我沒有文學的故鄉；我創造故鄉

邱華棟年輕的時候，有人對他的多產感到不解，問他為什么要寫那么多？

邱華棟笑而不答。他早就考察過，文學史上寫得多、寫得好的作家遠比寫得少又寫得好的多得多。托爾斯泰、博爾赫斯……他崇拜那些寫得多又寫得好的作家。

他立志當作家，而且他知道，作家應該有大的體量。

那時候，他不過是十四五歲的少年。

40年過去了，當年埋下的文學種子成長為根深葉茂的大樹。他已陸續出版非虛構作品《北京傳》、長篇小說《夜晚的諾言》《白晝的喘息》《正午的供詞》《花兒與黎明》《教授的黃昏》《單筒望遠鏡》等13部；中短篇小說、系列短篇小說《社區人》《時裝人》二百多篇；2018年出版《邱華棟文集》38卷。2024年，他先后出版文學評論《現代小說佳作100部》和長篇小說《空城紀》。

中華讀書報：16歲發表作品，18歲出版第一部小說集并被武漢大學破格錄取，大學階段的教育對您的人生有很大影響吧？

邱華棟：在大學期間我去拜訪武大原校長劉道玉先生，他的一席話對我有很大影響。他說，到大學來讀書最重要的是自我發現，你想成為什么樣的人是最關鍵的，不要期待老師給你多大引領。一定要樹立目標，持之以恒地頑強奮斗，成就你自己，這是教育的根本。那時候我就明白，要想成為好作家，最重要的就是志存高遠，要多讀書，想盡辦法積累生活、積累知識、積累經驗。從那以后我的目標從來沒有變過，而且幸運的是，我的愛好和職業完美結合了。寫作40年，我嘗試過十多種文體：長篇小說、中篇小說、短篇小說，文學隨筆、評論（包括電影評論、建筑評論）、詩歌、小劇本、非虛構作品……文體龐雜。

武大給我的第二大影響是文史哲的打通。很多年以后我覺得當時無論是聽鄧曉芒先生講康德，還是易中天先生講中西比較美學，或者去旁聽考古系的課，對我都有一定的作用。《空城紀》的結構跟讀《史記》有一定關系。上大學時老師就督促我們讀《史記》，說《史記》是文學作品，學中文的應該讀一讀。現在看《史記》就是很有意思的一部結構主義作品——我上大學的時候好老師比較多，幾句話就能點醒。

中華讀書報：同樣的教育環境培養出不同的學生，也和個人的悟性有關，您特別善于吸納各方優長。

邱華棟：馬里奧·巴爾加斯·略薩曾經談到，他有一個創作計劃表，未來五年要寫什么，十年要寫什么。我也制訂了寫作計劃，經常把靈機一動的構思寫到筆記本里。我也經常和作家們聊天，很多優秀的作家都給我啟發。創作到一定程度我們要問自己：一個作家到底要創造什么樣的文學世界？你的符號是什么？你的創作整體上是不是有文化的、文學的貢獻？現在碎片化的時代很難聚焦，想明白自己的目標，你才能有辨識度。

前段時間我到魯院講課，提到《德里克·沃爾科特詩集：1948-2013》。沃爾科特是1992年諾貝爾文學獎得主，19歲出版第一本詩集，雖然寫得比較稚嫩，但已經顯現出文化的縱深和方向感。一看苗你就知道他未來可能會是一棵大樹。我想，如果15歲時我讀到這本詩集，我的詩一定不是今天的樣子。

中華讀書報：為什么如此看重詩歌？

邱華棟：我把讀詩當作錘煉語言的方式。詩歌是語言的閃電，詩歌是語言的黃金。必須要閱讀詩歌，才能保持對漢語的敏感，這是我一直以來的習慣。有時候覺得自己的語感不太好，就讀一讀詩，讀一讀先秦散文，再找找古代漢語的感覺，詩歌閱讀還是挺重要的。

中華讀書報：您寫了大量的城市題材，從短篇、中篇到長篇《北京傳》，多數是關注當下，描寫現實生活。《空城紀》的創作題材在以往的延續中又有變化。您怎么看這些年的創作？

邱華棟：年輕的時候創作量很大，每年能寫十幾個短篇。30歲以后，慢慢地有一些歷史感，就逐漸形成一種狀態：左手寫當代題材，右手寫歷史題材。中間寫了一組“中國屏風系列”（《賈奈達之城》《單筒望遠鏡》《騎飛魚的人》《時間的囚徒》）、長篇小說《長生》，由此延伸下來，我現在的寫作習慣就是有意地讓自己調整，保持新鮮感。比如左手寫完歷史題材的短篇小說集《十俠》，右手就寫一個當代題材的《哈瓦那波浪》，下一步也許寫個科幻題材，讓寫作總保持創造的快樂，不重復自我。

