賈平凹、陳彥小說中秦腔書寫的比較研究

摘 要：賈平凹與陳彥都來自陜西商洛，他們的“茅獎”作品《秦腔》《主角》也均寫到秦腔藝術。兩部作品都以秦腔作為線索，不同的是，《秦腔》側重描寫生活中的秦腔，《主角》則側重表現舞臺上的秦腔。兩部作品在秦腔書寫時都插入大量戲文詩詞，但賈平凹受世情小說影響，采用了日常生活敘事模式。而陳彥受史記史傳傳統影響，通過為憶秦娥立傳的方式來敘事。賈平凹與陳彥書寫秦腔的相同之處是因為他們都受到秦地文化與章回小說的影響，書寫秦腔的差異則是個人經歷與文學觀念的不同所導致。

關鍵詞：賈平凹;陳彥;《秦腔》;《主角》

中圖分類號：I207.425 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0033（2025）01-0014-09

A Study on Comparative of the Writing of Qin Opera in Jia Pingwa's and Chen Yan's Novels

ZHOU Wu

（School of Chinese Language， Literature and History， Shaanxi University of Technology， Hanzhong "723000， Shaanxi）

Abstract： Jia Pingwa and Chen Yan both come from Shangluo， Shaanxi Province. Their Maodun Literature Award winning works Qin Opera and Protagonist are also written about Qin opera art. Comparing the two works， they both use Qin opera as a clue. The difference is that Qin Opera focuses on the description of Qin opera in life， while Protagonist focuses on the performance of Qin opera on the stage. In the two works， a lot of drama poems are inserted in the writing of Qin opera， but Jia Pingwa， influenced by the novels of the world， adopts the narrative mode of daily life. Chen Yan， influenced by the tradition of historiography， narrated the story by writing a biography of Yi Qin'e. The similarities between Jia Pingwa and Chen Yan in writing Qin opera are due to the influence of Qin culture and Zhanghui novels， while the differences in writing are caused by the differences in personal experience and literary ideas.

Key words： Jia Pingwa; Chen Yan; Qin Opera; Protagonist

作為中國西北地區最古老的民間戲劇之一，秦腔深深影響著生活在三秦大地上的人們。商洛位于秦頭楚尾，自然免不了受到秦腔文化的濡染。賈平凹與陳彥這兩位作家均來自商洛，一方水土孕育一方文化，秦腔藝術對他們的創作也產生了一定的影響。

賈平凹20世紀80年代就創作了散文《秦腔》，后在其中短篇小說如《商州初錄·小白菜》《冰炭》等篇中也都寫到了秦腔。2005年他又發表了長篇小說《秦腔》，借秦腔藝術的衰落為鄉土文化奏響了一曲哀痛的挽歌。陳彥于2007年前后創作了20余篇有關秦腔的隨筆散文，后匯編出版為《說秦腔》。他近期的小說創作，無論是《西京故事》《裝臺》，還是《主角》《喜劇》，都有著豐富的戲劇元素，秦腔藝術也多有涉及。

賈平凹與陳彥同為當代文壇上享有盛名的作家，同樣出身于商洛，創作也都不約而同地涉及到了秦腔。這一現象引起了一些研究者的關注，并將他們有關秦腔的作品進行了比較研究。對賈平凹與陳彥秦腔書寫進行對比研究的現有成果主要集中在三個方面：其一，對其作品中的人物形象進行對比，分析他們在人物形象塑造上的異同及對傳統文化關注的角度[1]。其二，對其作品中的秦腔戲曲元素進行比較，探究秦腔戲曲文化與秦人的淵源[2]。其三，對其作品中的敘事藝術進行比較，論述因敘述技法不同導致作品呈現出不同的美學特質[3]。盡管有關賈平凹、陳彥兩位作家的對比研究已取得了一定成果，但對于他們對秦腔的呈現方式、與中國古典敘事學的淵源及秦腔書寫的原因等方面仍有很大的研究空間，值得進一步探討。本文以兩位作家的茅盾文學獎獲獎作品《秦腔》《主角》為例，從敘事線索、書寫側重點、對章回體小說的揚棄及對古典敘事學的繼承實踐等方面，探討他們秦腔書寫的異同及其原因。

一、以秦腔作為線索：民間傳唱與舞臺表演

賈平凹的《秦腔》“以精微的敘事、綿密的細節，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態……是當代小說寫作的一記重音，也是這個大時代的生動寫照”（第七屆茅盾文學獎授獎辭）。陳彥的《主角》以“一個秦腔藝人近半個世紀的際遇”來映照“廣闊的社會現實”，“于大喜大悲、千回百轉中顯示了他對民間生活、精神和美學的精湛把握”（第十屆茅盾文學獎授獎辭）。《秦腔》《主角》同為獲得了茅盾文學獎的作品，各有特色，其藝術價值自然不必多說。二者都以秦腔為線索來結構全文、展開敘事，但書寫的側重點不同，因此對秦腔藝術的呈現也存在不小的差異。賈平凹的《秦腔》主要描寫了鄉民們日常生活中對秦腔的傳唱，側重于表現民間與鄉土層面的秦腔藝術。而陳彥的《主角》對秦腔在劇院舞臺上的表演過程及其細節進行了展示，并引用大量戲曲行話，更側重于呈現舞臺上的秦腔藝術。

《秦腔》《主角》兩部作品，都選擇以秦腔作為敘事的線索。賈平凹在《秦腔》里講述了清風街一年多時間的人事變遷，著重描寫了夏、白兩家族，加上張引生、趙宏聲等人，共出場了五十多個角色。人物的眾多不免會導致混亂與紛雜，正如他在后記中所講的那樣：“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”[4]565，但作為大部頭的長篇小說總有個結構全篇的線索，這個線索便是秦腔。而陳彥的《主角》雖人物與內容不像《秦腔》那般龐雜與繁復，而是緊緊圍繞著主人公憶秦娥展開，但憶秦娥作為一代秦腔名伶的身份，使得《主角》也聚焦于秦腔藝術，將之作為線索貫穿在敘事的始終。

