拂塵見(jiàn)金

2023 年10 月下旬， 筆者來(lái)到河北省保定市淶水縣婁村鎮(zhèn)車(chē)廠村， 參加河北大學(xué)齊易教授牽頭的京津冀學(xué)者音樂(lè)類(lèi)“非遺”聯(lián)合考察團(tuán)隊(duì)對(duì)車(chē)廠村老調(diào)的調(diào)研。這是一次由于疫情、洪災(zāi)等不可抗力因素的裹挾被一再推遲的田野調(diào)查。直到當(dāng)天早些時(shí)候， 村里老調(diào)劇團(tuán)才確定了表演傳統(tǒng)劇目《雁塔寺》前半本的演出計(jì)劃。當(dāng)天演員們的表演十分投入，但不論唱腔、身段還是樂(lè)隊(duì)，許多環(huán)節(jié)顯得倉(cāng)促甚至生疏， 然而正是民間業(yè)余劇團(tuán)極度坦誠(chéng)的表演狀態(tài)， 激發(fā)了筆者在粗糲濁沙中淘取黃金的意志。經(jīng)后續(xù)整理與研究，筆者發(fā)現(xiàn)車(chē)廠村老調(diào)劇團(tuán)版《雁塔寺》確如遺珠。

一、老調(diào)版《雁塔寺》劇情與分場(chǎng)

《雁塔寺》是秦腔傳統(tǒng)劇目，其中《哭靈》一場(chǎng)最為常演，因此全本也叫《雁塔哭靈》或《雁塔祭靈》。除了秦腔以外，合陽(yáng)提線木偶戲（秦腔）、晉劇、河北梆子也喜歡這個(gè)題材。在老調(diào)中《雁塔寺》是最受歡迎的幾本大戲之一，雖然若干劇種中關(guān)于故事的人物名稱、年代設(shè)置略有出入， 但總體設(shè)定沒(méi)有跳出傳統(tǒng)帝王將相戲中的正邪相斗戲碼。

在此次調(diào)研中，老調(diào)劇團(tuán)只演出了《雁塔寺》的前半本，十場(chǎng)之中又跳過(guò)了兩場(chǎng)，演出的場(chǎng)次安排如下（見(jiàn)表1）：

從具體場(chǎng)次看，在前半本《雁塔寺》的十場(chǎng)戲中，一半以上屬于典型的框架功能性場(chǎng)次，在整本大戲中這些場(chǎng)次不可或缺， 也顯露出了幕表制創(chuàng)編模式的痕跡。除此以外，第四、六、七、九場(chǎng)（本次未演）就是相對(duì)重頭的場(chǎng)次了，這些場(chǎng)次適宜鋪設(shè)唱段、表達(dá)情緒同時(shí)勾畫(huà)人物、推動(dòng)劇情。這三場(chǎng)重頭戲中，僅用到了【朝天子】一只曲牌，演唱集中在【尖板】【撥子腔】【二板】幾種板式唱腔中，偶有一段【頭板】和【二六】，共計(jì)5 種板式近十個(gè)唱段。【尖板】和【撥子腔】連用，構(gòu)成了第四場(chǎng)和第六場(chǎng)的主體唱腔，【頭板】【二板】【二六】連用，構(gòu)成了整個(gè)第七場(chǎng)。雖然素材不多，從中卻可以看到不少有趣的內(nèi)容。

二、《雁塔寺》呈現(xiàn)的老調(diào)唱腔建構(gòu)方式

前言已述，這是一個(gè)演出內(nèi)容和質(zhì)量都略顯簡(jiǎn)陋的田野現(xiàn)場(chǎng)，于是在整理材料時(shí)筆者面對(duì)的第一個(gè)問(wèn)題就是，如果村民缺少排練，傳承中各類(lèi)信息逐漸散落，他們又如何能在攝像機(jī)前給我們帶來(lái)兩小時(shí)的演出，除了有劇本參考之外，他們?nèi)绾螌⒈硌葜纹饋?lái)？ 通過(guò)分析我們發(fā)現(xiàn)答案似乎隱藏在老調(diào)的唱腔結(jié)構(gòu)方式中。

