《溪山琴況》中“和況”在鋼琴演奏中的運用

［摘"要］《溪山琴況》是中國晚明古琴藝術家徐上瀛論述古琴演奏法的音樂美學論著，該作品對前人古琴演奏理論進行了總結并有所發展和創新。全文包含“二十四況”，分述了古琴表演藝術中講究的二十四個審美原則，其中“和”為首況，具有重要的理論核心意義。在現代鋼琴演奏中，有關“和諧”的問題同樣是表演藝術理論研究中的熱點。本文通過對《溪山琴況》中“和況”的分析、解讀并運用于鋼琴演奏實踐，探索了一種將中國傳統音樂美學思想與鋼琴演奏相結合的方法。

［關鍵詞］音樂美學；和諧；鋼琴演奏；音樂性

［中圖分類號］J624.1

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0077-04

《溪山琴況》的作者徐上瀛是明朝末年著名古琴家、音樂美學家。與晚唐詩人司空圖的《二十四詩品》相仿，《溪山琴況》系統而全面地論述了古琴表演藝術中的音樂美學準則。“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”為“二十四況”，即發生琴音、琴樂的二十四種狀況。徐上瀛通過“二十四況”審美原則的闡述，對古琴表演藝術中的核心問題進行分析和解決。該學理形態對古琴演奏技術進行論述，并體現作者的音樂美學觀，達到了理論與實踐的科學統一，為后人研究古琴藝術文化提供了豐富的美學理論。

在現代鋼琴演奏中，同樣需要科學的指導演奏實踐，這與《溪山琴況》的內核不謀而合，“二十四況”淵博高深，但“其所首重者，和也”，徐上瀛首先提到的就是有關“和諧”的問題。因此，根據“和況”中提出的“其所首重者，和也”"“弦與指和，指與音和，音與意和”以及“音從意轉，意先乎音，音隨乎意”三點，可引申出鋼琴演奏中的“鍵與指和，指與音和，音與意和”，闡釋在鋼琴演奏過程中行為狀態、內心活動、音樂表達三者的和諧，通過分析與闡釋，發掘“和況”的器樂演奏審美原則及表演藝術理論可供借鑒、吸收，應用于鋼琴演奏實踐活動中。

一、“和”為首況體現和諧之美是中西方音樂審美論域的共同理想

早期的中西方歷史中都強調過音樂的和諧性，古希臘的畢達哥拉斯學派曾提出“和諧論”，認為音樂代表著完美數的比例并體現宇宙萬物的和諧。徐上瀛說：“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。”（釋：我考查了那些古代最為圣賢的人，他們都是內心和大自然相通，德行能力和自身相匹配，為了陶冶自己和他人的情操，創制了琴，那么演奏琴這種樂器的第一要義是什么呢？就是“和諧”。）西方的“宇宙萬物”與中國古代樸素唯物主義中提到的“自然與天地人”相通，都肯定了音樂陶冶人類，追求和諧的本質。音樂產生于人類對周遭事物的美感認知，那么樂音的表現也應當在和諧的表達方式下進行。

對于樂器演奏的本質，徐上瀛指出，“辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也。”（釋：要利用指法去辨別，利用聽覺去審查，這就是用心感知，用手去表現，讓樂音連在一起，變得優美動聽恰到好處不就達到和諧了嗎？）這里提到了樂器演奏者要達到和諧的整體要求。對于鋼琴演奏來說，演奏狀態下的兩個基本元素——“手指感覺”和“內心聽覺”的科學結合就是和諧，手指的感覺引發在琴鍵上的運動并決定著鋼琴發聲的強弱，音高的準誤和樂音的斷續。內心聽覺糾正鋼琴發聲強弱的適度，音高的準誤，樂音的恰當斷續，二者需要密切配合，不存在孰輕孰重的問題。手指落在琴鍵上發出聲音開始就要用聽覺去辨別音的好壞，并相應調節手指動作。正如徐上瀛所說，“剛柔相濟，損益相加，是謂至和”（釋：強弱得當，高低兼顧，聽起來就和諧。）就是聲音和諧的理想狀態。