《秦腔》在開篇寫到夏風與白雪結婚。白雪是小說的女主人公，身份是縣秦腔劇團演員，他們結婚請了縣秦腔劇團來演唱助興。小說中所涉及的眾多人物，也大都能哼唱秦腔。會唱秦腔的除了縣劇團的王老師、白雪等專業演員，還有熱愛秦腔、在馬勺上畫秦腔臉譜的夏天智、老支書夏天義、瘋子引生、農民書正等等。作者借白雪之口，以寫材料的形式向讀者介紹了秦腔：“秦腔，又名秦聲，是我國最早形成于秦地的一種梆子聲腔劇種……”[4]194-195

與《秦腔》一樣，《主角》中的女主人公憶秦娥也是秦腔劇團演員，作品敘事也同樣以秦腔為線索展開。《主角》描寫了一代秦腔名伶憶秦娥，從偏僻的九巖溝放羊娃易招娣，在一次機緣巧合之下，被在秦腔劇團敲鼓的舅舅胡三元帶到寧州縣城劇團里，改名為易青娥，成為訓練班學員，開啟了她的秦腔演唱生涯。但她的從藝生涯也不是一帆風順的，胡三元因為《洪湖赤衛隊》演出事故，被判刑入獄。由于他的耿直與目中無人，得罪了劇團里的一些人，易青娥隨后就被安排到廚房燒火。在老戲解放后，裘存義、茍存忠、周存仁、古存孝這四位老藝人得以重出江湖，在他們的傾囊相助與易青娥多年如一日的刻苦練功下，憑借破蒙戲《打焦贊》，燒火丫頭易青娥囊破錐出、初露鋒芒，受到縣劇團的重視。后來她又憑借《楊排風》《白蛇傳》在北山巡演進一步走紅，又改名為憶秦娥，被調入省秦腔劇團。在省劇團，憶秦娥通過演唱《游西湖》《白蛇傳》名聲大噪。在劇作家秦八娃的支持下，憶秦娥演出原創劇目《狐仙劫》《同心結》，其間歷經她個人生活的起起落落，秦腔藝術的衰落與復興。從百老匯演出歸來，憶秦娥從業四十周年演出季之后，她決定為養女宋雨讓出主角之位，她傳奇般的主角生涯就此告一段落。

作為敘事線索，同《秦腔》一樣，對秦腔的書寫貫穿在《主角》的始終。不論是憶秦娥個人的傳奇生涯，還是三代主角之爭，都離不開秦腔。在陳彥筆下，憶秦娥似乎是為了秦腔而生，除了演戲，別的什么也不關注，她的命運是與秦腔高度結合在一起的。《主角》雖然是寫憶秦娥的傳奇生涯，但憶秦娥演出事業上的起承轉合實則是由秦腔的興盛與衰落所引發，因而《主角》也是一部數十年來秦腔藝術的興衰史。

相比于《主角》通過敘述憶秦娥演藝生涯的起落，來反映秦腔藝術的興衰史，賈平凹的《秦腔》，則是將傳統鄉村的興衰系在最能代表其文化的秦腔藝術上：“這本小說借陜西地方戲曲秦腔的沒落，寫出當代中國鄉土文化的瓦解，以及民間倫理、經濟關系的劇變。”[5]不同于《主角》中數十年的時間線，《秦腔》只寫了清風街一年多時間里所發生的事，但卻給人一種歷經一二十年巨大變化的感覺。在作者密實緩慢似“流年”般的敘述中，短短一年多的時間里，清風街就發生了天翻地覆的變化。農貿市場在國道附近建成，就像打開了潘多拉魔盒一般，不想來的來了，不該走的走了。那種淳樸的民風不再有，道德、倫理、人情逐漸淪喪，隨之而來的是土地荒蕪、暗娼橫行、人口流失，以至于老人去世抬棺人手都不夠。而清風街人們的主要娛樂方式，由幾乎和吃喝拉撒睡對他們一樣平常又重要的秦腔，被流行音樂所替代，縣秦腔劇團下鄉演出，也以失敗告終。鄉村的衰落與秦腔的衰落似乎是同步的，賈平凹試圖通過秦腔的衰落來為已經衰落的鄉土文化奏響一曲送葬的挽歌。

同樣是對秦腔進行書寫，將秦腔貫穿于作品之中，賈平凹與陳彥的側重點又有所不同。《秦腔》寫的是鄉土生活中的秦腔，是秦腔藝術在民間生生不息的傳唱，而《主角》則更側重于表現劇院舞臺上的秦腔，是專業演員對秦腔藝術代代相繼的傳承。

儲子淮認為：“《秦腔》是名副其實的秦人之腔，用陜西方言將秦風、秦俗、秦情展現出來，整部小說散發著秦腔、秦聲、秦韻的鄉土畫卷，是一幅絕美的帶有濃厚秦地色彩的村落圖。”[6]208相較于《主角》中側重于描寫劇團里、舞臺上的秦腔，《秦腔》寫的是清風街人們與秦腔的故事，這里的清風街不僅是賈平凹的家鄉棣花街的映照，更是分布在三秦大地溝溝坎坎中的眾多鄉村的象征。作品題名為《秦腔》，除了表現可以唱的秦腔戲曲外，作品中的人物對話也夾雜著大量的秦地方言，以及他們說話時不經意間所透露出的剛健豪邁、粗獷耿直與生冷硬倔，作為生活在這片三秦大地上的百姓，他們只要一開口說話，便是秦人之音、秦人之腔。這種極具秦地特色的語言，也是秦腔。因此，賈平凹《秦腔》中的秦腔是雙關的秦腔，既寫出了秦地人民抒發喜怒哀樂的戲曲秦腔，也寫出了他們日常生活語言中自然流露出的，一代又一代傳承的，凸顯秦人之骨、秦人之精神意志的秦音、秦腔。

