萬瑪才旦電影創作路徑探析

摘 要：近年來，藏語電影的生產為藏族題材電影發展增添了活力。萬瑪才旦作為藏語電影生產隊伍中的主力，他的作品縫合著獨特的藏族歷史文化與其他地區民族文化之間的縫隙，顯示出一種與傳統少數民族題材電影相呼應的新型主流化傾向，彰顯出中華民族多元一體格局。本文通過分析萬瑪才旦的首部藏語電影《靜靜的嘛呢石》到新作《雪豹》，探析其創作的主流化過程，總結其創作實踐經驗，為我國其他少數民族題材電影提供創作啟示。

關鍵詞：少數民族題材電影；藏語電影；萬瑪才旦；文化認同

中圖分類號： J911 文獻標識碼： A 文章編號： 1672-8122 （2025） 02-0093-04

一、引 言

與以往藏族題材電影中導演對西藏的景觀化想象不同，本民族創作者拍攝的藏語電影采取內視角的創作方法，用藏語闡釋其文化內部的精神特質。“‘內視角’是指站在時代發展要求的高度和民族自身立場上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經歷。”[1]因此，藏語電影是本民族導演由內部走向外部世界，對民族情感和文化的自述。此外，藏語電影以母語為切入點逐漸形成具有民族特色的影像風格，并不斷累積主體內視角的文化構成。盡管這種做法承認了“少數民族文化主體性”，但它也存在著對少數民族文化價值進行單一維度解讀的風險，在創作實踐中需要警惕。藏語電影在商業上沒有迎合觀眾的審美，受到的關注較少，但因其獨特的文化符號獲得了國內外媒體的關注，并在各大電影節上收獲頗多贊譽。影片在主題和文化內涵上既新鮮又獨特，有些偏離于傳統少數民族題材電影的范疇之外。藏族導演萬瑪才旦作為藏語電影創作的領軍人物，其多元化的創作風格具有顯著的代表性。本文通過分析萬瑪才旦藏語電影的創作手法、敘事策略和價值追尋，探討其中隱性的話語表述方式，以擴大藏語電影市場影響力，更好地傳播中華民族政治、經濟、文化及意識形態，并為我國“母語電影”的生產與少數民族題材電影的創作創新提供一些有益啟示。

二、在地性空間的紀實呈現

萬瑪才旦主要通過自身的生活經驗對藏地空間進行“在地性”的紀實呈現。對“在地性”一詞進行溯源，能夠發現“在地性”是一個具有開放和多義特質的詞語。起初，“在地性”強調建筑與當地自然和社會環境的契合程度，后擴展到藝術作品與其所在地點的辯證關系，進一步擴展到全球化視野中，重視當地文化與其他地區文化相區別的地域獨特性。從文化和地理角度來看，“‘在地性’是藝術與環境間的特定關系，是對藝術與地緣密切聯系的認可以及憑借語言、建筑、器物、服飾、飲食、歷史等具體符號構建出專屬某地的‘氣質’”[2]。“在地性”的定義多樣且不斷演變，其影響范圍也在持續擴展，但深入分析能夠發現，這一概念的開放性和多義性背后存在一種共通點：它構成了一個跨學科、具有包容性的理論框架。這個框架為我們理解和探究藝術作品與環境以及人與人之間的互動關系提供了堅實的理論支撐。

萬瑪才旦電影中的在地性紀實影像風格體現在兩個方面：一是對藏地人民日常生活空間的呈現，二是對其情感與精神世界的真實表達。在大多數漢族導演的藏族題材電影中，藏區的自然景觀被神圣化，導致電影空間被奇觀化、景觀化。然而，在全球化、現代化語境中，現代文化滲入藏區人民生活的方方面面，藏民的精神面貌也隨之變化。萬瑪才旦的電影在藏地公路、喇嘛寺院、藏族村莊、醫院學校等在地性文化與現代文明交織的空間中，呈現了藏族人的生活，揭示了藏族人面對傳統與現代文化融合時的焦慮狀態。《靜靜的嘛呢石》對喇嘛生活的寺廟、村莊進行了去神秘化、日常化呈現，并將其宗教信仰活動融入到細微的日常生活之中，例如，小活佛住處擺放了電視機；《尋找智美更登》中藏戲《智美更登》的導演和投資人為了找到合適的演員，開著車行駛在蜿蜒崎嶇的公路上；《氣球》中簡陋的衛生所、縣城中學、雜亂的庭院等空間中隱含著卓嘎一家面對世俗與信仰的艱難抉擇。此外，他的電影中較少出現以雪山、草地等自然景觀為主的空鏡頭，而是將這些自然景觀放置到與藏族人民生活息息相關的空間之中，成為情感表達的一部分。例如，《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛跟父親回家途中，路過在草原深處、雪山腳下雕刻嘛呢石的老人住所，小喇嘛向刻石老人傳遞爺爺對他的思念和牽掛（刻石老人和小喇嘛的爺爺是朋友，因一些事情難以見面）。在這部電影中，廣闊荒涼的草原和光禿禿的雪山，既是對藏地自然景觀的寫實，也是對藏族文化生存環境的寫意。在電影《雪豹》中，外出修行的雪豹喇嘛因極寒天氣被困雪山，與雪豹在巖石相遇，并被雪豹所救，此時，暴風雪和無瑕的雪山不僅是大自然的一部分，也代表著信仰的神圣，表征著藏族人與自然的和諧關系。