在現代鋼琴演奏過程中不僅需要手指的運動，在面對技術復雜，音色輝煌的曲目時，還需要用整個身體的力量去表現，合格的鋼琴演奏者在演奏狀態下一定是手指，手腕，手臂及耳朵乃至整個身體協調運行。海因里希·古斯塔沃維奇·涅高茲（Heinrich"Gustavovich"Neuhaus）在《論鋼琴表演藝術》一書中寫道：“正像在整個藝術中一樣，居于統治地位的應當是諧和，協調，相互從屬和互相對比，是各個部分高度配合一致，但是諧和究竟是什么呢？他首先是整體的感覺。”這個“整體的感覺”與徐上瀛的“和”不謀而合，可以看到這是中西方器樂演奏審美論域中的共識。

理解了“和”的有機構成之后，徐上瀛對如何進一步達到“和”的實際操作進行了闡釋：“吾復求其和者三，曰弦與指和，指與音和，音與意和，而和至矣”（釋：進一步求得“和”的方法有三點，弦與指和，指與音和，音與意和，做到這三點，和諧就達到了。），由此可引申為“鍵與指和，指與音和，音與意和，”進而理解在鋼琴演奏中用恰當的技術去表現音樂的問題。

二、“弦與指和”到“鍵與指和”的共通性

首先，“鍵與指和”指的是彈琴要符合鋼琴的客觀性能。從機械原理上來講，鋼琴屬于敲擊發音樂器，但鋼琴琴鍵有一定深度，琴槌敲擊琴弦的運動過程，要求我們每彈一個音一定要下落到實處，讓琴鍵與手指尖完全接觸，但是我們常常在練習或演奏中遇到鍵與指不“和”的狀況，例如，音不實、不厚重、和弦音散等問題。針對此問題就要調整手指的活動方式。徐上瀛說，“欲實而忌虛”，以單音運動為例，當音彈不實，想表現音樂的情感就無從談起，在手指快速跑動時也容易出現錯音和漏音。因此，在技術訓練時要加強手指觸鍵練習，練習速度必須放慢，將每個音彈堅實是很有必要的。以和弦和音程彈奏為例，利用手臂慣性，向前推動琴鍵下落的方式就比直接從琴鍵上按下去或是垂直敲擊的方式彈出來的音聽起來更為均勻飽滿。同樣，在演奏切分音時，根據鋼琴的琴鍵特點選擇向琴鍵蓋方向（向前）推動手腕觸鍵會收到更富有彈性的音色。奧地利鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred"Brendel）在訪談錄中提到：“在鋼琴上演奏時，你可以輕撫琴鍵：手指向上運動。深入琴鍵：手指向琴蓋方向運動。遠離琴鍵：手指向演奏者方向運動。”砸穿琴鍵則要避免，這樣只是單純地把鋼琴當作打擊樂器，這種運音法不可取。

其次，“鍵與指和”的兩大元素：琴鍵和手指在運動中各有本體特性和客觀規律。人們的雙手手指長短參差，力量分配也不盡相同，手指的強弱訓練一直是鋼琴技術訓練的重點，可以說，彈琴就是自如的手指強弱運動，當然這種運動需要通過專門的技術訓練才能夠強化，以求弱指不懦、強指不噪。鋼琴的88個琴鍵黑白琴鍵高矮不同，長短有別，接觸面積不一，在黑白鍵交替彈奏中常常出現鍵與鍵之間的誤觸、音與音連接不暢等問題，這個時候，科學地按照指法彈奏能夠解決許多棘手的困難。作曲家在琴譜上標記指法的作用一是方便手指在琴鍵上取音，當然這種指法適用于大多數人，而演奏者在實際演奏過程中可以根據自身手指的生理機能適當地調整。二是達到訓練強弱手指的目的，對于練習曲這種對手指技術訓練有針對性的曲目，遵循科學的指法練習則顯得尤為重要。