賈平凹的《秦腔》，并沒有像陳彥的《主角》那般對秦腔在戲臺上的畫面進行鋪寫，大部分情況下是寫清風街百姓自己吼秦腔，拿收音機放秦腔，或是將秦腔簡譜插入文中，通過與人物內心、環境氛圍相適應的秦腔曲目來進行渲染。白雪的公公夏天智癡迷秦腔，用收音機播放秦腔戲曲，有時候自己跟著哼唱，還喜愛在馬勺上畫秦腔臉譜。白雪作為縣秦腔劇團的演員，也是小說的女主人公，但小說中對她在舞臺上的秦腔表演也沒有過多呈現，僅僅是在她演唱《藏舟》時只言片語地提到過：“她在臺上演《藏舟》，唱道：‘耳聽得樵樓上三更四點，小舟內難壞了胡氏鳳蓮，哭了聲老爹爹兒難得見，要相逢除非是南柯夢間。’”[4]192還有白雪在夏天智靈堂上演唱的《藏舟》，也只是呈現了一段曲譜。《秦腔》中還出現了大量的秦腔劇目，如《雙婚記》《盜虎符》《轅門斬子》等幾十種，但也只是一筆帶過，或是插入一些曲譜，并未對其進行細致書寫。相較于陳彥作品中的秦腔，賈平凹筆下的秦腔是融入秦地人民生活中的秦腔，是秦腔藝術在民間的傳唱。

同樣是將秦腔融入敘事之中，與賈平凹《秦腔》中的民間傳唱不同，陳彥的《主角》更傾向于表現舞臺演出與劇團之內的秦腔，其中涉及大量的專業行話，對秦腔的劇目、戲文、登臺表演都進行了較為細致的描寫。《主角》將戲曲表演的專業名詞和術語行話引入文本，這些戲曲的行話用語并沒有使小說變得晦澀難懂，將專業之外的讀者阻隔在外，反而在一定程度上增強了小說的真實感與藝術性。這是因為作者在將專業用語引進文本的同時，會進行生動具體的解釋。如胡三元所說的“涼皮”與“一包煙”，他認為唱戲是要靠真本事，沒有真功夫就算外表再怎么漂亮，舞臺上的動作像“涼皮”一樣軟榻，開口唱嗓像“一包煙”，也很難成為名角。隨后就進行了解釋，“‘涼皮’是身架不好，動作不規范，表演逮不住銅器節奏的意思;‘一包煙’，是嗓子不好，張口發不出聲，這是唱戲最要命的事了。”[7]37又講了劇團里的“大衣箱” “二衣箱”及“頭帽箱”分別是負責演員的哪些行頭;還有怎樣將棍花耍的“水潑不進” “刀槍不入”，“水袖”如何“以袖遮面” “拂袖而去”;“涇、三、高”表示的“大秦正音”具體所指何地之音。又比如對要排練或演出的戲曲劇目進行講解，四位老藝人排練《鬼怨》《殺生》，隨后便對戲的內容進行了解釋。可見陳彥在將戲曲專業知識引入文本時，是有選擇性的，他所選取的行話術語不僅通俗易懂，為讀者閱讀時營造了濃厚的戲曲氛圍，還使讀者在不知不覺中加深了對秦腔藝術專業知識的了解。

相較于《秦腔》對白雪演唱秦腔表演過程只言片語的描寫，《主角》中對憶秦娥練功過程的講述，從“拿大頂” “劈叉” “臥魚” “水袖”到“斷崖飛狐”，從拜師、學藝“吹火”到排練“打出手”，還有唱詞、“包大頭”、演出、舞臺布置、鼓樂節奏及觀眾的反應都進行了具體生動的鋪敘。如憶秦娥的破蒙戲《打焦贊》，作者對其曲目及排練過程給予了大篇幅書寫，對憶秦娥的登臺表演是這樣描述的：“易青娥就手持‘燒火棍’，一邊出場，一邊嗖地一下，將棍拋出老遠。然后她一個高‘吊毛兒’，再起一個‘飛腳’，幾乎是在空中，背身將‘燒火棍’穩穩接住了。再然后，又是‘大跳’加‘臥魚’;再起一個‘五龍絞柱’加‘三跌叉’;緊接著‘大繃子’‘刀翻身’‘棍纏頭’;亮相。”[7]178經過作者靈巧的筆觸，憶秦娥所扮演的楊排風活靈活現地出現在觀眾面前。無論是憶秦娥最初在縣劇團還是后來前往省劇團，抑或是三代主角之爭，都是圍繞著舞臺來表現，陳彥還對憶秦娥登臺表演時觀眾的反應進行了生動的刻畫，向讀者傳神地講述了秦腔藝術在舞臺上的魅力。

二、以戲入文寫秦腔：生活敘事與史傳敘事

《秦腔》《主角》除了以秦腔為敘事線索外，還都采用在文本中插入秦腔戲文、詩詞歌謠的方式來對秦腔進行書寫，這是對古代章回體小說敘事藝術的繼承，是對中國古典敘事傳統的回歸。但二者對古典敘事藝術的繼承與回歸也有不同之處，在對敘事策略的吸收上，賈平凹更多的是以古代世情小說日常生活化的敘事來表現，陳彥則深受史記以來“因人立傳”的史傳傳統影響，采用史傳式的敘事方式來描寫。