中華讀書報：一般長篇小說從頭到尾貫穿一個人物或事件，但《空城紀》采取了散點透視的方式。

邱華棟：我最開始對這種結構還有點狐疑，反復琢磨，覺得石榴籽式的結構是成立的：30個短篇構成六個中篇，散點透視又聚合為一部《空城紀》，仍是完整的一個石榴，但又不是傳統意義上的長篇小說。每一部分我都對涉及的歷史元素有所側重。

中華讀書報：這部作品您經歷了長達30年的準備，動筆是出于怎樣的契機？

邱華棟：莫言、賈平凹、遲子建、畢飛宇……很多作家都有文學的故鄉，我沒有。我父母是河南人，我在新疆長大、在內地求學，沒有文學意義上的故鄉。

小時候每天抬頭就能看到白雪皚皚的天山主峰，周圍就是沙漠、戈壁灘，風吹過來，一團團的駱駝刺在滾動，那種荒涼、開闊的成長環境對我的心靈世界有很大影響。多年來，我一直想，無論如何應該寫一本書獻給自己的出生地，但是怎么處理這種經驗和資源，一直沒找到感覺。

我是個“資料收集狂”，收集了許多關于西域歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書籍，經常翻一翻。

包括近代以來外國探險家在西域的考察，像斯文·赫定、斯坦因……還讀了幾十位學者的相關著作，石云濤的《漢代外來文明研究》，還有榮新江、孟憲實的著作……我腦子里盤旋的素材和原料慢慢被激活。直到有一天我切開一個石榴，突然想到這石榴是當年張騫從安息國帶到長安的，我一下找到了《空城紀》的結構。石榴有六個子房，我就把整部小說分為六章：龜茲雙闋、高昌三書、尼雅四錦、樓蘭五疊、于闐六部、敦煌七窟，寫六座古城廢墟遺址的故事。

中華讀書報：《空城紀》跨度如此之大，七個洞窟橫跨一千多年的歷史，駕馭起來也有難度吧？能否舉例談談？

邱華棟：敦煌學已經成為全球顯學，是很重要的一個學術命題。寫敦煌的作家不少，學者更多，比較有名的我都看過，比如井上靖的《敦煌》、葉舟的《敦煌本紀》、陳繼明的《敦煌》……看得越多，越感覺怎么寫對作家來說是巨大考驗。

那么敦煌七窟的選擇是有用意的。我多次去敦煌實地看過，家里也有很多關于敦煌的畫冊，一個窟一個窟地看過去，最開始挑了30個窟，覺得體量太大。我突然想起卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》，就讓國王、士兵、殺人犯等七個不同時代的個體命運跟具體的洞窟聯系起來。每個洞窟的壁畫都有一定的佛教寓意，也反射著現實的生活。比如“一個國王”寫的就是于闐國王死后回憶在敦煌的生活、到于闐的生活等等，這樣整個歷史就活了。幾個洞窟把1300年的敦煌史串起來，有代表性的石窟和歷史都融入其中了。

中華讀書報：《現代小說佳作100部》中的100部是怎么確定的？

邱華棟：還是跟閱讀經驗有關。我讀了三四十年的世界文學——我不喜歡用“外國文學”這個詞，外國文學和中國文學有可能形成對立，而世界文學包含了中國文學，所以書里也收錄了中國內地作家莫言、中國臺灣作家李永平、中國香港作家董啟章等人。我在讀世界文學作家作品的過程中不自覺地形成了一個判斷力：和當代同齡的西方作家相比，中國作家是很棒的。《紐約時報》評出“21世紀100種最佳圖書”，我一看里面沒有中國小說就很生氣，起碼應該放上五到十部中國作家的作品。當然，它主要評選以英語為主的作品，稍微兼顧一點其他語種。

中華讀書報：《現代小說佳作100部》最關鍵的一點是確立了1922年這個時間點。

邱華棟：1922年是現代小說的一個起點。有人把現代文學的起源追溯到波德萊爾《惡之花》的出版，我更贊同埃茲拉·龐德的判斷：“現代文學的元年”應該在1922年——1922年的2月2日，詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》的出版是決定性的。同樣，那一年出版了艾略特的《荒原》、馬塞爾·普魯斯特的《去斯萬家那邊》（第一卷）。同樣那一年，卡夫卡在寫他的長篇小說《城堡》，弗吉尼婭·伍爾夫完成了長篇小說《雅各的房間：鬧鬼的屋子及其他》，勞倫斯寫完了《袋鼠》，《智慧的七大支柱》也是那年出版的，福斯特寫完了《印度之行》，魯迅連載完了中篇《阿Q正傳》……我隨口就能說出30部以上的1922年出現的重要作品，每個月都有新作。

所以說1922年是“現代小說的元年”，之后，文學發生了巨大變化。此前是19世紀的寫法。作家托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》是19世紀的家族史小說，到了《浮士德博士》就有了心理小說的深度。