（一）【尖板】和【撥子腔】

以【尖板】和【撥子腔】為例。這兩種板式并非老調(diào)的常用板式，在《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·河北卷》早年對(duì)老調(diào)的考察中，甚至都沒(méi)有這兩種板式的記錄。②筆者推測(cè)這兩種稱謂都從秦腔中來(lái)。【尖板】在秦腔中又稱【墊板】。【撥子腔】在徽戲和婺劇中至今常見(jiàn)，但婺劇和徽戲考據(jù)它們的【撥子腔】由秦腔傳來(lái)，另有一說(shuō)是根據(jù)村民口述而來(lái)。【尖板】是河北梆子常用板式，【尖板】到了老調(diào)中就稱為【撥子腔】，它們是同一種東西，所以兜轉(zhuǎn)回來(lái)還是與老調(diào)的《雁塔寺》由秦腔經(jīng)河北梆子傳承過(guò)來(lái)的劇本路徑有關(guān)。在老調(diào)中，這兩個(gè)簡(jiǎn)單板式撐起了第四場(chǎng)和第六場(chǎng)的主體唱腔，它們都是散板，在實(shí)際唱詞結(jié)構(gòu)、伴奏樣態(tài)、配合劇情的使用方式等方面也完全一樣。然而從聽(tīng)覺(jué)上，這兩場(chǎng)戲又并不單調(diào)，那么它是如何做到的呢？ 這里僅舉一例：

受限于篇幅， 譜例1 僅列出了一小部分案例，并且暫時(shí)略去了起腔樂(lè)句。雖然聽(tīng)起來(lái)因潤(rùn)腔的不同【尖板】和【撥子腔】旋律各異，但它們有一些突出的共性特征和極強(qiáng)的規(guī)律性：第一，唱詞主要以四句體為單元， 分成兩組上下句， 以七字句常見(jiàn)，但會(huì)有一些口語(yǔ)化影響下的微調(diào)。第二，具體運(yùn)腔時(shí)開(kāi)頭有一個(gè)起腔樂(lè)句，隨后出現(xiàn)的上句唱詞前四字基本同音、后三字翻高，下句唱詞前四字基本同音、后三字翻低， 一組上下句之后有一個(gè)固定過(guò)門(mén)， 隨后再如上重復(fù)一個(gè)上下句， 最后鑼鼓收尾。第三， 每句的第四字旋律有向下趨勢(shì)， 與平仄無(wú)關(guān)。第四，每句最后一字必有依據(jù)字音平仄的大滑音， 如遇仄聲是大上滑音， 如遇平聲則是大下滑音。字聲的滑音恰恰與所在末三字旋律的翻高或者翻低方向相反，因此形成連貫。第五，不分行當(dāng)不究調(diào)門(mén)，落音穩(wěn)定在上句落do，下句落sol。大體可以總結(jié)成如下（見(jiàn)圖1）。

以圖1 作為模板，旋律的變化主要來(lái)源于四聲作腔習(xí)慣的不同，在作腔過(guò)程中，前四字受到固定音高格式的制約相對(duì)忽略平仄，后三字則主要擴(kuò)大四聲平仄的影響，如此一來(lái)，基本規(guī)律簡(jiǎn)單樸實(shí)易于記憶， 旋律細(xì)節(jié)變化又能自由豐富， 兩者兼顧，可謂簡(jiǎn)便而不簡(jiǎn)單。

（二）【二板】

【二板】是老調(diào)最主要的板式，代表了老調(diào)布局唱腔的主要方式。第六場(chǎng)尾聲唐明皇有一個(gè)唱段，第七場(chǎng)開(kāi)頭有一個(gè)唐明皇與西宮娘娘對(duì)唱的大唱段。【二板】有【慢二板】【中二板】【快二板】之分，但全部都用一板一眼、眼起板落。這里演出的都是運(yùn)用最普遍的【中二板】。與【尖板】【撥子腔】相比，【二板】的旋律性更強(qiáng)，也更具有標(biāo)志性，以唐明皇的一段【二板】為例（見(jiàn)譜例2）。

這段唱腔共四句，句式為“8，7。8，8。”雖然它的旋律豐富性要高于【尖板】【撥子腔】，但是仍然有非常類(lèi)似的結(jié)構(gòu)方式，比如固定的起腔樂(lè)句【垛頭】、相對(duì)固定的過(guò)門(mén)樂(lè)句、唱詞部分以每句唱詞為一個(gè)單元有“前平實(shí)、后曲折”的整體分布現(xiàn)象，曲折部分根據(jù)字音語(yǔ)調(diào)習(xí)慣做出更夸張的大跳幅度。不同于【尖板】和【撥子腔】的是，它有另一種與節(jié)奏相關(guān)的腔詞關(guān)系，即：弱拍起唱的同時(shí)，整句的絕大部分唱詞出現(xiàn)在眼上，特別是字逗分開(kāi)的部分強(qiáng)調(diào)在弱拍弱位上安排唱詞。比如第二句“倒叫孤王心不寧”中除了“孤”和“寧”，所有的字全部在弱位，“內(nèi)臣官與王散車(chē)輦”中除了“官”字也全部在弱位上，這種現(xiàn)象由大量閃板的方式來(lái)達(dá)成。

