以交響擁抱民歌 用聲音記錄歷史

2024 年10 月18 日， 由武漢愛樂樂團策劃，作曲家鮑元愷的《炎黃風情———24 首中國民歌主題管弦樂曲》（下文簡稱“炎黃”）杜比全景聲唱片于第13 屆武漢琴臺音樂節開幕式上首發， 由中國唱片（上海）有限公司出版。“炎黃”自1991 年首演以來，受到海內外音樂家的高度關注，成為新世紀后演出頻率最高的中國管弦樂作品， 也是改革開放后影響最深遠的中國管弦樂作品之一。三十多年來，“炎黃” 已有四個版本的全曲激光唱片錄音正式出版發行（如果再加上選曲與改編版唱片，數量則更多），現今的武漢愛樂版已然是該作的第五套唱片版本了。這條獨特的“炎黃”聲音風景線， 反映了20 世紀90 年代以來中國民歌交響化的音響生態，它伴隨著作品本身的修改和完善，也見證了中國錄音技術的革新與飛躍。

一、“炎黃”開創了中國民歌交響化的嶄新階段

在20 世紀中國管弦樂藝術的發展歷史中，“民歌交響化”一直作為一條與“原創”相平行的“改編”線索延續。從賀綠汀的《森吉德瑪》算起，“民歌交響化” 經歷了三個時期， 分別是旋律移植性時期（1945—1955）、交響展開性時期（1956—1982）和版圖綜合性時期（1983—2000）。而“炎黃”正是第三個階段的代表作品，所謂“版圖性”指將不同地域的民歌有意識、有計劃地進行批量性和整體性改編。全曲取材于華北、西南、西北、江南和華中地區的24 首民歌， 分為“燕趙故事”“云嶺素描”“江南雨絲”“黃土悲歡”“巴蜀山歌”和“太行春秋”六套組曲，每套四首，儼然一部交響民歌的“長卷”。

鮑元愷先生在作品的結構設置上別出心裁———他并非把 24 首作品簡單排列，而是根據樂曲的速度、情緒、調性、時長等因素錯綜編排，先慢后快，先悲后喜，使得六部組曲大致呈現出中國傳統音樂中“散- 慢- 中- 快”的結構；同時在作曲技法上博采眾長， 主調和復調相結合的手法突出了中國音樂的線性思維、旋律線條縱橫交織，使得原本簡單的民歌經過交響化處理后更為深刻和細膩。作曲家將西洋作曲技法與中國傳統旋律調式完美嫁接，24 首作品既有移植性編排，又有動機性展開， 以個人角度將漢族民歌系統性整理并用交響化思維表達出來， 在中國民歌傳播史上有著開創性的意義。“炎黃”所承載的不僅僅是一部作品，而是一種中樂與西樂相互交融，民族與世界各取所長的音樂思想。

“炎黃”作為20 世紀末中國管弦樂的代表性作品，不僅充分展現了泱泱中華悠久、豐富的傳統文化， 更為民歌這一古老的藝術形式注入了新的活力。20 世紀末以來，“炎黃”的影響不斷擴大，除了常規的演出與錄音之外，它還進入了中小學音樂教科書，甚至被改編為音樂戲劇，其獨特的傳播經歷，已然成為中國交響作品的典型范例。

二、兩版港臺錄音記錄“炎黃”的原始風貌

（一）臺灣搖籃版

1996 年， 臺灣搖籃公司最早發行了“炎黃”CD唱片，題目用了“中國風”———這本是作曲家發表于《音樂研究》1996 年第2 期的一篇以西方音樂形式展現中國傳統音樂創作計劃文章的標題（《中國風———我的交響系列創作工程》），其基本理念是中西融合、雅俗共賞。臺灣版“炎黃”由江蘇省歌舞劇院交響樂團演奏，閔樂康指揮，從整體演奏質量上，不能苛求當年地方樂團的演奏水平，但此版本有兩個優勢：其一是“江南雨絲”組曲中的四部作品演奏得絲絲入扣，搖曳多姿（這與樂團本身地處江南有關），尤其《無錫景》一曲，樂曲后半段原譜中的小提琴獨奏改為高胡獨奏（朱昌耀演奏）， 風格濃郁醇厚，令人陶醉（受這次錄音啟發，近年來這首《無錫景》在國內演奏時大都采取了這一方案）；第二是錄制此唱片時，“炎黃”還是和首演沒有區別的“原始版本”（如《太陽出來喜洋洋》主題第三次出現為大提琴演奏，而修訂版為大號，力度更強），作為學術研究來說，此版有著不可替代的價值。

