鬧海之后，哪吒“出海”

大年初一上映以來，《哪吒之魔童鬧海》（以下稱《哪吒2》）“大鬧春節檔”，成功奪魁，并進一步刷新中國影史，超越《長津湖》，躍居中國影史票房總榜第一。

鬧海之后，《哪吒2》馬不停蹄地“出海”。

2月4日起，黑眼圈、塌鼻梁、大頭比例的丑萌版哪吒，越過崇山與重洋，帶著他的風火輪和混天綾，正式登上了紐約時代廣場的大屏。

伴隨著在“世界十字路口”的亮相，《哪吒2》在海外電影市場的上映，出現了北美提檔、場次爆滿，登頂澳新市場單日票房冠軍，甚至在歐洲跨國觀影的現象。

截至發稿，《哪吒2》的國內及海外票房已超過123億元，超越《頭腦特工隊2》成為全球票房最高的動畫電影，也超過了好萊塢經典的《侏羅紀世界》，位列全球電影票房榜第九。無疑，《哪吒2》的成功出海，劍指了好萊塢為霸主的全球電影格局。

誠然，具備強大市場號召力和文化底蘊的中國電影自成一體，具備不依賴海外市場和任由西方視角評判的實力。但這不是閉門造車的理由，正如古瑪雅文明的教訓告訴世人，文化的閉塞招致的是文明的衰落，《哪吒2》出海，不是基于求關注的客體心態，而是強者主體魅力與價值觀的展現，是一種獨立自主之上的“錦上添花”。

今天，我們就以“出海”為切口，來窺視這一現象級動畫電影背后的時代要義和文化密碼。

民族的，世界的

在聊《哪吒2》出海之前，我們不得不先聊一個不是常識但無法跨越的話題：哪吒本來就是跨文化的“結晶”。

哪吒的原型，最早可以追溯到印度佛教中的護法神“那羅鳩婆”（Nalakubara），他是北方毗沙門天王的第三子。哪吒后世的“蓮花化身”，有古埃及創世神話中“蓮上男童”的影子。

這一形象隨著佛教東傳進入中國后逐漸被本土化，而“削肉還母，削骨還父”的情節，則融合了宋代的禪機公案，并以叛逆的精神挑戰了“父為子綱”的儒家倫理。

來到明代，集中國神話之大成的《封神演義》，將哪吒塑造為闡教中靈珠轉世的仙童，同時讓他成為托塔天王李靖之子，助力周武王和呂尚伐紂。至此，哪吒徹底完成了中國式改造，并正式“入編”中國三代的史詩創造。哪吒形象與內涵的轉變，也折射了佛教、儒家和道教的三教合流對古代思想的改造。

正是這種復雜的異域文化和中國歷史的結合，為世說哪吒新語這種改編提供了充足空間，使得哪吒的故事在不同時代、不同文化背景下都能煥發出新的生命力。可以說，哪吒因此不僅僅是一個民族的神話英雄，更是一個具有世界影響力的文化符號。

《哪吒2》的故事，就建構在民族性和世界性之上。

如果說，《哪吒1》（《哪吒之魔童降世》）的“我命由我不由天”，與古希臘哲學中“我是誰”“我來自哪里”的追問遙相呼應，那么，《哪吒2》簡單的“救世”故事背后，還揭露了一個關于權力體系的陰謀。

玉虛宮的陰謀與天庭的壓迫，無量仙翁的野心與仙家的虛偽，以絕對霸權牽制塵世，給土撥鼠、申正道、石磯娘娘等“異族”貼上莫須有的“危害百姓”罪狀，并設局利用李靖、殷十娘夫婦和哪吒、敖丙的靈魔共生去收編他們，所做的一切不過是為了煉丹以滿足自己的私欲。

權力的傾軋，是全片中最令人憤懣的情節。這些貪婪和強權，壓倒了李靖夫婦為代表的凡人和申公豹等妖族，甚至造成了底層互害、高層得利的“鷸蚌相爭”。哪吒的全新故事，其實是動畫包裹下的成人故事。

這樣的故事情節，在東西方故事中并不少見。《封神演義》就反映了闡教和截教、西岐和殷商之間大型的權力斗爭。

這些貪婪和強權，壓倒了李靖夫婦為代表的凡人和申公豹等妖族，甚至造成了底層互害、高層得利的“鷸蚌相爭”。哪吒的全新故事，其實是動畫包裹下的成人故事。

這種故事范式，早在以好萊塢為代表的西方電影業取得了成功，珠玉在前的便有《權力的游戲》《指環王》等奇幻影視劇。在《權力的游戲》中，權力的爭奪導致了家族的背叛、戰爭的爆發以及人性的扭曲。同樣，《指環王》中索倫對魔戒的追求也體現了權力對個體的腐蝕。