“指與音和”首先要做到琴上取音的準確。在演奏過程中，鋼琴演奏者需要根據樂譜給出的音符，在琴鍵上找出對應的音，同時，演奏時要注意譜面細節，不能只看音符而忽略譜面音符的變化，這要求演奏者具備扎實的樂理基礎。《溪山琴況》指出：“篇中有度，句中有候，字中有肯。音理甚微，若紊而無序，和又何生？”（釋：樂譜有一定的段落，樂句有一定的變化，樂音有一定的連結。樂理很微妙，如果以上的樂段，樂句和音符聽起來都沒有發展順序，和諧又怎么產生。）因此在讀譜過程中一定要理解樂譜內容，如樂段、樂句、樂節、強弱表情記號等內容之間的邏輯關系。其次，鋼琴演奏要表達清楚作曲家想表達的情感，在此基礎上，才是鋼琴演奏者想表達，二者不可以本末倒置。作曲家要表達的音樂包羅了譜面上的所有信息，包括如標題、各種表情記號、速度記號、強弱力度記號、連音線等，甚至明確的技術標記。《溪山琴況》提到“究心于此者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。”（釋：用心去研究“指與音和”的人，他們仔細地辨別哪些地方該緊湊，哪些地方該舒展，哪些地方該用輕重緩急去調節，樂音有了韻律感，樂曲有了感情，就達到指與音和了），在鋼琴演奏中，這些豐富的信息和要求都被作曲家躍然于譜面，負責任的演奏者必須研究這些信息和要求，然后通過手指合理地表達樂音。

三、遵循“音與意和”的器樂演奏原則是人與音樂的整體和諧

“音與意和”是鋼琴演奏終于回歸音樂性表達的終極理想，徐上瀛在“音與意和”中強調音樂性至上的原則，結合明末的時代背景，徐上瀛提出這一觀點無疑具有前瞻性，當時的音樂界出現了只追求技藝好壞而忽略音樂性的問題，甚至直到清代徐大椿在《樂府傳聲》中依然提醒：“唱曲之法不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”強調唱曲應聲情兼備，以情為主。縱觀19世紀的歐洲，隨著槌擊鋼琴作為近代鋼琴的鼻祖進行了重大改進，鋼琴的聲音表現力達到了一個前所未有的高度，滿足了演奏者追求宏大音色和炫目技術的愿望，成為“樂器之王”。逐漸地出現了一批過分表現技術的作品和演奏家，但由于過多地著眼于演奏技巧，在當時的鋼琴音樂圈內日益顯露出對炫技作品的興趣，從而降低了音樂作品的藝術質量。

炫技給鋼琴演奏者帶來的一時虛榮和滿足在當今的演奏圈依然風行，甚至對鋼琴教育產生深刻影響。從演奏技能的培養上看，演奏者的確應當在技術上勤于練習多加打磨，向輝煌的演奏技術攀登，但必須明確的一點是，輝煌的技術應該為音樂深度服務。在鋼琴演奏中，技巧對于聽眾只是橫向的審美線條，刺激聽眾感官使人愉悅，但是這種刺激是流于表面的，音樂的真正內涵體現在對其縱向的審美思考上。有內涵的演奏在于演奏者句句打磨，讓聽者若有思索，余音未盡。鋼琴對于演奏者，可以是炫技機器，也可以是樂器，演奏者對于鋼琴，可以是匠人，也可以是哲學家。正如卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》中提到：“樂器在本質上是工具，關鍵在于如何使用。”

鋼琴演奏中的音意關系，指的是樂音要隨著內心意志的變化而變化，即內心的情感在彈奏前就已經形成。這是合乎音樂性的根本。然后音樂就能隨著內心的情感去控制和表達。雖然強調音樂性至上，但徐上瀛并不否定技術對音樂的支撐作用，“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意”（釋：所以想要表現音樂，必須先練習好每個音，練好了每個音之后，才能讓音符和音樂相融洽）講的就是音樂的表達需要技術的支撐，嫻熟的技術能讓音樂的表達更加得心應手。對于初級程度的鋼琴演奏者來說，練習曲是一種進行手指訓練的科學教材，在鋼琴教學上選取音樂性較強的練習曲作為教材不失為一個兼顧技藝的選擇。對于中高級程度的演奏者來說，在拿到一部作品時，可以根據作品的技術難點和密集點，如八度進行、和弦大跳、音階快速跑動、雙音運動等技術進行有針對性的訓練，也可以將作品的技術難點單獨摘取進行訓練，在基本技術需要不成為演奏的主要桎梏之后，就要注重作品的音樂性表達。應從一開始，在音符基本上彈準確以后，就要高度重視培養學生的音樂表演能力。教師最好盡量避免把樂曲的許多細節都固定死板，避免教學過程單一、機械化。教師應在初學階段就重視培養學生的演奏欲望、表演時的自信和勇氣。