（二）香港雨果版

1998 年，由俄羅斯佛羅內斯交響樂團演奏，麥家樂指揮，香港雨果唱片公司推出了“炎黃”全本錄音（分《燕趙故事》和《云嶺素描》兩個專輯）。若單論音響效果的話， 雨果版最佳， 但可惜的是，此版是外國樂團主奏， 指揮麥家樂出生于香港，生活于奧地利和俄羅斯， 對中國民間音樂相對生疏。盡管部分民族樂器的獨奏都是國內頂尖的演奏家（如曹德維的二胡、沈城的板胡、陳悅的竹笛、趙承偉的三弦以及打擊樂的王以東等）， 在俄羅斯樂隊錄音完成后在北京疊錄進母帶，使得個別段落精彩至極（如《鬧元宵》《夫妻逗趣》《紫竹調》），但仍不能彌補整體上演奏“韻味兒”的缺失，尤其像《猜調》《對花》這類一定要有著“小彎兒”的演奏才有味道的段落簡直不忍卒聽。不過，雨果版唱片所收錄的不僅僅是“炎黃”的全曲，還有兩組臺灣題材的《臺灣音畫》和《臺鄉清韻》（當時作曲家依照《炎黃風情》模式寫了八首臺灣民謠管弦樂， 放在了“炎黃”系列當中。后來，作曲家改變創作方式，加入原創篇章，豐滿而成《臺灣音畫》交響組曲，已經是2000 年的事情了），因此從這套CD 中我們還能看到《臺灣音畫》的雛形。

三、兩版“天交”錄音映襯技術的變化發展

（一）王鈞時版錄音

天津交響樂團對于“炎黃”來說有著不同尋常的意義。作為首演樂團，“天交”從一開始就與這部作品結下不解之緣。王鈞時作為當年首演的指揮，他的錄音版本有著特殊的歷史意義。

2013 年，廈門標旗公司出品了一張特殊的“炎黃” 唱片———收入了 1991 年首演前靜場錄音 13首，2011 年“炎黃”20 周年紀念音樂會現場錄音11首，這種“新舊組合”的理念可謂別出心裁。1991年，德國錄音師米勒在天津廣播電臺于首演前錄制了全曲， 這張專輯收入了此次錄音中的13 首；之后作曲家又陸續對全曲中的11 首樂曲做了不同程度的修改（即2006 年人民音樂出版社出版的總譜版本），故這11 首用了2011 年“紀念音樂會”的錄音。由于錄音時間相差20 年， 音效不平衡是必然的。從演奏來說，“1991 版”有很多地方在演奏或處理上顯得粗糙。此外，由于天津廣播電臺原版開盤母帶遺失，標旗使用的是作曲家個人保存的卡式盒帶，當年國內立體聲錄音技術還不成熟，雖經過數字化處理， 但也只能當歷史文獻來聽， 遠達不到“欣賞”的音質。“2011 版”的錄音音效雖有較大改善，但仍然不能達到“發燒”級別。在演奏上，這一版本的樂隊排練不足，水平欠佳，在多個需要樂隊“爆棚”感的“彈性”段落中，配合默契度不盡如人意，如壓軸的《看秧歌》，沖擊力和張力明顯不夠。

