注入人性的豐富內涵。不少學者都沿著這一路徑繼續深化，例如南帆在《文學的世界》中認為“文學以審美的方式顯示出人對世界的征服，文學正是由此建立了自身的價值。文學是人類應對世界的情感態度，文學的虛構世界凝結著人們真實的情感體驗，它的真實不在于具有人物、事件，而在于人對事件的情感反應”［12］。從以上表述中可以看出，南帆將文學視為人們展現精神空間的獨特符號，文學的虛構空間不是毫無意義的，它在認識自己和尋覓自我的過程中顯露出巨大價值。以上述觀點為代表的討論為文學的虛構空間打開了更為廣闊的天地，作家開始將筆觸深入人物的內心世界，構建出充滿奇幻色彩與深度情感的虛構世界。這不僅極大地豐富了文學作品的內容和表現形式，還賦予文學作品更強的感染力和思想深度。同時，該理論在一定程度上推動了文學批評視角的轉變，促使批評家開始關注作家的創作主體意識以及作品中人物的主體地位，從人的角度去解讀文學作品的意義和價值。這種批評視角的革新，為文學研究開辟了新的路徑，有助于更全面、深入地理解文學作品的藝術價值和精神內涵。

到了1985年，在劉再復等人掀起有關“文學主體性”的爭鳴后，學者們又一次擴充了文學虛構空間的意義。劉再復在《論文學的主體性（續）》中論述了文學在接受活動中的價值實現過程，“整個藝術接受過程，正是人性復歸的過程，也就是把人應有的尊嚴、價值和使命歸還給人自身的過程”［13］。劉再復認為，應該以主體的情感價值來把握文藝的價值。文學的人性復歸實際上構建了文學價值實現的雙向通道：既強調作家主體意識的投射，又重視讀者在審美體驗中的自我重構。這種從單向“情感補償”到雙向“主體互構”的轉變，使文學價值擺脫了靜態的精神寄托功能，轉而成為主體精神生長的有機土壤。如果說在1985年之前學者們將文學的價值歸于人的精神需要，人可以在文學中獲得情感補償；那么1985年“文學主體性爭鳴”后的學者則進一步將文學價值視為實現人的價值，人在文學中找回自我意識。許明在《理性的自由：文學主體意識界說》［14］中認為文學體現著主體的美感意識，主體在文學中獲得心靈的自由和快感，但這種美感意識又遠超出單純的美感享受，因為這種審美意識中融入了人們強烈的情感體驗，通過這種情感的連接，人們在文學中不斷地認識自己，發現自己，重新塑造和完善自己。此外，還有一些學者通過強調形式蘊含的豐富意義來反對只看到文學的虛構性而忽視了虛構背后的世界。如錢谷融在《關于藝術性問題——兼評“有意味的形式”》［15］中提到形式本身僅僅是文學作品的展現方式，它只有在作為內容的載體時才有意義，有意味的形式之所以能給人帶來審美感染力，不是因為它所使用的審美技巧，而是因為它包含著作家濃厚的審美情感和豐富的人性內容。錢谷融對“有意味的形式”的詮釋，將形式創新從技巧層面提升至價值創造的高度。他提出的形式必須承載審美情感與人性內容的觀點，既批判了形式主義的技術崇拜，又否定了內容決定論的機械思維。這種理論突破直接影響了先鋒文學創作，如馬原的敘事革命并非單純的技巧實驗，而是試圖通過形式創新重構主體認知方式。