以上分析的【尖板】【撥子腔】和【二板】雖然結(jié)構(gòu)不一、體量不同，但是它們?cè)诮?gòu)唱腔方式上異曲同工。“老調(diào)梆子”成型之后，各方面都齊齊向梆子腔靠攏，但不論當(dāng)?shù)剡€是學(xué)界都不認(rèn)為老調(diào)是早期梆子腔或低階版的梆子腔。正因?yàn)槔险{(diào)保留了這種必須細(xì)致到字音樂(lè)句的處理才能看到其中的細(xì)節(jié)特征，這種特征成為老調(diào)的標(biāo)志，包括明顯的語(yǔ)感滑音、重音字節(jié)閃板處理，同時(shí)采用均衡節(jié)奏并保持穩(wěn)定到每個(gè)樂(lè)句的固定調(diào)式感，這種在樂(lè)句層面可以看出的唱腔建構(gòu)模式通過(guò)不斷重復(fù)擴(kuò)大來(lái)構(gòu)成老調(diào)的整段唱腔，由此我們才能理解為什么它不是早期或低階的梆子腔， 而是當(dāng)?shù)厝怂^的“老調(diào)的味兒，梆子的勁兒”，這個(gè)“味兒”就是由唱腔建構(gòu)方式所保留下來(lái)的。

三、《雁塔寺》保留的老調(diào)歷史發(fā)展痕跡

前文已經(jīng)描述了老調(diào)《雁塔寺》的演出狀況，也根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的材料挖掘和梳理了老調(diào)的唱腔建構(gòu)方式或說(shuō)唱腔習(xí)慣， 下面通過(guò)對(duì)老調(diào)歷史發(fā)展的梳理，并對(duì)照這本戲，尋找更多隱藏其中的歷史痕跡。

（一）老調(diào)的淵源辨析

根據(jù)《中國(guó)戲曲志·河北卷》的記載：

老調(diào)起源于冀中白洋淀周?chē)r(nóng)村花會(huì)中的俗曲“河西調(diào)”。在發(fā)展過(guò)程中，曾受當(dāng)?shù)馗咔缓驼f(shuō)唱藝術(shù)的影響，約于清道、咸間已具戲曲雛形……老調(diào)形成以后，一直與以生、旦為主的“絲弦”班合班演出，藝人也兼唱兩種聲腔，群眾稱之為“老調(diào)絲弦”班。河北梆子興起后，對(duì)老調(diào)產(chǎn)生了深刻的影響，由于在伴奏樂(lè)器上，吸收了梆子的大板胡和棗木梆子，故又稱“老調(diào)梆子”。③

在這段不長(zhǎng)的記述中，已經(jīng)透露出了老調(diào)豐富的來(lái)源，以及各類(lèi)聲腔在各個(gè)歷史階段盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系。在俗曲“河西調(diào)”、高腔與說(shuō)唱、絲弦、河北梆子四個(gè)要素中， 河北梆子是最后滲透進(jìn)來(lái)的力量，也是重新調(diào)整老調(diào)面貌的主要力量，高腔和說(shuō)唱僅留有一些整體風(fēng)格性的因素④。除去河北梆子和高腔說(shuō)唱，剩下的河西調(diào)、絲弦兩個(gè)因素與老調(diào)之間的關(guān)系因更久遠(yuǎn)而模糊，但實(shí)際上更有玩味。

絲弦和老調(diào)一樣至今仍有傳承，同樣是在《中國(guó)戲曲志·河北卷》中，對(duì)絲弦的描述是：

又名河西調(diào)、弦子腔、弦腔、小鼓腔、女兒腔、羅羅腔……絲弦的音樂(lè)屬弦索聲腔，分官腔、越調(diào)兩大部分。官腔（保定一帶的絲弦稱“河西調(diào)”）的曲牌多為長(zhǎng)短句式，以【耍孩兒】為主，可作多種板式變化，還有【黃鶯兒】等十余支曲牌穿插使用。越調(diào)的曲牌為對(duì)偶式，以【三道腔】【羅羅】?jī)芍磺茷橹鳎靼迨阶兓⒉迦搿竞邡L兒】【打棗干】等12只曲牌。⑤