（二）湯沐海版錄音

2016 年，湯沐海指揮“天交”完成了“炎黃”的另一份全本錄音，這一版本可謂“天時地利人和”———所謂天時，湯沐海剛于半年前在國家大劇院舉辦的第五屆“交響樂之春”指揮“國交”演奏了全本“炎黃”，獲得空前成功；10 月，湯沐海又指揮“天交”在天津音樂廳舉辦了兩場紀念《炎黃風情》首演25 周年音樂會，在連續五天的精細排練中進行排一首錄一首的靜場錄音。所謂地利，天津音樂廳是“天交”的大本營，因此在此錄音毫無生澀之感，對環境、音場、效果各方面都很熟悉。所謂人和，鮑元愷和湯沐海是摯友，從排練前的案頭準備工作，到排練現場，直到錄音過程中的細節處理， 作曲家悉數在場，不斷交流切磋， 錄音可謂忠實地反映了作曲家的心聲。在樂曲處理上，湯沐海的演釋有著很多自己突出的個性，比如《對花》中部木管與《紫竹調》開始的弦樂都略帶“俏皮”，《藍花花》和《走西口》中的撕心裂肺和痛徹心扉都與其他版本有著極大的不同。在錄音技術上，“2016 版”的“炎黃”與之前相比已不可同日而語，雖是現場錄音，但無論麥克風、采樣器等都采用了頂級設備，整個音場空間感好，樂器定位感也比較準確。筆者也很驚訝地發現，雖然同是天津交響樂團，但是自湯沐海2012 年擔任藝術總監之后，五年的時間內樂團音色和水平發生了脫胎換骨的變化，這兩份“炎黃”錄音便可證明。

四、杜比全景聲版“炎黃”的里程碑意義

2024 年， 武漢愛樂樂團在傅人長的指揮下，再次錄制了“炎黃”全曲，這是國內首次采用國際先進的“杜比全景聲”錄音技術錄制中國管弦樂作品⑤，并在全球多家流媒體中同步上線。“炎黃”的這一新版本或將成為中國交響音樂錄音史上新的里程碑。

（一）何為“杜比全景聲”

“杜比全景聲”（Dolby.Atmos） 是一種音頻技術，于2012 年誕生，它通過在音樂制作中引入三維空間的音頻體驗，為聽眾提供一種全新的音樂欣賞方式。這種技術最初是為影院的沉浸聲而設計的，以創造出更加豐富和沉浸式的聽覺體驗。據錄音師孫屹介紹，“杜比全景聲”和“平面環繞聲”在聽感方面有著本質區別，但前者的造價和入門相對后者卻是很低的，僅需要音源和輸出設備中芯片的技術支持就可以實現（如華為或蘋果手機+ 支持Dolby.Atmos 的耳機或音箱）， 同時還可以實現從立體聲至全景聲的上下行切換。

（二）錄音的緣起

2021 年本是“炎黃”首演30 周年，但因“疫情”無法保證演出，指揮家傅人長和作曲家鮑元愷便定了個口頭“盟約”———有機會一定再錄一套完整的“炎黃” 來彌補這個遺憾。無論對于指揮家還是樂團，“炎黃”都是體力和精力的“雙重考驗”，全本演出超過80 分鐘， 相當于一部馬勒中晚期交響曲的篇幅；而六個組曲地跨大江南北，風格差異極大，需要樂隊與指揮開啟“一秒切換”模式，24 首小品細數下來幾乎首首不同。這些對于傅人長———這位 2023年剛剛擔任武漢愛樂樂團的音樂總監而言，是一項令他興奮的挑戰。此外，2024 年正值鮑元愷先生80壽誕，錄制一套全新版本的“炎黃”也是給予作曲家最好的“生日禮物”。

（三）激情而不失深度的演奏

這次錄音給筆者的感覺可以用八個字形容：激情澎湃，行云流水。如果說湯沐海版更注重挖掘作品內在的深度，那么傅人長版則是追求音樂大線條的靈動、飄逸和風骨。悲愁喜樂、五味雜陳都通過樂隊的色彩表現出來：以《蘭花花》《走西口》《女娃擔水》為代表的“悲情”，以《猜調》《夫妻逗趣》《走絳州》為代表的“戲謔”，以《繡荷包》《無錫景》《小河淌水》為代表的“溫存”，以《對花》《鬧元宵》《看秧歌》為代表的“豪放”等等情緒，都在武漢愛樂樂團全體樂師的努力下盡情釋放。

作為指揮，傅人長在研究、分析前四版錄音的基礎上精心雕琢每一部作品的句法、色彩與速度的對比，并努力做出自己的獨特風格。除了指揮家身份，傅人長還是一位出色的作曲與編曲人，在處理作品時，他也常從作曲的角度挖掘和展現作品的細節， 力圖表現出管弦樂豐富的層次以及內在的張力。如《太陽出來喜洋洋》一曲，開始處引子與主題的Rubato 形成鮮明對比， 樂隊一快一慢加強了音樂的戲劇性；而《蘭花花》中部的反抗和尾部的悲劇都著重突出了打擊樂的分量和作用，讓矛盾沖突更為深刻；再如壓軸的《看秧歌》，其風馳電掣的速度讓聽眾精神一振（比陳佐湟的飛利浦“國交”版唱片還快），給“炎黃”畫上了精彩的句號。總之，傅人長在此版“炎黃”的處理有著“大開大合，大張大弛，大喜大悲，大快大慰”的特點。