“在小說情節發展中嵌入其他文體內容，這可看做是對中國古代長篇章回小說大量穿插詩詞等體裁形式的民族文學藝術傳統的創造性繼承。”[8]除了以秦腔作為線索之外，《秦腔》《主角》中還都插入了大量秦腔曲目、戲文。戲文與小說是兩種藝術形式，戲文的引用與插入，對小說的敘事節奏與文體形態或多或少都會產生影響。《秦腔》中夏天智與劇團團長夏中星商量如何振興秦腔時，談到了八種秦腔曲目，他將二十四本戲編成歌謠說給白雪聽，他的葬禮上演唱了十八種曲目，如《趙氏孤兒》《滾樓》《拿王通》《洗衾記》等。除了涉及曲目，《秦腔》中還引用了許多秦腔戲文與曲譜，引用戲文的如《雙婚記》《祭燈》《韓單童》等，引用曲譜的如《紡線曲》《甘州歌》等。另外，《秦腔》中多次穿插秦腔簡譜，其作為一種視覺連接符號，貫穿著全文的情感線索。陳彥的《主角》亦是如此，不僅插入了眾多秦腔曲目戲文，其中許多戲文也都與小說中人物的情感相聯系。《主角》中以秦腔為主共出現了數十種戲曲曲目，如《竇娥冤》《游龜山》《謝瑤環》等。小說圍繞著秦腔演出與劇團生活進行鋪陳，作者為了營造出更加濃厚與真實的氛圍，將秦腔曲目，乃至情節、唱段穿插進小說里，創造了一個獨立于現實之外的戲曲空間。與《秦腔》不同的是，《主角》還引入了大量關于戲劇的常識與術語，如角色分類、服裝管理、場景布置等。

《秦腔》中，“戲曲元素的無處不在展現了秦腔與秦人生命的水乳交融，一曲曲唱段、一個個曲牌抒發著秦人的喜怒哀樂。”[9]作品中適時出現的戲文唱段，實則與情節中人物的喜怒哀樂情感思想息息相關。如夏天智得知兒子夏風和兒媳白雪離婚，憤恨之下，認白雪做女兒，決然不許夏風再進家門，即便死了也不讓夏風為他送終。與此同時，又打開喇叭放秦腔曲目《轅門斬子》，現實中的感情與戲里的感情相互映照。另外，賈平凹在小說里選擇的秦腔曲目的情感基調與小說的基調也是相統一的。正如他在回答關于《秦腔》的采訪時所言：“秦腔的曲目是非常豐富的，為了體現全書的味道，我所選擇的曲目都是蒼涼幽怨的那種。”[10]《秦腔》中插入的戲文大都哀婉凄涼，這與作者對鄉村衰敗及以秦腔為代表的鄉土文化衰落的哀悼是緊密結合在一起的。

《主角》與賈平凹的《秦腔》相類似，其中引入的戲文也與小說情節中人物的內心情感與現實情境相一致。憶秦娥的破蒙戲《打焦贊》，其主角是燒火丫頭楊排風，而憶秦娥此時在現實生活里也正好是在廚房燒火，主角的現實身份與戲中身份相同，由此造成一種“戲中戲”的審美效果。憶秦娥和封瀟瀟一同排演《白蛇傳》，憶秦娥演白娘子，封瀟瀟演許仙，二人在戲內是恩愛的夫妻，在戲外也暗生情愫。他們在排練《游湖》時，此折戲的戲詞有一句“同船共渡非偶然，千里姻緣一線牽”[7]245，許仙與白娘子因同船游湖而產生感情，戲外的憶秦娥與封瀟瀟也正因排演這折戲而生發出朦朧的愛戀。后來他們再次同臺演出《白蛇傳》時，已各自有了家庭，戲內情感依舊，戲外卻只能裝作陌生人，這種巨大的反差，使他們無疾而終的感情更加具有悲劇性。胡彩香與米蘭的主角之爭以米蘭離開劇團結束，多年后，她們再次見面，已是物是人非。米蘭作為定居國外的華僑回國，恰好遇見因秦腔沒落而淪落在茶社唱戲的胡彩香。此時胡彩香在臺上唱道：“西湖山水還依舊，憔悴難對滿眼秋。霜染丹楓寒林瘦，不堪回首憶舊游……”[7]676這幾句唱詞將她們二人久別重逢后的境況表現得恰如其分。小說的結尾處憶秦娥的獨唱中，作者將憶秦娥的半生經歷或起或落悉數凝練在這段戲文唱詞中，讓憶秦娥借戲文唱出自己一生的波瀾起伏，以及作為主角光鮮亮麗背后不為人知的艱辛與不易。從而彰顯出小說的主旨：人事的悲歡離合、聚散有時隨著舞臺大幕的開合不斷重復演繹。正所謂人生如戲，戲如人生。在小說中穿插戲文，從而使戲劇空間與現實空間形成互文，進而相互觀照，推動《主角》的敘事節奏更加波瀾起伏，敘事表達更為豐富生動。

正如陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中的論述：“敘事中夾帶大量詩詞，這無疑是中國古典小說最引人注目的特點之一……中國古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學功能，不能一概抹煞。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情稟賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍與人物性格的刻畫。”[11]223-224《秦腔》《主角》引秦腔戲文、詩詞歌謠等入文，體現了賈平凹、陳彥對中國古代章回小說敘事藝術的承繼。兩部作品在敘事中穿插戲文，不僅沒有破壞原有的敘事氛圍，反而使得敘事氛圍更為濃厚，人物性格更加突出。