總體來看，1985年之后學界對文學價值在于人的意義和自我價值實現的問題進行了更加豐富、更具學理性的擴充，兼具哲學的深刻和厚重，產生了深遠的影響。這一理論脈絡的論爭，最終在文學價值層面實現了三重突破：在價值取向上確立“人的主體性”為根本尺度，在價值形態上建構審美與思想的共生關系，在價值載體上確認形式創新的本體地位。直至今日，當我們討論網絡文學的IP轉化、非虛構寫作的倫理邊界時，仍能清晰辨認出這場論爭留下的思想基因。相較于認為文學價值在于外部關系世界的觀點，認為文學價值在于意義世界的觀點提升了文學的獨立性，將文學的內在性納入了考察范圍。這一變化成為文學價值論的轉折點，為審美價值論的興起奠定了一定的基礎，揭示了文學價值論爭焦點轉移的理論變化邏輯，并為文學獨立性的確立提供了理論支撐。但這場爭鳴也帶來了一些值得思考的問題。在強調人的主體性過程中，部分作家走向了極端，過度關注自我內心的表達，有意忽略文學與社會現實的聯系。一些作品沉浸在個人化的情感囈語和虛幻想象之中，與廣大讀者的生活實際相脫節，導致作品曲高和寡，難以引起廣泛的社會反響。而且，在這種理論氛圍下，文學虛構空間的擴張有時顯得過于隨意，一些作品缺乏嚴謹的邏輯架構和堅實的思想內核，僅僅追求形式上的新奇和感官上的刺激，使得文學作品的質量參差不齊，對虛構世界的過度沉迷也會導致價值虛無。80年代末的“偽現代派”爭論就暴露出“為形式而形式”的問題，而在當下，“元宇宙寫作”“AI生成文學”等技術狂歡可能會導致人文主義的虛無，短視頻平臺的“三分鐘文學”用視聽奇觀消解深度思考，印證了形式實驗可能引發的意義空心化危機。

三、文學價值在于文學自身的審美性

文學的獨特性就在于其獨特的審美形式，形式特性賦予其最基本的審美維度。在文學價值論向內在性轉移的理論變化邏輯中，審美性逐漸成為焦點，文學的審美價值逐漸確立其自身的優勢地位。純粹的審美論觀點甚至嘗試切斷文學與外部世界的聯系，只關注文學自身審美形式的價值。“審美價值在功利價值的基礎上產生，然后成為它的辯證對立面。”［2］89審美價值與其他價值最明顯的區別就是有無功利性，這意味著審美價值與其他價值是功利—非功利對立系統的同質性要素。在這個邏輯意義上，對于審美價值自身的發現和討論幾乎是不可避免的。認為文學價值在于文學自身的審美性的觀點與文學價值表現為意義生成的觀點幾乎同時成長起來，雙方學者其實都看到了文學自身的審美價值，但一方認為文學審美性的目的是為了表現人的意義，另一方則認為無論文學作品是否具有精神內涵，它本身的審美性就是一種價值存在。對文學自身審美價值的集中探究在1985年以后，但在此之前也有少數學者已經開始注意到文學的審美價值。林興宅在80年代初期發表了《評流行的文學功用觀》［16］，在這篇文章中，他反對片面強調文學的社會功用而忽視文學的美感作用，認為正是文學的美感作用才使得文學有著自身的特殊價值。林興宅在當時的歷史語境下提出了一個完全不同的觀點，他將文學的認識功能和教育功能都歸于美感作用之下，他以文學作品呈現的是一個虛構的圖景為由，指出讀者無法得到真實的生活面貌和準確的政治信息，所以不必指望用文學來提供知識，服務社會，它能做到的只有將社會歷史審美化。但這一時期的主流群體對文學價值的關注點還停留在關系世界中，所以林興宅的主張在當時并沒有得到重視。到了1985年，文學本體論等話題的提出才正式使文學的審美價值成為討論焦點。林興宅堅持他之前提出的觀點，在《論文學藝術的魅力》中表示“藝術魅力是文學作品中的意趣、情趣、諧趣等審美素質衍生出來的復雜功能體系所產生的綜合美感效應”［17］；又在《文藝本質之辯》中提出“文藝不僅是一種認識，而且是一種價值。文藝的目的是為人類提供各種生動的審美符號”［18］。總體來看，林興宅的觀點為文學掙脫意識形態束縛、回歸審美本體開辟了路徑。盡管他的理論方法存在一些問題，但其對主體性的張揚、對批評話語多元化的推動，至今仍為文學研究提供著思想資源。