絲弦的兩大聲腔類(lèi)別中，官腔一類(lèi)也稱“河西調(diào)”，且以曲牌【耍孩兒】為主，老調(diào)素來(lái)有絲弦姊妹腔的稱謂，老調(diào)在梆子腔介入之前又常年與絲弦合班，它們最主要交集是“河西調(diào)”。“【河西調(diào)】是老調(diào)的源頭，“河西調(diào)”又是官腔絲弦的別稱，但是“【河西調(diào)】”“（絲弦官腔）又名河西調(diào)”與河北地區(qū)作為劇種的“河西調(diào)”之間存在著細(xì)微的差異與錯(cuò)位。其中，作為劇種的“河西調(diào)”可以剔除不論⑥，于是僅剩兩個(gè)內(nèi)容。

絲弦里的河西調(diào)是對(duì)絲弦在保定地區(qū)以【耍孩兒】為主的絲弦官腔的稱謂，明沈德符在《顧曲雜言》“時(shí)尚小令”⑦一條中的內(nèi)容經(jīng)常作為早期絲弦戲在元人小令、明清俗曲的基礎(chǔ)上衍變而成的見(jiàn)證：

元人小令，行于燕趙，后浸淫日盛。自宣（德）、正（統(tǒng)）至成（化）、弘（治）后，中原又行【鎖南枝】【傍妝臺(tái)】【山坡羊】之屬……自茲以后，又有【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】諸曲……百年以來(lái)， 又有【打棗干】【掛枝兒】二曲，其腔調(diào)約略相似。

結(jié)合老調(diào)與絲弦的密切關(guān)系， 我們大體可知，第一，老調(diào)所說(shuō)的“河西調(diào)”固然難尋原貌，但是它應(yīng)當(dāng)不是某一只曲牌，而是和絲弦的弦索腔系屬性一樣， 是以一系列明清俗曲為基礎(chǔ)形成的聲腔，所以老調(diào)源自俗曲“河西調(diào)”的說(shuō)法是一種更宏觀也更寬泛的追溯。第二，正因?yàn)槔险{(diào)在梆子腔介入之前有很長(zhǎng)一段時(shí)間與絲弦合班，它們又同屬弦索腔系統(tǒng)，所以“絲弦官腔”的內(nèi)容同樣可以用來(lái)觀察老調(diào)，或者說(shuō)，老調(diào)與絲弦官腔河西調(diào)善唱【耍孩兒】在體制層面更為接近。

不同于絲弦的是，老調(diào)沒(méi)有在弦索聲腔體系中持續(xù)發(fā)展， 而是從清末開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)化為“老調(diào)梆子”， 因此老調(diào)是相對(duì)絲弦來(lái)說(shuō)內(nèi)涵層次更豐富的一個(gè)地方劇種。

由此，我們可以粗略地將老調(diào)分為弦索腔系階段和梆子腔系階段，也可以看到這兩個(gè)階段的特征因素在《雁塔寺》中的具體表現(xiàn)。弦索腔系階段大體與絲弦關(guān)系密切，主要體現(xiàn)在對(duì)【耍孩兒】曲牌的用法之上，前文中【二板】體現(xiàn)的唱腔結(jié)構(gòu)應(yīng)該也是弦索腔系特征因素的體現(xiàn)。梆子腔系階段更為直接，可以說(shuō)在這部作品中，除了【二板】以外，老調(diào)幾乎全方位學(xué)習(xí)了梆子腔，如第七場(chǎng)所用【二六】就是由河北梆子借鑒而來(lái)⑧。正因?yàn)榘鹱忧粚?duì)老調(diào)的全面覆蓋，在“梆子”中找“弦索”的蹤跡變成了一件更有意思的事情。

（二）一段唱中并存弦索腔系與梆子腔系的因素

前文提到【二板】和【耍孩兒】或許是老調(diào)與絲弦的交集。非常有幸的是，我們?cè)凇堆闼隆分胁粌H看到了運(yùn)用【二板】的【耍孩兒】痕跡，更看到了一種【二板】之下，代表弦索腔因素的【耍孩兒】與梆子腔表現(xiàn)的并存。