賈平凹和陳彥對秦腔的書寫，雖然都在作品中插入了大量戲文詩詞，但他們的敘事方式又有很大的不同。賈平凹從中國古代世情小說汲取養分，在《秦腔》中采用了一種日常生活化的敘事模式，這種敘事模式可以追溯到明清時期的《金瓶梅》。到了《紅樓夢》，日常生活化敘事發展到巔峰，影響著后世乃至現當代的許多作家。賈平凹“深受傳統文化、文學的影響，將其中的精華和優點，不斷吸收到自己的創作當中”[12]，因而自然也受到了這種敘事模式的影響。與賈平凹的日常生活化敘事不同，陳彥受《史記》的影響較深。他在《主角》的扉頁上寫到“小說純屬虛構，請勿對號入座”，以此作為題記。但是仔細觀察這一部作者在開篇便注明虛構的小說，卻能從中發現類似于《史記》的“史”的印記。多年的編劇經歷，使陳彥對秦腔與劇團生活十分了解，這為他提供了敘事的基礎。在《史記》以來的史傳傳統影響下，陳彥的《主角》以憶秦娥的傳奇人生傳記作為主線，顯示出“因人立傳”的意識，并對秦腔藝術受時代沖擊起起伏伏的興衰發展史，進行了梳理與呈現。

《秦腔》中寫夏、白兩家的興衰流變，著重描寫了夏家三代人瑣碎平常的家庭生活，這如同《紅樓夢》中寫賈府內夫人、小姐、紈绔公子、婆子、丫鬟們的日常生活。賈平凹通過白描的手法來寫實，“以細枝末節和雞毛蒜皮的人事，從最細微的角落一頁頁翻開，細流蔓延，泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流入海，渾然天成中抵達本質的真實”[13]。不同于《主角》對憶秦娥四十年秦腔演藝事業的鋪陳，《秦腔》雖只描寫了清風街一年多的人事變遷，但在作家緩緩如流水般的敘述節奏下，卻似是經歷了數十年的滄桑巨變。在這種“密實的流年式的敘寫”[4]565中，對一天天尋常生活如陳年流水賬般的記錄，看似潑煩瑣碎，卻是對生活本真的一種還原，充斥著原生態的活力。從而使得讀者“不知不覺走進了一段似乎未經作家主觀選擇過、加工過的本真生活，而不覺得是在讀小說”[14]，在不覺間打破了賈平凹所謂的“小說的籬笆”[15]286。

《秦腔》描寫了清風街人的日常生活，寫他們吼秦腔及吃喝拉撒睡等一些雞毛蒜皮的小事，敘事焦點較為分散，對其講述需要一個恰當的視角。第三人稱雖然無所不知，卻離文本太遠，高高在上，第二人稱也會產生一定的距離，而第一人稱雖然貼近生活，可視野范圍僅僅局限于講述人所看見與聽見的。賈平凹以張引生的第一人稱視角來講述，為了克服視角的局限，他將張引生寫成瘋子，可以靈魂出竅或變為昆蟲動物的方式，來補充敘述他作為正常人所能看到、聽到的范圍之外的事，從而在最大程度上貼近與還原了日常生活。賈平凹借引生之口說道：“清風街的故事從來沒有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收過核桃樹上的核桃嗎，用長竹竿打核桃，明明已經打凈了，可換個地方一看，樹梢上怎么還有一顆？再去打了，再換個地方，又有一顆。核桃永遠是打不凈的。”[4]99處在變化之中的鄉村，人心漂泊不定、四處流逸，張引生的敘述也隨之漂泊，《秦腔》給人一種如同日常生活本身一樣的混沌、黏糊、無序。為了更進一步還原日常生活，消解故事性，《秦腔》最初發表在《收獲》上的版本并沒有設置章節與小標題，就像是現實生活一樣渾然一體，但其單行本“卻用間隔號把文字一段一段給隔開了，這其實與賈平凹的敘事風格，也與他的文學觀不一致”[14]。

《主角》繼承了《史記》“因人立傳”的傳統，采用了“紀傳體”的方式，以“主角”憶秦娥的生平來作為主傳。在其主傳之下，是其他充當“配角”人物的簡潔小傳，這體現了陳彥對古典小說史傳傳統的繼承與回歸。與《秦腔》以第一人稱視角為主、敘事焦點較為分散的日常生活敘事不同，《主角》采用了第三人稱的全知視角，敘事焦點集中在秦腔主角憶秦娥身上，不論是事件的講述，還是情節的鋪展演進，全都圍繞她展開。這使得《主角》既沒有《秦腔》的視角局限，敘事又較為集中。因此，《主角》堪稱是憶秦娥的人物生平傳記，完整地記述了憶秦娥從幼年到中年整整四十多年的人生經歷。

《主角》體例龐大，共分為上、中、下三部，有著較為清晰的時間線。上部講述了1976—1984年圍繞憶秦娥發生的事，作品一開篇就標明了故事發生的時間，“那是 1976 年 6 月 5 日的黃昏時分，一代秦腔名伶憶秦娥，跟著她舅——一個著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝走了出來。”[7]7隨后憶秦娥進入縣劇團，從此跟秦腔結下了不解之緣。憶秦娥在縣劇團歷經波折，胡三元入獄，她被貶廚房燒火。老戲解放，在四位老藝人的幫助下，她通過出演《打焦贊》《楊排風》《白蛇傳》等曲目及在北山巡演，大放光彩后被調到省秦腔劇團，到這里上部結束。中部時間大概是1984—1990年，憶秦娥憑借《游西湖》進京調演，與劉紅兵結婚，出演《白蛇傳》引發轟動，逃避當主角，生子又復出，憑借《狐仙劫》獲得梅花獎，擔任團長，后來發生舞臺坍塌事故。下部則寫了1990—2016年，憶秦娥在尼姑庵修行半年，兒子被確診為傻子，隨后她與劉紅兵離婚，出演《同心結》，因秦腔衰落，被迫在茶社唱戲。重排老戲后，秦腔迎來發展契機，憶秦娥進入百老匯演出，在她從業四十年后，讓出主角之位，回到九巖溝。