新時期文學審美價值論的思潮對過去的文學反映論觀點進行了批評和改造，在功利和無功利的對立體系中弘揚審美價值，逐漸將審美提升到本體論的地位。孫紹振接連發表《審美價值與認識價值、實用價值的矛盾》［19］和《審美價值的錯位結構》［20］等文章進行論述。孫紹振認為，審美價值高于實用價值和科學價值，只有獲得審美價值時才能獲得真正的自由，產生真正的美，文學作品只有實現對客觀生活的超越，才能進入純粹的美的世界。顯然，孫紹振認為文學價值只與審美性有關，文學藝術活動追求的是審美價值的正值和增值，科學價值和實用價值并不在文學活動的考慮范圍之內。王蒙在《文學三元》［21］中從文學的社會性和非社會性兩個方面來陳述，他認為一味地強調文學的社會性往往造成了文學生命力的枯竭，思想內容單一，藝術手法粗制濫造。而文學的非社會性恰恰反映出文學自身價值的回歸，它本身的價值會超越一切社會意識。他的意識流小說就是對其理論主張的積極實踐。有的學者觀點更為鮮明、激進，例如楊春時在《論文藝的充分主體性和超越性——兼評〈文藝學方法論的問題〉》中直接反對陳涌的觀點，指出“文藝所體現的審美價值是人的價值的最高形式。文藝虛構出來的世界是超越現實的自由世界”［22］。楊春時的觀點指出文學的內部規律才是文學的本質所在，文學是審美主導下的第三世界，它可以超越現實和歷史的限制，形成永恒的審美時空。審美價值的本體性和突出性還在許多文學理論教材中得到體現，如劉叔成主編的《文藝學概論》，王振鐸、魯樞元主編的《新編文學概論》等，都將文學的審美功能放在了文學價值體系的首要地位。審美地位的轉變意味著審美不再僅僅是文學眾多特性中的一種，而是成為決定文學本質的核心要素。文學以其獨特的審美屬性而存在，以審美為出發點和歸宿。文學與社會現實的關系也不再是簡單的反映與被反映，而是在審美層面上實現了一種更為復雜和多元的互動。這種互動既能夠讓文學以獨特的審美視角介入現實，對社會生活進行深刻的反思和批判，又能使文學在審美創造中保持自身的獨立性和超越性，不斷拓展文學的邊界和內涵。

綜上，從20世紀80年代文學價值體系的不斷深化中可以看出，人們對文學的認識更加多元，文學的獨立價值逐步被發現和認同。學者們通過對審美價值的強調，將文學從政治工具論的桎梏中解放出來，賦予其獨立的美學品格與人性深度。這一轉型不僅推動了文學創作的多元化，也為中國文學理論的現代化提供了思想資源。與這場論爭相關的80年代的“純文學”運動對審美獨立性的捍衛，一定程度上奠定了當下嚴肅文學的美學標準。格非《江南三部曲》的詩性語言、阿乙《下面，我該干些什么》的敘事密度，均延續了這種審美自律傳統。在網絡文學研究中，如何平衡文學的商業價值與審美價值，如何通過形式創新實現對人性的深度探索，都可以從這場爭鳴中找到線索。非虛構寫作、跨媒介敘事等新興文學現象的研究也可以從中找到方法論支持。但另一方面，文學實踐中也會出現絕對化的審美追求，追求單調的形式符號，陷入新的形而上學陷阱，使得單一審美維度對文學多重價值進行擠壓，削弱了文學介入現實的能力。如莫言《檀香刑》中的形式實驗，其聲腔化敘事雖具審美創新性，卻削弱了歷史批判的穿透力，當代網絡文學中“爽文”模式的盛行，也是審美快感驅逐思想深度的極端表現。此外，審美的主觀性還會導致文學精英化。例如“重寫文學史”過程中對“經典”的定義，可能導致學院派與大眾閱讀的割裂。茅盾文學獎獲獎作品與暢銷書榜單的重合度持續走低，暴露出審美自律可能引發的公共性流失問題。