綜上所述，萬瑪才旦的電影作品通過細膩且紀實的影像表達，建構了藏區人民真實的日常生活空間，書寫了全球化、現代化語境下藏族傳統文化與現代文明交織的文化“憂思錄”。觀眾能從萬瑪才旦的電影中了解到在中國現代化進程中各民族共發展、共繁榮的背景下，藏區真實的社會文化發展現狀，進而引發情感共鳴。從這個角度來看，萬瑪才旦的電影為藏族人提供了一個主體性的影像表達空間，是真正的“少數民族電影”[3]。

三、共同體敘事的多元實踐

作為生活在文化交匯處的少數民族文化宣傳者，萬瑪才旦肩負著敘述和推廣民族文化的使命。他從《五彩神箭》開始嘗試類型化創作，到首部國內院線上映的《塔洛》，作品逐漸展現出明顯的主流化創作趨勢，主要體現在萬瑪才旦對共同體敘事的多元實踐上。

“共同體敘事”是“共同體美學”的實踐性體現，因此，對“共同體敘事”的闡釋需要建立在“共同體美學”的闡釋之上。“共同體美學”是學者饒曙光等人融合中西方思想文化精萃，結合當今全球化、數字化的時代特點與我國電影實踐和研究的實際發展及需求，提出倡導“電影作品與觀眾建構有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動”的當代中國電影美學思想[4]。饒曙光在地域電影、民族題材電影與“共同體美學”的學術座談中進一步提出“共同體敘事”是“少數民族題材電影的出發點和最終落腳點。一方面，這關乎國家意識性話語建構，另一方面，是需要通過共同體敘事來尋找與市場、大眾還有國際進行對話的空間”[5]。學者李道新和饒曙光就少數民族題材電影創作中類型與作者的辯證關系進行了討論，指出“新世紀以后，新疆、西藏以及內蒙古區域的少數民族電影，更多是將少數民族這一元素作為表達作者個人理念的工具，成為藝術呈現的手段，而缺失了把少數民族特色作為營造類型的創作手段，缺失了對類型美學的繼承，甚至出現了作者化的傾向。我們回顧‘十七年’少數民族電影的創作史，將其與現在的發展情況相對照時不免產生這種遺憾”[6]。由此可見，“共同體敘事”就是要求區域電影和少數民族題材電影在敘事主題上融合社會主義核心價值觀，在敘事策略上處理好類型元素和作者表達的關系，實現商業與藝術平衡，票房與口碑雙豐收的敘事方法。

萬瑪才旦的作品將藏族地區的改革發展經驗整合進中國社會現代化的宏大敘事之中，真實呈現了藏族地區在現代化進程中面臨的挑戰，打破了人們對當地的傳統認知。簡而言之，萬瑪才旦通過內部視角和外部視角相結合的方式，探討了少數民族文化與國家發展的未來，引發廣大觀眾的情感共鳴。這樣的敘事策略不僅豐富了主流文化中的少數民族敘事，也為藏族文化在全國范圍內的傳播與理解搭建了橋梁。

萬瑪才旦早期拍攝的《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》三部影片具有相似的影像風格和敘事方式，即營造高原地帶自然景觀清冷蕭瑟的氛圍，注重對藏族傳統生活的個人化講述，而不注重故事的戲劇性和影片的商業價值。萬瑪才旦的《五彩神箭》（2014）顯示出明顯的商業化和類型化傾向，這標志著他在創作方向上的轉變。他曾坦言，通過《五彩神箭》的創作，積累了類型化電影制作的寶貴經驗，并對電影制作和電影類型有了更深層次的認識[7]。在《五彩神箭》之后，萬瑪才旦的作品開始尋求個人藝術追求與商業需求之間的平衡點。他開始拓展視野，將個人的藝術表達從局限于個體層面，轉變為面向廣泛的受眾群體。他在《塔洛》中強化了其主流化的創作追求，在影片的開頭，高原牧羊人塔洛流暢地背誦著《為人民服務》（如圖1）。這一行為不僅反映出藏族傳統觀念與社會主義核心價值觀的交融，還促進了當代藏族集體價值觀的形成。

