從“文學類型”到“類型文學”

在討論文學之前，我們先在腦海中想象一家超市，沃爾瑪或永輝超市之類。假設你是超市經理，怎么分門別類地擺放貨品？你可以從生產者的角度，比如從產地的角度：這是大白兔奶糖，和上海的產品擺在一起；那是醬板鴨，和長沙的產品擺在一起。你也可以從消費者的角度：比如這是孩子專區(qū)，擺零食玩具；那是女性專區(qū)，放內衣化妝品。當然一般來說，超市往往是按照產品的功能屬性來分區(qū)，比如這里是調味品，那邊是奶制品。

當我們進入文學的世界時，和逛超市相似，面對的是各個種類的文學。不同的分類方式，會劃分出不同的類型。我們可以從作家的角度，最簡單的就是按照性別分成兩類：男作家寫的，女作家寫的。或者不按照性別，按照國別，比如這是中國作家寫的，日本作家寫的，法國作家寫的，美國作家寫的……性別、國別這類劃分方式相對簡單。也可以從讀者的角度來劃分：比如這是面向找樂子的讀者的文學，稱為通俗文學；那是面向比較嚴肅的讀者，讀者希望在文學中感受到思想與美感，稱為嚴肅文學。但是這種劃分方式比較棘手，消遣娛樂的文學與嚴肅文學，往往有一個交疊的地帶，比如金庸的武俠小說。過去我們可能認為金庸小說是通俗文學，但是隨著消遣娛樂的門檻越來越下沉，金庸小說已經漸漸成為嚴肅文學。

從讀者角度對文學作品類型的劃分，已經涉及到文學作品本身的特性，比如有的寫法于消遣娛樂有利，有的寫法則不。我們由此進一步，在作者和讀者之外，從文學作品自身的特性來考察，看看文學作品如何分類。

從源頭追溯的話，要從亞里士多德的《詩學》談起。介紹亞里士多德的分類之前，要知道亞里士多德所見的文學，和今天的很不一樣。我們今天熟悉的很多文學類別，比如網絡小說，亞里士多德是聞所未聞的。不要說網絡小說了，小說這個東西，亞里士多德也沒見過。他看的是哪些文學呢？早于亞里士多德去世之前的古希臘文學，有古希臘的史詩，以《荷馬史詩》為代表，包含《伊利亞特》和《奧德賽》。抒情詩，代表詩人是女詩人薩福，大約在公元前七世紀到前六世紀盛行。詩歌之外是古希臘輝煌的戲劇，比較早的有埃斯庫羅斯，代表作是《被縛的普羅米修斯》。后來的戲劇家索福克勒斯，比亞里士多德早出生111年，代表作《俄狄浦斯王》；歐里庇得斯比亞里士多德早出生96年，代表作《美狄亞》；阿里斯托芬比亞里士多德早出生64年，代表作《鳥》。

亞里士多德寫作《詩學》時，上面的這些作品，差不多就是他所面對的文學。他對此給出了一個極為精彩的分類，在《詩學》第一章第一頁，亞里士多德講，這一切都是“摹仿”，但是有三點差別：媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。

我們逐一分析。什么是媒介不同？注意，亞里士多德所指的媒介，當然不是紙質媒介和網絡媒介。亞里士多德講的媒介，指的是用顏色、姿態(tài)、聲音還是語言來摹仿。他又將語言分為兩類：有韻的，無韻的。

什么是所取的對象不同？這一點我們中國人好理解，才子佳人、帝王將相，古典戲曲往往表現(xiàn)這些對象。對于古希臘來說，分得更直接，兩大類：好人和壞人。這個兩分法，是要引出悲劇和喜劇的區(qū)分，亞里士多德有一句名言，出自《詩學》第二章：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”無論是西方還是中國，長久以來文類是有等級的，這個等級往往取決于表現(xiàn)對象的不同。對象的等級，決定著文類的等級。

什么是所采的方式不同？我覺得這是亞里士多德講得最精彩的一點，也正是這一點，奠定了后世對于文學類型的區(qū)分。用今天的話說，就是指敘述手法不同。艾布拉姆斯著名的《文學術語詞典》，“文學類型”這個詞條，開篇就介紹了亞里士多德這個分類法：

但自柏拉圖和亞里士多德的著述問世以來，出現(xiàn)了一種持久的劃分方法，即根據(jù)作品中的敘述者，把所有文學作品劃分為三大類型：抒情詩（全部由第一人稱敘述）；史詩或敘事作品（其中敘述者采用第一人稱，同時讓作品中的人物自述）；戲劇（全部由劇中人物敘述）。