四、文學價值綜合論

到了20世紀80年代后期，隨著文學價值觀念的持續演進和價值論的傳入，學界不再只關注文學價值的單一方面，開始以宏觀視野對文學價值進行綜合研究，相關學者注意到了不能局限于文學的一種價值，文學價值應該是由多元層級構成的豐富整體，這表明有關文學價值的論爭已經發展到了相對成熟的階段，其內涵也變得更加多元和系統化。

一些學者采用了系統論的綜合視野，將文學視為多元功能、價值的綜合系統。例如，陶東風在《從價值和價值評價看文學活動——兼談再現論在文學價值問題上的混淆》［23］中將文學價值與動態的時代歷史相結合，他認為由于主客體的價值關系是相對的，其價值評判尺度和價值需求也會發生變化，在不同的歷史時期文學的價值屬性也不盡相同，它可以一直被發現，挖掘出符合當下社會的新價值。鄭國銓則是在人與社會動態關系的考察中提出文學價值的雙重屬性，他在《論文學的價值觀念》［24］中先從作為主體的創作者和接受者出發，指出文學價值在于滿足主體的不同審美需要，文學創作可以實現作者的自我價值，文學作品可以實現讀者作為人的自我完善，從而帶來社會價值。接著他指出先前人們已經注意到了文學的多方面價值，只是側重點不同，因此文學價值實際上是一個相互依賴的整體，但是具有多維復雜的關系，在情感、認知和哲理層面都有不同的價值表現，并且隨著時代的發展而不斷完善。李春青在《試論文學價值的二重性——兼談接受美學的缺陷》［25］中提到了文學的價值和潛價值，他認為對于不同的讀者，文學價值的實現情況是不同的，必然存在一些沒有被人們發現的價值，他將這種沒有被接受者獲得的價值稱為潛價值，潛價值在歷史發展的過程中會逐漸實現為價值，當下的價值實現也有可能因為新的評判標準的出現而變成潛價值，因此可以說價值和潛價值共同構成文學作品的價值系統。李春青更深入地考察了文學的潛在價值，正是在價值和潛價值的相互轉化中文學的價值屬性變得豐富，得以在歷史長河中煥發出永久的藝術魅力。朱立元在《論文學的多元價值系統》中認為，“文學的價值是讀者和作品之間的一種審美需求和滿足需求的關系，是作品對讀者的有用性和意義，即一種主客體簡單審美效應關系。文學價值就是這樣一個以審美價值為中心的多元價值系統。促進文學健康發展的關鍵是促進文學多元價值系統的全面實現”［26］。朱立元認為不能孤立保守地衡量文學價值，文學的審美價值和社會價值是相互聯系的有機整體，既要從文學自身出發，又要看到文學在社會生活中的重要作用，只有這樣才能真正發揮文學價值的實際作用。還有一些學者側重于論述文學價值的具體內容，慈繼偉在《文學的難與真》［27］中討論了文學的功用價值、審美價值和真理價值，揚帆在《審美與倫理價值、宗教感情》［28］中論述了文學的審美價值、倫理價值和宗教價值等。總之，文學價值綜合論吸收了學者們關于文學價值的不同主張，各個分支在此形成了合流。

文學價值綜合論明顯是前三種討論理路的發展和深化，其中影響最大的還是文學審美價值論。林興宅、孫紹振等人實際上已經闡述了文學價值、文學功能的綜合評判系統。陶東風、朱立元、慈繼偉、揚帆等人的觀點在文學審美性的討論中就已具雛形，在他們的綜合價值論中，審美仍然占有優勢地位。這也是因為“審美價值本身把各種社會—人的關系包括在它的內容中，因此對世界的審美關系不僅不排除道德關系、政治關系等，而且還以特殊的方式折射這些關系。所有這些關系也有它們的審美方面”［2］167。從時間順序和結果上看，20世紀80年代的文學價值論爭經歷了逐漸由外在向內在轉移、由宏觀向微觀轉移的視野變化，與之相應的是文學的獨立性和自主性在不斷增強。認為文學價值存于關系世界的觀點承襲了傳統的文學反映論，認為文學應當為現實服務、為政治服務，文學只有真實地對現實產生作用才是有價值的。在這種觀點下，文學的價值和功能都在于文學的外部，文學的獨立性是受到質疑的。認為文學價值在于虛構空間上的意義世界的觀點則將文學的價值轉向了人的情感體驗和自我價值實現，文學價值的視野也由此轉向了文學和人的內在性，使得文學具有獨立和自主的價值。認為文學價值在于其審美性的觀點進一步縮小了視點，一些學者逐漸走出功利的視野，發掘無功利的審美價值，甚至進入哲學本體論的深度，將文學帶入自律的范疇。文學價值論爭的三種理路實際上都是圍繞著功利—非功利的對立系統的論爭，第一種指向鮮明的功利性，第三種指向鮮明的非功利性，第二種則兼而有之。文學價值綜合論包括了以上三種理路，也是在功利—非功利的對立系統中作出了妥協：一方面，它極力肯定了文學的審美無功利性特質；另一方面，它又堅信文學世界可以實現審美之維和實用之維的共存。可以說，文學價值綜合論以一種妥協的方式“暫時”平息但未真正終結這場言人人殊的爭論。