鋼琴演奏有無音樂性，主要在于音樂內容是否通過演奏過程貼切地表達了出來。這里涉及演奏者、音樂內容、聽眾三者能否產生共鳴，達到和諧的問題。“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”徐上瀛認為，一些曲目的演奏能夠表現“弦（鍵）外之音”，這些所謂的“弦（鍵）外之音”其實就是聽者對演奏出的音樂內容的共鳴，這是一種處在共性視野下的審美趣味，是演奏者將音樂性揮發到最佳狀態，達到了演奏者、音樂作品、聽眾三者的和諧。

誠然，鋼琴演奏是主觀思維指導下的客觀行為活動，正如各個歷史時期的鋼琴家都有自己個性化的演奏風格，演奏風格雖然不同，表現的音樂形象卻都緊密圍繞作品的中心思想。有音樂欣賞素養的聽眾在聆聽同一鋼琴作品的不同演奏版本，會分辨出不同鋼琴家的演奏風格，但是作品的音樂風格、音樂形象、音樂內容則堅實地烙印著作曲家所處的時代背景和人格化特征，鋼琴演奏時首先要表達準確的就是這一部分內容，這是演奏者與作品內容的和諧。同樣的，面對聽眾，聽眾理解演奏者敘述的內容，達到情感上的共鳴，自然也是鋼琴演奏過程中建構和諧的一部分。最后，徐上瀛在“和況“的結尾總結道：“不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。”（釋：不靠和諧的調節方式來實現音樂表達，只是把彈琴當作一種技術呈現，就會愈來愈失去音樂性。）在明確這一點后，做到音樂和技術的“和諧”結合并以音樂性為上，就能使鋼琴演奏擁有無窮無盡的表現力。

四、中國傳統音樂美學運用于鋼琴藝術是中西音樂文化交流的和諧

《溪山琴況》雖然著述古琴表演藝術，但其音樂美學理念與鋼琴演奏法具有相通之處，尤其在演奏的和諧性問題上。與西方鋼琴演奏美學作比較后可以看到最根本的一點，即在中國樂器演奏法中經常提到的“中庸之道”“和”“分寸”與鋼琴演奏中提及的協調、平衡問題性質上相同。這說明中國對琴樂美學領域的研究有著悠久的歷史積淀，積累了豐富而深刻的理論經驗，對現代器樂尤其是鋼琴演奏領域依然具有科學的借鑒和指導意義，因此，用中國音樂美學思想指導鋼琴演奏，絕不是信口開河。

對于鋼琴演奏中的情感表達問題，中國傳統音樂美學理論對此的描繪可謂歷史悠久、生動傳神，也更易于我們理解和想象。例如，音樂中抒發的情感性融入到中國傳統古詩詞當中使我們耳濡目染。我們的民族語言——漢語，是中華文化最重要的載體，是中國人思維方式和內心活動的重要傳達工具，非從小接受西方文化教育者，更能無障礙地從中體味中國音樂文化的語言境義。當把這些語義融入鋼琴演奏中會發現，二者竟是完美契合。在1955年的第五屆肖邦國際鋼琴大賽上，中國選手獲得第三名與“瑪祖卡”最優演奏獎。這是東方人首次獲得肖賽的突出名次，西方媒體好奇為什么中國的青年鋼琴家能夠如此深刻地理解外國音樂，特別是音樂意涵極其深刻的肖邦，選手父親回答道：“孩子的成就大半得力于他對中國古典文化的認識和體會，只有真正了解自己民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解其他民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂”。中國青年鋼琴家的音樂能夠打動世界聽眾，根本在于他把中西文化“和諧”地融合在了一起，這對于鋼琴演奏者乃至鋼琴家來說是都是難能可貴的。中國人骨子里是中國傳統文化的有機載體，要彈好西方的鋼琴，就不能一味地只從西方藝術理論找根源，找秘訣，如西方鋼琴教學中經常提到的“Nature”（自然）和“Balance”（平衡），你要怎么才能達到“Nature”和“Balance”？我們或許可以試著從《溪山琴況》里面的“優柔平中”或“剛柔相濟”找到一些啟示。