從故事時間來看，《主角》主要講述了憶秦娥從放羊娃易招弟到一代“秦腔金皇后”長達四十余年的傳奇經歷。在人物關系上，作者還刻畫了眾多人物，都是圍繞憶秦娥展開，如男女情感關系：封瀟瀟、劉紅兵、劉四團、石懷玉;競爭關系：楚嘉禾、周玉枝、龔麗麗;家人關系：父母姐弟、胡三元、劉憶、宋雨;傳藝與幫扶關系：四位老藝人、秦八娃、朱團、單團、薛團、米蘭、胡彩香等。如此眾多的人物，似與《秦腔》中的人物數量不相上下，但《主角》中的人物關系卻并沒有前者那般顯得龐雜。相反，《主角》中的人物關系表現出一種秩序與規整，這些人物均圍繞在憶秦娥的周邊，與她發生各種關系，隨著她的人生活動軌跡出現或淡化。在眾多人物、人際關系的輔助下，憶秦娥的形象呈現更加立體而生動。

在憶秦娥的主傳之中又夾雜著一些人物的簡潔小傳，雖然沒有專章進行講述，但這些人物也一個個有血有肉，豐富立體。如北山巡演，作者除主要敘述憶秦娥演出所造成的轟動之外，也對演《殺生》的老藝人茍存忠將生命獻給舞臺，悲壯地逝去進行了渲染，并借其他老藝人之口對他的出身與人生經歷進行講述，豐富補充了這一人物的傳記。

相較于賈平凹繼承世情小說的日常生活敘事模式，《秦腔》中對清風街人的日常生活及其傳唱秦腔的瑣碎細節進行了描寫。陳彥在《主角》中繼承了《史記》“因人立傳”的敘事傳統，以為憶秦娥立傳的方式來書寫她的秦腔演藝生涯。在此之外，陳彥對秦腔的發展史與興衰演變也進行了梳理：從“文革”結束到老戲解放、改革開放初，秦腔由衰轉盛，迎來了新的發展;在商品經濟的沖擊下，秦腔逐漸衰落，秦腔演出人員流失，受到新藝術形式如歌舞團的擠壓，秦腔茶社興起;新世紀以來，秦腔再次迎來復興。陳彥還對秦腔的生存與延續生發出自己獨特的思考，充分體現出他對中國古代敘事藝術中史傳傳統的繼承與發展。

三、同受秦地文化影響：個人經歷與文學觀念有所不同

賈平凹的《秦腔》與陳彥的《主角》都以秦腔藝術為線索，文中又都插入大量秦腔戲文，他們作品中秦腔書寫的相同之處是因為他們都來自于商洛，受秦地獨特文化的影響，與秦腔有著頗深的淵源。但他們對秦腔藝術的呈現又有所不同，這主要是他們不同的個人經歷與文學觀念所導致的。

“秦腔，又稱亂彈，為我國現存最古老的劇種，是在古時陜、甘、寧一帶民間歌舞的基礎上逐漸發展形成的。由于它產生于民間，所以能夠生動地反映出人民的愿望、愛憎、痛苦和歡樂，反映他們的生活和斗爭。”[16]獨特的地理環境造就獨具一格的文化，秦腔誕生于西北地區，鏗鏘有力，唱腔如同吼叫一般，和生于斯、長于斯的人們的性格一樣，豪放粗獷，因此也最能抒發他們樸素的情感。激烈昂揚的秦腔本嗓唱腔，可以將人們的苦與樂毫不保留地傾吐出來，傷心時唱慢板，音調悲痛如泣如訴;開心時唱快板，其昂揚激烈振人肺腑。秦腔作為秦人生命意志的交響曲，將秦地人民豪放剛烈、吃苦耐勞、淳樸敦厚的精神品質展現得淋漓盡致。

土地是農民的根，作為誕生于三秦黃土大地溝溝坎坎的由農耕文化所催生的產物，秦腔最接地氣。秦腔的演唱與聽眾都與土有關，而土地又孕育著文明與文化，影響著生活在這片土地上的老百姓。因此秦腔與秦地人民的生活緊密融合在一起，紅白喜事，節日慶典，大都要演唱秦腔助興。秦腔劇目數百種，多產生于對經典歷史故事與民間故事的改編，其中所貫徹的仁義禮智信、溫良恭儉讓等文化觀念通過秦腔的演唱潛移默化地深入到人們的心里。秦腔不僅是秦地人民娛樂的一種方式，更是秦地民間文化與人們精神特征的外化。

鄉土作為作家寫不盡的文學資源，賈平凹和陳彥都從中汲取到了養分，將鄉土中的人與事融入創作之中，那么作為最能代表秦地鄉土文化、與秦地人們息息相關的秦腔，自然也就成了他們關注的一部分。賈平凹從小就受到秦腔的熏陶，對其有著濃厚的興趣，后在文學創作中對秦腔元素多有涉及。陳彥小時候便喜歡看戲，后來自己嘗試創作戲劇，在秦腔劇團及陜西戲劇研究院的數十年，他都一直在與秦腔打交道，可見他對秦腔的喜愛。秦腔作為“鏈接著個人與地方的情感和文化認同”[17]的載體，賈平凹與陳彥對秦腔的關注與喜愛，實際上是他們對于秦地廣袤雄渾的民間文化的一種深厚認同，這種喜愛與認同驅使著他們在作品中對秦腔藝術進行書寫。