中華讀書報：您的全球視野和開闊的寫作格局在這本書里有充分的體現。分卷好像沒有完全按照作家的國籍，也不按照語種或年齡來編排。

邱華棟：是按照我的寫作順序進行排列的。進入21世紀后，作家作品的選擇上我體現了在地性，比如理查德·弗拉納根、勒克萊齊奧、奧爾加·托卡爾丘克……他們筆下很多題材都和祖國、原鄉、故土密切相關。這樣的分卷，更能體現出21世紀“小說地理學”的全球性新景觀。

中華讀書報：在閱讀書寫的過程中，您發現當代有經典嗎？寫作中是不是也有引領讀者閱讀的意味？

邱華棟：克瑙斯高《我的奮斗》（六卷本）就是。我已經讀了三卷，很厚，但是很好讀。如果說不同語言的文學是一條條大河，那么，這些小說就是文學之河醒目的航標，顯示了里程和方位，指引后來者找到自己的目標。航標的出現對于行路之人是十分親切的。

我在寫這本書的時候也注意到文風的樸實，希望在三五千字的篇幅之內，把這個作家的基本生平信息說清楚，把代表作的主要內容大致勾勒出來。

中華讀書報：所以作品原來叫《航標：現代小說佳作100部》？

邱華棟：就是說這些作品起到了航標的作用，但是后來我把“航標”刪掉了。

寫作這本書，我的確有一個基本的設定，每本小說都要有簡體中文譯本，這樣讀者就能找到原著去閱讀。其中唯獨印度作家維克拉姆·賽斯的《如意郎君》不是全譯本。這部小說英文版厚達一千四百多頁，由劉凱芳先生翻譯的一部分發表在《世界文學》雜志2001年第一期上，全譯本我尚未見到。但我特別欣賞這本書，它有資格排進這個書目。

中華讀書報：這些作家里有沒有情感上比較親近的？

邱華棟：我喜歡意大利的兩個作家：伊塔洛·卡爾維諾和翁貝托·埃科。卡爾維諾的每一本書都是獨特的。他的想象力特別輕盈，讓我們脫離了沉重的大地，還體現了文學想象的甜蜜。

埃科在社科院開講座時，我拿本書在大堂找他簽名，他問：你是什么人？我當時是記者。他說：我的讀者呢？我說我也是讀者。他既是一個學者，同時也是一個小說家，他的《玫瑰的名字》把對中世紀的研究裝到偵探小說的外殼里，那本書在全球賣了4000萬冊。

中華讀書報：無論《空城紀》還是《現代小說佳作100部》，您的很多作品都體現了百科全書式的特點。這樣的風格是如何形成的？

邱華棟：我受埃科影響很大，一直把他視為榜樣，但我永遠成不了他。他是個大學者，研究領域很廣，家里有50萬冊藏書。我手機里有一個關于埃科的視頻，他帶著一個電視臺記者跟著他拍攝書庫，像走迷宮一樣的走了十幾分鐘。

有兩類作家我特別喜歡。其中一類是想象力發達，像薩爾曼·魯什迪的《午夜的孩子》。還有君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，我認為非常重要，無法回避。因為抑郁癥自殺的美國當代作家大衛·福斯特·華萊士寫過一部1300頁的長篇《無盡的玩笑》，是美國后現代派文學在21世紀的代表作，我也收到書里了。這樣的作品有文學航標的作用。再比如美國作家理查德·鮑爾斯，他寫了一系列科技小說，把科技前沿和人類處境結合起來，比如《回聲制造者》《上層林冠》。為什么我選擇這些作家？是因為我們需要通過看待他們周邊的環境和角度來琢磨我們自己的寫作。一個有心的作家，一定會從中受到啟發，找到自己的道路。

中華讀書報：大量的閱讀給您的寫作帶來什么？

邱華棟：簡而言之，一個是寫作技法，比如結構，比如對人性的深度理解。弗洛伊德這樣的精神分析學家影響了意識流作家的產生，那么在傳統的寫實小說里，看不到意識流對更復雜的人性的表現，要通過現代小說才能體會到；其次是這些作家怎么看待自己的傳統。喬伊斯是從英語文化和文學中成長起來的，他怎么看待愛爾蘭文化、西歐文化，以及希臘羅馬西方文化的根源？我也常常問自己：作為一個中國人，應該怎么看待我們的漢唐文化，怎么看待我們的諸子時代？從傳統文化中學習，怎么創造出新的作品而不是單純地模仿？我們在中國語境里能不能寫出好作品，作品能不能在中西方文學中互相溝通？比如福克納的《喧嘩與騷動》寫的是美國南方的現實和歷史，但是我們一看就懂。所以這里面對于怎樣處理自己民族的文化經驗有很多啟發。只有在文明借鑒和文學借鑒中，我們才有更多的思路。