在福柯看來，“權力就是關系，權力不是一個東西，它是兩個個體之間的關系”，只要有人與人的交往，就會出現不同程度的權力關系。可以說，人類向來都著迷于陰謀和權力的敘事，其實也是著迷于自我與他者及世界之間的存在。

從對權力的書寫中折射的人性善與惡、勇氣與恐懼、自私與無私，展現了人性的復雜性和真實性。這就是《哪吒2》得以“出海”的最大公約數，是拋開東西方分野后一個好故事的共性。

共生共存

主題是復雜的，但故事并不復雜。《哪吒2》其實講述了一個簡單的故事，用一句話概括就是，一個三歲孩童，為了拯救父母、摯友和家鄉，踏上了升級打怪“成仙”的道路。

這也是一部極具“爽”點和反轉的電影——“仙，不一定是好的，妖，不一定是壞的，魔，可以是正義的”。

簡單，但爽，敘事效率的提高，信息量的爆炸，極強的商業性——同樣的特性，可以見諸短劇這一新興的文化消費品。

看到這里，可能有些對短劇“嗤之以鼻”的人并不滿意這樣的對比——電影是世界第七藝術，更優雅、主流，而短劇往往帶著低俗、狗血的標簽。先別急，且不論短劇正在往精品化、主流化方向發展，單是在“出海”這一時代任務面前，短劇可比電影起步得晚，但走得更快。觀眾的“用腳投票”證明了，是時候拋開體裁限制來觀看，這是一個長影視與短劇共生的時代。最貼切的證明是，這個春節，一邊是《哪吒2》在電影院一座難求，一邊是相關片段在短視頻平臺瘋傳。以短劇為類比，是要說明《哪吒2》具備了在跨文化傳播中“講好一個故事”的基礎。

而“共生”也是《哪吒2》的表里一致的特性。共生的對立面是，排除異己，是天庭對妖族、龍族的趕盡殺絕。

如果說，《哪吒1》讓哪吒“我命由我不由天”的私人表達，成為擊中個體情緒的一句話，那么著眼于群體利益的《哪吒2》，則借申公豹的口，發出對偏見、不公的憤怒控訴，道出“人心中的成見是一座大山”的題眼。

偏見與不公的對立面，是普世致力追求實現的公平與公正，根植于和而不同、美美與共的中華美德。

基辛格曾在《論中國》中引用“例外主義”的概念，來比較中美兩國文化價值觀的差異。他寫道：“美國的例外主義是傳經布道式的，認為美國有義務向世界的每個角落傳播其價值觀。中國的例外主義是文化性的，中國不試圖改變他國的信仰，不對海外推行本國的現行體制……換言之，這是一種文化上的普世觀。”這種文化性不強加于人，而是以一種包容和尊重的態度，構建一個多元共存、和諧發展的命運共同體。

哪吒和敖丙之間，魔丸與靈珠的共生關系，就是這種命運共同體最直接的呈現。《哪吒2》中，敖丙附在哪吒身上，兩人靈肉合璧，催生了濃眉大眼版的哪吒，無限接近《哪吒鬧海》中第一次在中國動畫上出現的哪吒形象。這是一次致敬，也是傳統與創新的共生。

人和妖也可以共生共存。當著申小豹的面，李靖并沒有揭露申公豹為妖族鞍前馬后的事實，甚至還替申公豹解圍，只是為了維護作為榜樣的哥哥的形象，因為“一個好的榜樣能影響他一生”。

人和妖也可以共生共存。當著申小豹的面，李靖并沒有揭露申公豹為妖族鞍前馬后的事實，甚至還替申公豹解圍，只是為了維護作為榜樣的哥哥的形象，因為“一個好的榜樣能影響他一生”。

而叛逆的哪吒能夠放下對身份的執拗，為了保全父母與守衛陳塘關，自毀靈珠，超越生死輪回的境界。這是對于“舍生取義”傳統觀念之上的個體使命與家國情懷的現代性改寫，這種家國同構的理念，讓哪吒的故事具有了超越時空的普世價值。

哪吒與敖丙攜手對抗天命，不僅是為了個人的命運抗爭，更是為了整個蒼生的福祉。他們的行動，與好萊塢式個人英雄主義迥然不同，是對“小我”與“大我”關系的深刻探討，是對個體價值與社會責任的高度融合。