五、文學價值論爭的理論影響

文學作為一種感性知覺可以接受的、對象獨特的完整形式，表現著“對社會的人和人類社會、對人在世界中的確證的綜合意義”［2］90。20世紀80年代有關文學價值的論爭，最終演化為文學價值綜合論，論爭形成的一系列理論思想產生了深遠的理論影響。

首先，著眼于80年代文學論爭的即時性，我們可以發現，這場討論熱潮在90年代逐漸演化為一系列的熱點話題和理論問題。

一是“文論失語癥”大討論的出現。在文學價值的論爭中，學者們使用的理論資源大都來自西方，文學價值、功能等概念就是從西方引入中國的。例如，當時譯介的著作有維塞爾的《自然價值》、阿羅的《社會選擇與個人價值》、馬斯洛主編的《人類價值新論》等，這些理論資源對于國內學界討論文學批評與價值判斷產生了很大的影響。更重要的是，諸如西方接受美學、形式主義批評、闡釋學等理論方法和康德等人的美學理念逐漸成為中國學者進行文學分析的主要方法和思路，甚至出現生搬硬套、強制闡釋的做法。學者們引入的西方文論往往未能完成本土轉化，導致批評與本土文本錯位，使得中國文論界逐漸被西方理論方法和話語體系占據。在西方理論盛行的背景下，中國古代文論被切割為“材料庫”，如《文心雕龍》《詩品》等僅作為學術考據對象，失去了對彼時創作的指導意義，因而在1996年曹順慶將這一現象總結為“文論失語癥”并發表了《文論失語癥與文化病態》 一文，引起了巨大的反響。在困境中，不少學者嘗試進行話語重建的路徑探索，如童慶炳提出了“古代文論的現代轉換”，但這一嘗試存在不少爭議與缺陷，一方面，古代文論的語境與現代語境存在本質斷裂，現代轉化很可能扭曲原意；另一方面，多數人的研究仍然停留在表層對應與理論預設，未能形成有效的可重復轉化范式。

二是學者們在論爭的過程中既看到了文學的獨立性最重要的價值在于審美，又意識到文學與現實具有不可分割的聯系，加深了對文學意識形態屬性的討論，最終形成了“審美意識形態”這樣一個兩種價值取向的糅合。“審美意識形態”論試圖將馬克思的意識形態理論與康德的審美無功利說強行焊接，但這一論斷卻忽視了審美和意識形態的相悖之處，審美體驗具有突破意識形態規訓的潛能，意識形態運作也常以非審美方式滲透，二者的嫁接勢必導致理論邏輯斷裂。董學文、馬建輝在《文學“審美意識形態論”獻疑》中通過理論溯源，認為無法給“文學是審美意識形態”的定義找到理論支撐，也指出“以‘審美意識形態’來全稱界定文學，那勢必會舍棄和濾除文學的其他一些本質層面”。［29］當下興起的AI寫作挑戰了創作的主體性，AI生成的詩歌雖符合形式美學規范，但徹底剝離了意識形態主體的在場。這迫使理論必須回答：無主體參與的審美是否還能承載意識形態功能？顯然，“審美意識形態”論無法解答這些問題。