賈平凹與陳彥個人經歷與文學觀念的不同，是導致二人秦腔書寫呈現出不同特色的重要原因。賈平凹是一位具有濃厚鄉土觀念的作家，雖然他成為知識分子后長居于省城西安，可從根底上來講，他對農民有著強烈的身份認同感。陳彥雖然也是從鄉村走向西安，但他的關注點與經歷顯然與賈平凹不同。賈平凹的作品中常常表現出對鄉土中國的關懷，從對農民的身份認同上，他有意識地代表農民立場，為農民和鄉村發言發聲。從作家的層面看，他又必須以理性的角度對其進行審視與批判。生活在城市卻又無法真正融入城市，城市的喧囂使賈平凹厭倦，他渴望回歸鄉土，對鄉土有著深深的眷戀，這在他的作品中體現得極為明顯，即便寫到城市，也透露著濃厚的鄉土情感與鄉土意識。《秦腔》充分體現了這種鄉土關懷，寫清風街上的人與事，并以秦腔貫之。與陳彥作為專業的戲劇作家和研究者不同，賈平凹畢竟沒有戲劇創作與研究方面的經歷，因此他的作品中呈現更多的是秦腔在民間的傳唱，他對秦腔的書寫是出于他自然而然地對民間文化的認同與對鄉土農村的眷戀。

《白夜》的后記中，賈平凹曾提到：“小說是一種說話，說一段故事……”[15]285從中可以看出他所追求的文學觀，他反對“造”小說，追求對小說內容自然的呈現。相比于陳彥對秦腔主角精彩生活的呈現，賈平凹的《秦腔》看似在講述平常的生活，沒有什么技巧，實則需要作家對材料極強的掌控與雕琢能力。采用瑣碎的細節、對話與平常的生活場面來結構作品，這需要作家能夠較好地把控敘事節奏。從這點上講，《秦腔》是較為成功的，賈平凹這種反“宏大敘事”、自覺弘揚日常生活的意識，是十分難能可貴的。縱觀賈平凹較為重要的長篇作品，對于時間的處理極為獨特。用較長的篇幅去描寫短時間內發生的事，如《秦腔》描寫了清風街一年左右的生活，《廢都》里的時間跨度差不多也是一年，《高老莊》則更短，僅一個月左右。在極為短暫狹小的時間空間內，建構起龐大、恢宏的文學景觀。賈平凹這種短時間的敘事，所傳達出來的內涵與深度絲毫不比陳彥《主角》中歷經四十年所表現出來的少。正如謝有順所說的那樣：“能否在最日常化、最生活化的地方，寫出真情，寫出人性的困難，寫出生存的根本處境，這是衡量一個作家寫作才能的重要標準。”[18]而賈平凹真正做到了這一點，作為兼有傳統文人意識與現代意識的作家，《秦腔》的寫作既凸顯出賈平凹對古代世情小說生活敘事的繼承與發展，又體現了他作為文人對鄉土文化式微、秦腔藝術沒落的焦慮。

相較于陳彥受其戲劇創作影響而形成的文學觀，賈平凹追求的是一種整體的文學觀。謝有順認為賈平凹的《秦腔》兼具文學的四個維度：“國家、社會、歷史”的現世維度、叩問存在意義的維度、超驗的維度即與神對話的維度、自然的維度[18]。對文學四維度的自覺追求，使賈平凹具備了這種整體的文學觀，他的作品不僅關注現實，還有著對存在意義的感悟，對死亡與神秘等超驗的敬畏，以及對人與自然生態辯證關系的思考。

與賈平凹對農民生活及他們對秦腔的喜愛與關注不同，陳彥在創作小說前是專業的秦腔戲曲編劇，長期從事秦腔戲曲創作研究、對劇團生活的體驗，使他對秦腔藝術與演員們的生活極為熟悉。正如他在《裝臺》的后記中所言：“我的一切喂養，都靠的是這塊土壤，尤其是這塊土壤上生長的人，一種人們稱之為藝術家的人群。”[19]430陳彥在作品中所構建的，正是他最為熟悉的秦腔劇團及舞臺生活。因為這獨特的經歷，他目睹了秦腔衰落與復興的起起伏伏，主角的數代更替，演員們刻苦練功的畫面，秦腔戲曲如何從臺下呈現到臺上……因此，同樣是書寫秦腔藝術，相較于賈平凹的《秦腔》對民間與鄉土層面的秦腔藝術的表現，陳彥的《主角》呈現更多的是舞臺上與劇團里的秦腔藝術。

陳彥將小說創作的原則概括為：“寫作有千條道理，之于我只有一條，那就是寫熟悉的生活，寫反復浸泡過的生活，寫已然發酵了的生活。”[20]與賈平凹對秦腔藝術的業余喜愛不同，陳彥有著數十年的劇團生活與秦腔戲曲研究經歷，對于劇團、秦腔、臺前幕后、眾生百態爛熟于心，這也為他寫作提供了豐富的素材。陳彥自覺追求崇史意識，由于他對戲曲的專業性，他在《主角》中插入了大量的行話術語，寫出了秦腔藝術興衰演變與改革開放發展的歷程，使得他的小說具有了備史的價值。又因為在他的劇團生活經歷里，似乎一切活動都是圍繞主角展開，因此他在作品里極為貼切地以為主角立傳的方式展開敘述，這是陳彥對史記“因人立傳”的史傳傳統與崇史意識的有意識地回歸。