除了指揮和樂團，幾位“客座”獨奏家的表現也可圈可點，如晏璐婷的板胡（《走絳州》）、章海玥的二胡（《無錫景》）、商鐘元的三弦（《夫妻逗趣》）、田丁的嗩吶（《鬧元宵》）等，他（她）們都是中國當前民族器樂舞臺上的新生力量，其精彩的演奏使得錄音錦上添花。對于表演者而言，每一次演出和錄音都是對原作的一次新的詮釋和致敬，同時也是對作品生命的延續，這種生生不息的傳承，既源自作品本身的藝術魅力，也出于一代代年輕人對優秀傳統文化的持續關注和熱愛。

（四）“新老”合作的錄音團隊

為了打造出更完美的唱片，“炎黃”的錄音團隊在排練之時就開始了相應的準備工作。在錄制過程中，樂團的演職人員始終給予錄音團隊最大的信任和支持。作為主錄音師，孫屹認為，即使是現場錄音，前期的準備和后期的制作依然非常重要，要盡可能地還原現場的音響效果；但錄音畢竟也是一種藝術手段，是對于作品的“三度創作”，因此在不影響整體演奏風格的前提下適當做一些調整和修補既是合理的，也是必要的。除了孫屹，青年錄音師陳曉慧、“中唱”的兩位傳奇錄音師李大康和沈援之也參與了錄音的制作， 從前期收錄到后期縮混，都能看到老中青三代人默契協作的身影。

（五）精益求精的編輯過程

作為出品方的中唱（上海）公司非常重視此次“炎黃” 的唱片出版工作， 無論是封面設計和文案撰寫都展現出對作品的深刻認同和對品質的不懈追求。在他們看來，要將唱片打造成“藝術品”，唯有保持專業的態度和匠心精神才能實現。在唱片的說明書中，不僅收入了作曲家就這次錄音對于樂團、指揮以及錄音的期望，為了加強唱片的文獻價值，還在每一首樂曲的解說中標注了其準確的完成時間，這個時間是從三十多年前鮑元愷先生的創作日記中查找到的。此外， 關于這次錄音的技術人員、錄音設備、時間地點、演職人員、編輯團隊等等信息悉數記錄在案，這正是對唱片付出心血的每一位工作人員的尊重與敬意。在“炎黃”實體唱片首發式后，相應的數字音頻也在各大音樂流媒體網站上進行同步發行，讓全球交響音樂的愛好者能夠在第一時間里聽到“炎黃”的最新錄音。

有人曾經這樣評價“炎黃”：“佛教因有慧能而不再是外來宗教，管弦樂因有《炎黃風情》而不再是西樂！ ”是的，當西洋樂器以交響音樂的形式訴說著河北孩子“小白菜” 那留在記憶里的溫暖親情，贊美著陜北姑娘“藍花花”那生死相許的堅貞愛情，哭訴著“走西口”那不知歸期的生離死別時，音樂儼然已經超越了地域，超越了種族，更超越了國界，消弭了中西文化的差異與隔閡。“炎黃”是中國民歌交響化的一次偉大探索， 更是“地域文化”與“普世文明”的一次交流與碰撞。

現如今在國際交流愈加頻繁的時代， 民族文化“軟實力”的重要性已無須多言。此次“炎黃”杜比全景聲版唱片的錄制出版充分體現了中國音樂家對本土文化的自信和驕傲， 展示了當代中國音樂人的使命與擔當， 同時也讓這部作品得以跨越時間和空間，觸及更多聽眾的心靈。“炎黃”不僅僅是一部音樂作品，更是一種文化宣言，向世界呈現出中國交響音樂的獨特魅力和深厚底蘊， 它不僅是洋為中用的生動實踐， 也是經典作品生命不朽的有力證明。

張爍 北京教育學院音樂系副教授

（特約編輯 盛漢）