先看【耍孩兒】。作為弦索腔系中最主要的曲牌之一，有許多學(xué)者對(duì)它做過(guò)細(xì)致全面的分析，雖然觀點(diǎn)各異，但可以確定的是，【耍孩兒】最主要留下的是一種唱詞格式而非曲調(diào)模式⑨。嚴(yán)格的【耍孩兒】唱詞結(jié)構(gòu)如下⑩：

在老調(diào)《雁塔寺》中，這個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)顯然不存，但是蛛絲馬跡依然可見(jiàn)。我們找到了這樣一個(gè)段落， 即第七場(chǎng)唐明皇與西宮娘娘最主要的一段【二板】：

這一大段【二板】唱腔在起落腔句、腔詞關(guān)系、做腔方式等各方面與前文分析的【二板】一模一樣。除了唱腔，唱詞部分雖然每句的字?jǐn)?shù)已經(jīng)很難看出【耍孩兒】的痕跡，但是【耍孩兒】“三、三、二”共8 句的段落結(jié)構(gòu)還是非常清晰，尤其是“云扇掌扇龍鳳扇， 由鸚鵡鸚帆瑩照” 兩句是典型的老調(diào)“甩炮” 用法， 也就是為了增加情緒表達(dá)或內(nèi)容描繪，通常在第一段第二和第三句之間增加一組或若干組上下句，這種“甩炮”用法是老調(diào)從曲牌體逐漸向板腔體過(guò)渡的具體做法。

有趣的是，這段之后通過(guò)一個(gè)大過(guò)門(mén)銜接了下一組【二板】八句樂(lè)段：

唐：為王上邊開(kāi)金口，貴妃免禮把身平。

西：宮院多謝我的主，不扎跪來(lái)站宮中。

唐：宮院賜下金交椅，愛(ài)妃你落座與論君情。

西：多謝宮院我的主，與我主對(duì)坐與論君情。

這個(gè)【二板】的音樂(lè)與前面所有【二板】一致，但是該唱詞顯然就不是弦索系統(tǒng)【耍孩兒】的格式了， 而是遵從了梆子腔系唱詞習(xí)慣中的工整上下句。在一個(gè)【二板】大唱段中，音樂(lè)風(fēng)格不變，唱詞結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)弦索腔系和梆子腔系的并存，這正是老調(diào)特有的歷史痕跡。

（三）一部劇中混用南曲【朝天子】與北曲【朝天子】

另一個(gè)歷史痕跡是【朝天子】。作為一支常用于帝王出場(chǎng)營(yíng)造恢弘氣勢(shì)的曲牌， 很多劇種都有使用，但是老調(diào)《雁塔寺》中有兩種【朝天子】：第一種標(biāo)注為“笛子曲”，是第一場(chǎng)段國(guó)公出場(chǎng)時(shí)所用，由板胡主奏；第二種標(biāo)注為“大笛子【朝天子】”，是第六場(chǎng)中唐明皇、段國(guó)公、朱子義分別出場(chǎng)時(shí)所用，由嗩吶主奏。

第一種【朝天子】旋律辨識(shí)度高，是京昆梆各類(lèi)劇種中常用的器樂(lè)牌子， 源于南曲， 結(jié)構(gòu)規(guī)矩，動(dòng)用了老調(diào)劇團(tuán)的全部樂(lè)器， 整個(gè)牌子重復(fù)演奏兩遍，第二遍根據(jù)場(chǎng)上角色到位情況隨機(jī)接最后一小節(jié)停止。

第二種由嗩吶主奏，這也是“大笛子”所指（見(jiàn)譜例3）。大笛子【朝天子】在其他劇種中運(yùn)用不多，從旋律結(jié)構(gòu)看來(lái)源于北曲【朝天子】，功能與【南朝天子】相近，這里只用了一支嗩吶配合鼓板演奏，風(fēng)格上略顯諧謔。這只【朝天子】現(xiàn)場(chǎng)效果的熱鬧程度不及【南朝天子】，它也是至少一遍起奏，后隨角色到位情況隨機(jī)停止。

具有特殊性的是：第一，這兩種【朝天子】被泛化為所有男性角色出場(chǎng)的配樂(lè)， 而非帝王專(zhuān)屬；第二，這兩種【朝天子】按場(chǎng)次不同來(lái)安排，這出戲中段國(guó)公在第一場(chǎng)和第六場(chǎng)中用了兩種，同時(shí)唐明皇與朱子義、段國(guó)公共用了一種。這種按場(chǎng)次分用南北【朝天子】的做法看上去隨機(jī)甚至混亂，或許隱藏著老調(diào)作為一個(gè)地方小劇種在生成這出大戲時(shí)存在著對(duì)不同外來(lái)資源的拼湊和妥協(xié)。