相較于賈平凹從始至終對小說的堅守，陳彥的劇本創作與戲劇研究經歷使他在寫作小說的過程中不可避免地受其影響。這不僅體現為戲劇的文體進入小說之中，更體現在戲劇觀念在小說中潛移默化滲透的表現。中國的傳統戲曲既具有娛樂與消遣的功能，同時暗合教化之意。戲曲創作者與表演者除考慮表現民眾喜聞樂見的民間、歷史故事內容之外，還考慮到“明道立教、輔民化俗”的功能，正如舊時戲臺上高懸的牌匾“高臺教化”一樣，劇作家往往會有意識地考慮到欣賞戲劇的觀眾。這種意識內化到小說中，則體現為對接受作品的讀者的重視。陳彥較深地受到了這種高臺教化觀念的影響，他有較強的文學審美教育觀念，其創作所追求的是既要以精彩的故事打動、吸引讀者，又要通過在故事中所滲透的人文關懷與家國情懷來潛移默化地感染讀者。戲劇觀對陳彥文學創作的影響還體現為情節的戲劇化與人物的臉譜化。戲劇藝術受時空的影響，要求情節激烈沖突、高度集中凝練。陳彥的文學創作受其影響，往往設置沖突激烈的矛盾，情節隨之而展開，大起大落，大開大合，讀起來曲折離奇，對讀者具有較強的吸引力。此外，傳統戲劇中為了幫助觀眾更好地把握角色性格，往往根據角色的不同性格特點為演員畫上相應的臉譜。如藍色代表剛直強悍、黑色代表正直無私、白色代表陰險狡詐等。陳彥的小說創作受其影響，往往人物類型較為分明，性格較為單一。除此之外，陳彥的戲劇觀對其文學創作的影響還體現為語言夸張，對真善美恒常價值的追求。

同樣是描寫秦腔藝術，賈平凹側重于呈現秦腔的民間傳唱，表現人們對秦腔的業余喜愛及他們的瑣碎日常生活。陳彥側重于表現秦腔藝術在舞臺上的呈現，具有較強的專業性與崇史立傳意識。在對秦腔藝術的表現之中，也體現出他們文學觀念的不同。如對“吹火”這一絕技的描寫，《主角》中茍存忠在臨死前將吹火的詳細配方說給了憶秦娥。而在《秦腔》中，夏天智問秦腔演員邱老師吹火的奧秘，邱老師將其歸結為拜神的作用。雖然《秦腔》中邱老師的回答有種技不外露的意思，可從中也能看出賈平凹深受民間巫文化的影響，對鬼神等超自然事物的敬畏，以及他極其吊詭的審美趣味。而陳彥則是如實地寫出來，既表現了他在戲曲方面的專業性，也可以看出其偏向于寫實的風格。

四、結語

將《秦腔》《主角》兩部經典文本進行比較，可以發現，賈平凹與陳彥同為來自陜西商洛的作家，《秦腔》《主角》對秦腔藝術的書寫，是他們受秦地文化熏陶，對其有著深深認同感的表現。兩部作品都以秦腔作為敘事線索展開全文，又都插入大量戲文詩詞來增強敘事氛圍。由于他們個人經歷與文學觀念的差異，導致同樣是書寫秦腔，兩部作品在秦腔藝術的呈現方式與敘述結構上又有所不同，賈平凹對秦腔感興趣，又受古代世情小說的生活化敘事影響，因此《秦腔》側重于在日常生活敘事中表現民間生活層面上的秦腔藝術，試圖通過秦腔的衰落來為鄉土文化的衰微奏響挽歌。陳彥有過專業的戲劇從業經歷，他的戲劇觀在潛移默化中滲透于他的小說創作，加之他又受到史記史傳傳統的影響，因此《主角》更側重于表現秦腔藝術在舞臺上的興衰發展傳承與劇團演員的命運。

賈平凹與陳彥都來自商洛，早年成長生活于相同的地理空間內，同受到秦地文化的影響。秦腔作為秦地文化最為寶貴的精華之一，自然成為他們文學創作中重要的資源與對象。不過面對相同的文學資源——秦腔，他們的書寫卻不盡相同，賈平凹側重寫民間生活中的秦腔，陳彥則是側重寫舞臺上的秦腔。但不可否認的是，《秦腔》《主角》在創作上都取得了巨大的成功。兩部作品秦腔書寫的成功，或許也正是因為這種不同：賈平凹與陳彥都在寫自己熟悉的生活，堅持寫自己眼中的秦腔。《秦腔》中的清風街是賈平凹故鄉棣花街的映照，他對故鄉小鎮的生活爛熟于心，因而在表現這種日常瑣碎生活及秦腔的民間傳唱時十分得心應手。陳彥有過劇團工作的經歷，他熟悉劇團的生活，對秦腔藝術也有著更為專業的認知，這也使得他在《主角》中描寫秦腔舞臺表演的細節時如魚得水。

更進一步地說，賈平凹與陳彥秦腔書寫的成功，是因為他們堅持了自己文學創作的獨特性。賈平凹與陳彥雖都是從商洛農村走出去的作家，但之后的經歷卻大有不同，這導致他們的文學觀念與審美追求不同。他們面對共同的文學資源，并沒有人云亦云，而是堅定各自的文學道路。縱觀陜西的其他作家，如路遙，他的《平凡的世界》所取得的成功，也是因為他堅持自身創作的獨特性，寫他熟悉的生活，選擇了適合他的文學道路。路遙在當時幾乎整個主流文學界都在追求現代性的潮流下，堅持自己的文學觀念與審美追求，從事現實主義創作。因為他的堅持，相比于同時代一些追求現代性的先鋒文學作品，《平凡的世界》在幾十年后的今天仍然經久不衰，深受廣大讀者的喜愛。

事實上，不只是路遙、賈平凹、陳彥，還有柳青、陳忠實乃至于當代文學史上的許多作家，如莫言、余華、劉震云等。他們面對或同或異的文學資源，創作出了眾多膾炙人口的作品，他們在創作上之所以能夠取得如此大的成功，也正是因為他們堅守著各自的文學觀念與審美追求，選擇了適合他們的文學道路。

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