哪吒的全新故事，是中國傳統文化與現代價值觀念的完美結合。它不僅僅是一個關于成長與反抗的神話，更是一個關于責任與擔當的傳奇。這種超越性的書寫，讓哪吒的形象更加豐滿，也讓中國動畫在跨文化傳播中擁有了更強的生命力和影響力。

出海，中國動畫的基因

在《哪吒2》完成了春節檔的“奪魁”和創造紀錄的任務之后，世人對這位“魔童”的期望，已經落在“出海”的競賽之上，并寄予了“整頓”“超越”好萊塢為霸主的全球電影格局的厚望。

這個任務落到《哪吒2》身上，看似巧合，其實有跡可循。

中國動畫天生具有“出海”的基因與歷史。

1941年，受當時好萊塢推出的《白雪公主》啟發，新華聯合影業公司決定要制作中國人自己的動畫片《鐵扇公主》，那是中國也是亞洲第一部動畫長片。

這部取材自《西游記》典故“孫行者三借芭蕉扇”的動畫電影，在1941年上映，翌年走出“國門”，在東北亞及東南亞受到歡迎。

一位日本青年看完《鐵扇公主》之后，決定棄醫從漫，投身到動畫行業的創作中，這位青年，就是日本動漫之父手冢治蟲。在回憶文章里，手冢治蟲將《鐵扇公主》視作如繆斯般“真正讓我大開眼界，深深打動著我，激發我今天創作欲望”的存在。

《鐵扇公主》的導演萬籟鳴曾在自傳《我與孫悟空》中寫道：“動畫片出現在中國，從題材上就與西方分道揚鑣了，在苦難的中國，為了讓同胞迅速覺醒起來，我們根本沒有時間開玩笑。”

誕生在國家危急存亡時期的中國動畫，從一開始就肩負著不同于西方的使命。它不僅是一種娛樂形式，更是一種激勵人心、喚醒民族意識的藝術表達。

沿著具備東方氣韻的正道，萬籟鳴等人繼續在為中國動畫的崛起而奔走。1964年誕生的《大鬧天宮》，在六七十年代那個冷戰格局下仍然獲得眾多東西方國際獎項，至今仍被視作中國動畫藝術的巔峰。

2024年，《哥斯拉大戰金剛》是中國票房前十名中唯一一部美國電影，排名第九。而在2023年，沒有一部美國電影進入前十名。這種式微也為國產電影的崛起騰出了空間和市場。

此后，上海美術電影制作廠制作的《哪吒鬧海》《天書奇譚》，甚至后來的《大圣歸來》、《大魚海棠》、《白蛇》系列，以及當下的《哪吒》系列，無一不是沿著這條路徑，對中國文化完成了時代性的解讀與新編，并帶著東方文化走向世界，甚至改變全球電影格局。

從李小龍的功夫神話，成龍的動作喜劇片，甄子丹的“我要打十個”的葉問式自強，到張藝謀與李安分別以《英雄》與《臥虎藏龍》來呈現武俠片的詩意畫面，都未能達成這一成就。

這背后有時代的局限。在遭到《哪吒2》“沖擊”之前，全球電影票房榜上TOP 30清一色是好萊塢制造。憑借強大的電影工業和強勢的發行渠道，好萊塢人將用可樂、薯條和超級英雄“打包”的美式價值觀販賣到世界盡頭，甚至制造壁壘來阻擋他國電影的發展。

然而20年后，這種策略已經遭到中國電影觀眾的唾棄。加上后續創造性乏力而導致的“狗尾續貂”式超英續集和觀眾的審美疲勞，好萊塢敘事近年來在中國電影市場式微，2024年，《哥斯拉大戰金剛》是中國票房前十名中唯一一部美國電影，排名第九。而在2023年，沒有一部美國電影進入前十名。這種式微也為國產電影的崛起騰出了空間和市場。

這20多年來，中國電影甚至是中華文化輸出的成績是有目共睹的。 如《三體》和《流浪地球》系列在全球掀起熱潮，成為中國科幻電影的里程碑；又如《黑神話：悟空》《封神第一部：朝歌風云》呈現了中國神話別樣的魅力，也讓世界看到了中國游戲和電影工業的成長和潛力。

而這一次，“哪吒旋風”在海外刮起，不僅僅是對《哪吒》系列動畫本身的肯定，更是對中國動畫產業多年來不懈努力和創新的一種認可。它證明了中國動畫不僅有能力講述好自己的故事，更能將這些故事以獨特而富有吸引力的方式呈現給世界各地的觀眾。哪吒的出海，是中國動畫基因的一次華麗綻放，也是中國文化軟實力在國際舞臺上的一次有力展示。