余論

車(chē)廠村老調(diào)劇團(tuán)版的《雁塔寺》雖然只演了半本， 但是其中關(guān)于老調(diào)與梆子腔千絲萬(wàn)縷的關(guān)系、曲牌的用法和習(xí)慣，尤其是弦索腔系與梆子腔系并存共用的蛛絲馬跡，都彰顯了老調(diào)在戲曲劇種類(lèi)別中的標(biāo)本意義。它真實(shí)反映了老調(diào)在河北若干大小劇種中的定位，老調(diào)與以絲弦為代表的其他地方稀有劇種相輔相成，又與河北梆子為代表的其他梆子腔大劇種和而不同。

在這篇考察文章撰寫(xiě)之初，筆者努力挖掘老調(diào)作為地方稀有劇種的歷史資源，但是當(dāng)細(xì)碎材料逐漸集中之后，突然發(fā)現(xiàn)最主要的信息竟可以一言以蔽之，那就是老調(diào)劇種對(duì)于帝王將相忠義節(jié)烈題材的喜愛(ài)。像車(chē)廠村老調(diào)劇團(tuán)這樣一個(gè)隱沒(méi)在冀中土地上可謂微不足道的小劇團(tuán)，在只能演出一部大戲的情況下， 依然傳承和保留了忠義題材的劇目，這當(dāng)然與劇本保存和素材資源直接相關(guān)，但是也同樣體現(xiàn)出在燕趙大地上的劇種呼應(yīng)著傳統(tǒng)戲曲最本質(zhì)和最基礎(chǔ)的功能。這片土地也以樸素的方式回應(yīng)和傳承著戲曲中傳遞的精神氣節(jié)。

① 劇本標(biāo)注均為“脖子腔”，應(yīng)是“撥子腔”抄訛。

②《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》編輯委員會(huì)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·河北卷》，北京：中國(guó)ISBN 中心2010 年版，第260—261頁(yè)。

③《中國(guó)戲曲志》編輯委員會(huì)《中國(guó)戲曲志·河北卷》，北京：中國(guó)ISBN 中心2007 年版，第69 頁(yè)。

④ 著名藝人周福才對(duì)老調(diào)的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，他學(xué)過(guò)昆曲和京劇，且與西河大鼓名藝人朱大觀、河北梆子名藝人劉四紅是至交好友， 因此他吸收和借鑒了昆曲、京劇、河北梆子、西河大鼓的優(yōu)長(zhǎng)，創(chuàng)造出一套新的老生唱腔，改變了原來(lái)生凈不分腔的唱法；在樂(lè)器伴奏上使用了“蘇器”，改變了原來(lái)基本上是從高腔班搬過(guò)來(lái)的伴奏場(chǎng)面，后又將大板胡改為小板胡。

⑤ 同③ ，第78 頁(yè)。

⑥ 河北地區(qū)“河西調(diào)”作為一個(gè)劇種至今仍有傳承，衡水市安平縣的河西調(diào)就是河北省第六批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在對(duì)劇種河西調(diào)的描述中，常常指出河西調(diào)有諸多別稱，包括：弦子腔、弦腔、小鼓腔、女兒腔、羅羅腔等。我們無(wú)法考證這個(gè)河西調(diào)劇種是更接近于早期俗曲河西調(diào)的遺存，還是后來(lái)從老調(diào)、絲弦等河西調(diào)痕跡中提煉內(nèi)涵建構(gòu)出來(lái)的新劇種。

⑦ [明]沈德符《顧曲雜言》，載于中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成（第四集）》，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年版，第213 頁(yè)。

⑧【二六板】是河北梆子唱腔的核心，可塑性很大，也極為靈活，既可用來(lái)抒發(fā)人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式。

⑨ 姚藝君《戲曲音樂(lè)曲牌【耍孩兒】研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1993 年第4 期，第116-133 頁(yè)。

⑩ 同② ，第890 頁(yè)。

[本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所重大項(xiàng)目《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新機(jī)制研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22JJD760001）階段性成果]

（本文譜例均為筆者記譜）

張品 中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在站博士后

（責(zé)任編輯 榮英濤）