三是由于文學價值論爭并沒有討論出確定的說法，最終各家學說融會貫通，形成了文學價值綜合論。余華的《文城》既保持審美品格又承載歷史反思，劉慈欣的《三體》融合科學想象與人文哲思，都印證了綜合價值的可能性。但另一方面，這種雜糅妥協的觀點實際上削弱了文學價值在各方面的突出性，可能引發評判標準混亂，導致評價體系失焦，削弱文學價值論的有效性。此外，商品經濟對文學價值系統進行了結構性重塑，文學生產機制出現了資本化轉向，以網絡文學為代表的文學創作從精神生產向文化工業的轉向使這一問題更為突出。大眾價值體系與精英價值體系進行博弈，文學價值評判更多受到市場的影響，并在文學形式改編的過程中被資本邏輯重新編碼。在商品經濟的蓬勃發展中，文學的價值逐漸淹沒在經濟關系中，造成了價值虛無的現象。在與之相伴的文化俗化的潮流影響下，文學這樣一種藝術形式不再追求崇高，轉而消解崇高、躲避崇高，而文學價值論又不能給予有效手段，文學因而面臨著失去批判性和超越性的危險，這也是此次文學價值論爭的一個隱在后果。

其次，這場論爭的影響一直綿延至今，尤其是對新世紀以來的文學走向具有顯性或隱性的作用，具體表現在以下幾個方面。

一是，這場論爭對文學價值進行了多維度的考量，打破了以單一的話語模式建構文學本質的理論體系。新世紀以來，人們對文學本質的討論趨于多元化，不再拘泥于從認識論或反映論的層面為文學下定義，而開始側重從文學所蘊含的審美價值、人文主義精神和社會功能等重新思考文學的獨特屬性。“文學是什么”的話題逐漸被懸置，人們更渴望看到文學的百花齊放，各種形態的文藝作品層出不窮。到了2006年前后，文藝界展開了有關“反本質主義”的激烈討論，這表明對文學的討論已經變得活絡飛揚。顯然，20世紀80年代對文學價值的深入論爭成為新世紀反本質主義的基石，它為文學的未來研究提供了多種可能性。

二是，文學的娛樂價值在這場討論中被初步發現。由于當時的文化經濟產業尚處于萌芽階段，人們對文學娛樂價值的認識還不夠充分。但到了新世紀文學時期，文化經濟空前繁盛，人們在認清80年代將文學價值濫用于商業領域的弊端后，重新正視了文學的娛樂價值。進入21世紀以后，隨著互聯網等電子媒介的迅速發展，出現了大量的網絡文學、草根文學等“俗”文學，這些大眾作品不同于80年代盛行的精英文學，顯示出審美下沉的意味，既賡續和保留了文學的獨有價值，也兼容了時代整體的審美趨勢。當然，不可否認的是，它們的誕生確實存在一定的功利目的，但其中也不乏許多值得推敲和細讀的經典作品。可以說，它們的應運而生恰好印證了文學是功利—非功利的綜合系統，無用和有用可以得到平衡，它們以一種全新的姿態為文學價值重新賦魅。因此，80年代對文學崇高意義和娛樂圖景的討論無疑對其后的文學發展具有重要的啟迪作用。

三是，80年代有關文學價值的論爭表明文學并非封閉的、一成不變的價值系統，它會受到多種因素的共同影響，不斷地擴充和新生。正因如此，文學才得以適應時代變化，經久不衰。遙望這場論爭，我們發現，文學的意識形態價值被拉下神壇，處于邊緣地位的審美價值自此開始突顯，在進入新世紀以后，文學的審美價值轉向下移，衍生出娛樂化和世俗化的文藝作品，并且新的文學價值還在不斷浮現。總之，盡管每個時代都有一個主導的文學價值，但它并不能成為一種權威性的統治工具，不同的文學價值都有其存在的意義，只有這樣，文學才可以擁有持續鮮活的生命力。

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（責任編輯 黃勝江）