亞里士多德分類法中的這個第三點，即文學作品所采用的方式不同，接近后來對于文學類型的區(qū)分，影響直至當下。按照亞里士多德的分類，古希臘文學被分為戲劇、史詩和抒情詩這三種類型，指向戲劇、敘事和抒情三種敘述方式。后世興起的小說，比如《十日談》《巨人傳》《堂吉訶德》《魯賓遜漂流記》等等，歸于敘事性的文類。小說出現(xiàn)之后，“三分法”轉為小說、戲劇和詩歌。迄今為止，這依然是世界文學主流的分法。

中國文學的情況比較復雜，“文學”這個概念在古代的范圍非常寬廣，泛指學問、文教、修養(yǎng)等等。具體到“文”這個概念，也是無所不包。這導致了我們的文類非常瑣細繁復，以文論經典《文心雕龍》為例，劉勰至少列舉了三十三種文類：詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、滾、諫、碑、哀、吊、雜文、諧、翹、史傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記。《文心雕龍》是南北朝時期的作品，成書在公元六世紀初。比《文心雕龍》晚個幾十年的《昭明文選》，分類也是一樣的瑣碎，比《文心雕龍》還要多幾類。后世的情況沒有發(fā)生根本性的變化，從唐宋到明清，《文苑英華》（宋）、《唐文粹》（宋）、《宋文鑒》（宋）、《文章辨體》（明）、《文章明辨》（明）、《明文衡》（明）、《藝苑厄言》（明）、《唐宋十大家類選》（清）、《駢體文鈔》（清）、《經史百家雜鈔》（清）、《涵芬樓古今文鈔》（清），等等，其中的文類劃分多的一百多類，少的二三十、五六十類。

在我們現(xiàn)代人看來，這種分類方式十分混亂，我們可能會認為其中的一些屬于詩，一些屬于應用文，一些屬于公文，一些屬于歷史，一些屬于哲學。請注意，這是我們現(xiàn)代人的思維，對應著高度分化的現(xiàn)代社會，古代人不是這么想問題的。對于“文學”乃至于“文”這些核心概念的范疇的理解差異，導致今天的我們很難和古代的先賢直接對話。

可以轉化為現(xiàn)代文類資源的，是《文心雕龍》里一句很有名的話，出自《文心雕龍·總術》：“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”我們常說一個人“文筆”好不好，這個概念就是這么來的。劉勰這個分法，很像亞里士多德在《詩學》中提出的第一種分法，即在媒介這部分中，將語言分為有韻和無韻。劉勰所說的有韻和無韻，引申開來，就指向“詩”與“文”。我們的古典文學類型，大而言之，就是詩文傳統(tǒng)。小說、戲曲是引車賣漿之流，地位極為低下，不在“文”的類別里。

大家今天所熟悉的文學類型“四分法”，即小說、散文、詩歌、戲劇，是五四新文學的產物。正是“五四”這一代，像劉半農、陳獨秀、胡適等人，借鑒西方文學“三分法”的分類，并尊重中國文學源遠流長的“文”之傳統(tǒng)，開始采用以小說、散文、詩歌、戲劇為代表的“四分法”。標志性的事件是十卷本《中國新文學大系》（1917—1927）的出版，這套書由趙家璧編輯，1935年由上海良友圖書印刷公司印行。這是非常經典的現(xiàn)代文學選本，十卷中，涉及創(chuàng)作的有七卷，小說集有三卷，散文集有兩卷，詩歌集有一卷，戲劇集有一卷。小說集的編者分別是茅盾、魯迅、鄭伯奇，散文集的編者是周作人、郁達夫，詩集的編者是朱自清，戲劇集的編者是洪深。共收小說81家153篇作品，散文33家202篇作品，新詩59家441首詩作，話劇18家18個劇本。至此，小說、散文、詩歌、戲劇“四分法”定型，一路延續(xù)到今天。

介紹到現(xiàn)在為止，我們可知，類型這個概念，可以等同于文類。但是要注意，文類包含兩層意思，我借用北京大學陳平原教授的觀點將其分為一級類型和二級類型。一級類型，也即對于文學分類的討論，可以等同于體裁。但是一級下面還有二級，比如小說這個一級概念，可以分出很多種子類型小說出來，像科幻小說、推理小說之類。這個二級類型，也就是大家熟悉的類型文學的概念。

類型文學的出現(xiàn)，必然伴隨著文學商業(yè)化。在晚清時期，類型文學已經大量出現(xiàn)。依托清末民初《游戲報》等小報和《繡像小說》《禮拜六》等文學期刊，從韓邦慶《海上花列傳》（1892）開始，便出現(xiàn)了各種各樣的類型小說。譴責小說如《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽海花》，哀情小說如徐振亞《玉梨魂》，歷史宮闈小說如《新華春夢記》，科幻小說如梁啟超《新中國未來記》，等等。一批類型文學名家，如偵探小說作家程小青、言情小說作家張恨水、武俠小說作家王度廬紛紛出現(xiàn)。