回望中國鋼琴藝術的百年發展歷程，中國傳統音樂文化無形中對中國鋼琴藝術的發展起著強大的推進作用。因此，在中國鋼琴藝術的未來發展上，需要更加重視以下幾個方面：第一，作為中國的鋼琴學習者，應該從小多從中國的優秀傳統文化典籍中汲取養料，培養審美意識和審美能力，非從小接觸鋼琴的學習者，也應注重綜合文化素質的養成，此后不論是作為演奏者還是教育者，都能有足夠深厚的修養支撐起演奏實踐、教學實踐和理論研究。第二，在鋼琴教學上善于運用中國傳統的語言文化去表達音樂形象，至少對接受中國傳統文化教育的中國鋼琴演奏者來說應是如此。因為中國的傳統文化是孕育其音樂藝術思維的根基，這種養成思維在鋼琴演奏中體現出演奏者的鮮明品格。例如，朱工一先生在鋼琴教學中經常引用中國的音樂美學理論和古詩詞句來啟發學生并應用于鋼琴演奏實踐，當然這一點得益于朱先生深厚的中國傳統文化積淀，即第一點強調的問題。第三，鋼琴理論工作者應該把鋼琴演奏藝術在西方和中國本土的發展狀況結合起來進行分析，進一步探究鋼琴演奏法的比較研究方向。改革開放以來，中外文化交流空前繁榮，鋼琴演奏藝術也不斷推陳出新，出現了一批以學理研究形式對鋼琴演奏法的中西結合進行大膽探索的音樂工作者。例如，作曲家、音樂教育家趙曉生即是通過《鋼琴演奏之道》一書以中國哲學理論為指導獨創出了“整體系統鋼琴演奏法”，全書包括“琴法”“琴藝”“琴韻”三大部分，提出“指、腕、臂、身、耳、心、氣、神、化”九層境界，堪稱當代的《溪山琴況》。從學術角度證明了中國傳統音樂美學可以為鋼琴演奏所用，其內涵意義更需要學界去關注，開掘和發揮。中國古代以論述古琴演奏為中心——關于傳統器樂表演藝術的論著，內容非常豐富。其中與鋼琴演奏藝術理論相通相合的精辟論述，有待于我們去學習，吸收和發展。

正所謂民族的才是世界的，鋼琴藝術雖然誕生于歐洲，但在傳播向世界的過程中在各個國家和地區落地生根，尤其在中國的發展日趨蓬勃，顯示出日久向上的生命力。這種優秀的音樂文化載體既然能夠貫穿于中西方國家，就說明中西方的各民族長期存在共性的審美意識。與此同時，在經濟文化全球化的時代潮流下，提高國家文化軟實力，就要發揚本民族優秀的傳統文化，根據音樂文化普遍性與特殊性，民族性與世界性的辯證統一原則，只有中西音樂文化相互交流借鑒，融會貫通，才是整個人類文化的和諧。只有摒棄“文化單一論”和“文化威脅論”，才能在發揚本民族音樂文化的基礎上促進世界音樂文化的進步。

結"語

“和”作為一個十分重要的哲學美學命題貫穿在中西方思想文化發展的各個方面，在中西音樂文化交流視野下，本文探索了一種將中國傳統音樂美學思想與鋼琴演奏相結合的方法，通過對《溪山琴況》原文的解讀，追尋器樂演奏美學的共通之處，并將“和”的理念應用于鋼琴演奏實踐活動中。中國古代有關于“和”的理論博大精深，哲學、美學等學科產生的文獻不勝枚舉，但在音樂方面，仍需要富有創新的研究思路和開闊的研究視野，去發掘傳統音樂智慧的當代價值。對于鋼琴表演藝術研究來說，中西結合、學科交叉的研究思路將會是未來鋼琴藝術理論研究的新方向。因此，堅持以中西文化交流的視野去研究鋼琴藝術文化，有利于堅定中華文化自信，建構有中國特色的鋼琴藝術理論。

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（責任編輯：李"瑤）