在具有民族特色和作者風格的《撞死了一只羊》中，萬瑪才旦從觀眾的視角出發，在敘事中加入了引導和鋪墊，以便觀眾能深入地理解影片中先鋒試驗性的內涵。在電影《氣球》和《雪豹》中，主流價值觀的注入和對觀眾趣味的迎合更為明顯。《氣球》將“計劃生育”政策融入敘事，成為推動情節發展的關鍵因素之一，展現了將國家歷史與主流化傾向緊密結合的創作手法。相較于《氣球》，《雪豹》中類型化的敘事設計、漢族青年演員的選用和CG技術的制作都迎合了多元化訴求的電影市場。此外，萬瑪才旦多次在影片中營造具有明顯隱喻象征和超現實主義意義的夢境，反映著當下藏族人民與藏族傳統觀念的矛盾關系，如在卓嘎大兒子的夢中，兩個弟弟將其身上象征著奶奶轉世的胎記摳下，手拿胎記在沙漠上追逐玩樂，隱喻著人們對傳統輪回觀念的質疑和對個體命運的自主性渴望。電影《雪豹》的戲劇沖突不僅體現在牧民與雪豹的矛盾中，還表現在現代社會下不同身份的人與人、人與自然的矛盾中，進一步闡釋出高原上人與動物、人與自然相互依存的共生關系。

為了迎合觀眾，萬瑪才旦進行了“共同體敘事”的多種嘗試，他在一次訪談中談到，他在進行電影創作的時候，一直在向更大的觀眾群體和主流市場不斷靠近[8]。數據也能直觀地反映萬瑪才旦電影的主流化傾向，從首部在我國院線公映的電影《塔洛》，到《撞死了一只羊》《氣球》，三部電影的票房分別為112萬元、1039萬元和670萬元。此外， 2024年4月3日上映的《雪豹》，截至2024年5月16日票房已達832萬元[9]。這些數據表明，萬瑪才旦在向觀眾靠近的同時，也逐漸受到了觀眾的認可和喜愛。

四、人類共同的價值追尋

從萬瑪才旦早期創作的三部電影到作為創作轉折的《五彩神箭》，再到成功融合了作者風格、主流價值觀和觀眾訴求的《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》《雪豹》，能夠發現其導演的電影一直貫穿著對藏族傳統文化中“信仰意義”的探索和追問，蘊含著對現代語境中的人與社會、文化與信仰等深層次主題的思考。萬瑪才旦不僅維護民族文化根基，還深入探討了本民族因社會快速發展而引發的困惑和迷茫，并積極為此構建其民族文化表達空間。

從《靜靜的嘛呢石》到《雪豹》，萬瑪才旦從本民族內視角出發，對藏地在地性的紀實影像呈現，建構起本民族話語和文化表述主體。在此過程中，通過影片中身在本民族傳統文化與現代文化的融合交匯語境下的人物對宗教信仰、傳統民族文化和現實世俗世界的艱難抉擇，揭示了人在現代社會中的真實處境，表達對人類生存問題的思考。

五、結 語

萬瑪才旦作為藏族電影創作的中堅力量，他主動將我國當代歷史融入藏地空間的呈現中，縫合著相對獨特的藏族歷史文化與其他地區民族文化之間的縫隙，并努力在藝術創作與商業需求之間尋求平衡，成為“共同體美學”的踐行者。在全球化的時代背景下，少數民族題材電影在推動我國電影的國際傳播中起到關鍵作用，作為少數民族題材電影分支的藏語電影應該主動肩負起展示真實、立體和全面的國家形象的責任。期待在萬瑪才旦之后，出現更多少數民族導演，創作出具有民族特色、展現文化多樣性的電影作品。

參考文獻：

[1] 饒曙光.少數民族題材電影：概念·策略·戰略[J].當代文壇，2011（2）：4-11.

[2] 左亞男.中國電影學派“在地性”文化符號的價值認定[J].北京電影學院學報，2018（5）：5-9.

[3] 程郁儒.中國少數民族電影研究相關概念辨析[J].民族藝術研究，2010（6）：139-144.

[4] 饒曙光.構建中國電影“共同體美學”[N].甘肅日報，2019-10-23.

[5][6] 饒曙光，李道新，趙衛防，等.地域電影、民族題材電影與“共同體美學”[J].當代電影，2019（12）：4-17.

[7] 萬瑪才旦，徐楓，田艷茹.萬瑪才旦：藏文化與現代化并非二元對立[J].當代電影，2017（1）：42-49.

[8] 萬瑪才旦，王小魯，于清.高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄[ J].當代電影， 2019（11）：11-15.

[9] 貓眼電影專業版.影片票房總榜[EB/ OL]. [2024- 05 - 16]. https：/ / piaofang. maoyan. com/ mdb/ rank.

[責任編輯：宋嘉樂]