怎么區(qū)分純文學和類型文學呢？好看的就是類型文學，不好看的就是純文學？很多純文學作品也很好看，而且好看不好看，不是一個客觀的標準。比如你喜歡吃辣，你覺得重慶火鍋好吃，但是我偏偏不能吃辣。而喜不喜歡吃辣，這個口味是可以從小培養(yǎng)的。如果你從出生到現(xiàn)在一直讀類型文學，你難免會覺得純文學難看，比如覺得純文學節(jié)奏很慢，讀不進去。這不是作品本身的原因，可能是你自身的原因。

二者作為文學，顯然都是虛構的，區(qū)分的標準在于是否依托固定的模式。簡單點說，類型文學之所以被視為是一種類型，就是因為這類文學基本上沿著固定的模式展開，這種模式構成了類型文學內在的結構。比如偵探小說，開場的兇殺案，幾個可疑的人物，偵探與兇手的斗法，結尾的大反轉，這些元素是必不可少的。當你翻開一本偵探小說時，這些情節(jié)是你預期中一定會有的，如果沒有的話，就不是一本偵探小說。

類型文學的模式，不能簡單地只在文學內部進行理解。類型化的文學對應著類型化的心理。可以將類型文學理解為一種特殊的心理藥物，幫助讀者宣泄對應的情緒。比如作為類型文學的代表，網絡文學要按照兩性心理的差異，分為男頻、女頻。男頻文往往是王侯霸業(yè)，打怪升級。他人眼中的廢物少年，一步步地修煉，從斗者到斗師、斗王、斗皇、斗宗、斗尊、斗圣、斗帝……這種類型文學可以轉化男性讀者的內心焦慮，將其在現(xiàn)實中面對的事業(yè)壓力，置于虛構的世界中加以想象性釋放。女頻文同樣如此，以女性向的題材，釋放女性情感上的焦慮。

在一個節(jié)奏越來越快、壓力越來越大的社會中，對類型文學的需求將越來越大。這一方面將擠壓其他的文學類型，也即讀者往往只習慣并接受類型文學，類型文學在文學類型家族中不斷膨脹。另一方面將擠壓類型文學自身，導致類型文學必須不斷“進化”，以追上讀者越來越難以被滿足的胃口。想象一個世界里只剩下嗜辣一族，飯菜難免越來越辣。類型文學的這種所謂“進化”，像是一種最終“吞噬”自身的分裂。我們看到，首先是1990年代的武俠小說、言情小說，之后是新世紀十年的網絡文學，之后是網絡文學短視頻化的微短劇，在這個過程中類型文學不斷下沉，不斷破碎。

做個或許讓人憂郁的展望，類型文學的下一步，可能走向AI化的個人定制。到這一地步，我們將迎來兩種內涵截然相反的“個人文學”：一種是類型文學之外的其他文學類型，其所針對的，用柄谷行人的類似表述來說，是“內面的個人”，這個群體的人數(shù)將越來越少，越來越難以支撐我們所熟悉的文學系統(tǒng)的運轉，其中的文學諸種類型將極有可能像非物質文化遺產一樣依賴財政撥款，或依賴同樣有財政支撐的教育系統(tǒng)，作家進校園將是常態(tài)；一種是高度碎片化的類型文學，其所針對的，是作為信息社會節(jié)點的碎片化的個人，這種碎片化的個人，如同系統(tǒng)中的電子元件，其過載的情緒像過載的電流一樣，需要在不改變系統(tǒng)的前提下得以釋放，誰能迎合這一情緒，誰就將在類型文學高度市場化的搏殺中獲勝。

在類型文學的終點，將沒有作家，只有AI。將你的生命經驗轉為數(shù)據(jù)、為你量身打造的AI，將傾聽你的傾訴，編織你的夢想，凈化你的情緒，在你睡眼蒙眬的喃喃自語后，還會細心地幫你關閉電源，在黑暗中，透過屏幕，注視你最后一眼，確保你沉沉睡去，第二天再次投身到高度信息化的社會之中，過載—宣泄—再次過載—再次宣泄，直到價值耗盡地老去。你將對這一過程渾然不覺，并且在某次路過街角的垃圾回收站時，還鄙夷地看著那些即將化為紙漿的十九世紀小說，冷笑道：“文學有什么用呢？”

責任編輯：羅小培