城市文學討論課：邱華棟《空城紀》：以器物為古城招魂

劉詩宇（本期導讀，中國作家協會創研部副研究員）：

《空城紀》看似是“歷史小說”，但很多人也說它不太像歷史小說。絕大多數歷史題材小說都是傳奇化的，即便不寫奇人奇事，其口吻也是傳奇化的。畢竟，如果不是重要的、特別的事情，誰又會把它寫進歷史。但《空城紀》不是這樣，小說里寫了很多日常之事，或者說即便是鐵馬金戈、政治斗爭，作者的口吻也仿佛在寫日常之事。其實真正想穿越時間，成為“留得住”的歷史，其中很少有“一驚一乍”，這就是“春秋筆法”?？础犊粘羌o》，有的時候會有恍惚感，覺得這不像是文學，而像是史學。因此，我在《空城紀》中看到了一些讓我震撼的東西，比如文化、宗教與政治的關系。龜茲的篇章里，有一個時代政治風格與文藝風格的對照，從武則天、李隆基對藝術的不同追求，就已經能看到政權興亡與衰落的命運。尼雅、樓蘭的篇章里，人事代謝、往來古今都是表象，背后宗教信仰的興起和衰落才是更根本的東西。這些被稱為意識形態的東西無形，但是顯得很沉重，是思考歷史的不同視角。曾經我覺得當代文學不斷向日常生活坍縮，這對于當代文學是個致命問題?，F在卻發現其意義，《空城紀》通過日常化的口吻，在文學和史學中間找到了常規歷史小說之外的通路。

另外，《空城紀》中“空的意象”值得關注。什么是“空”？宇宙是空曠的，空到什么程度呢？假設你架著一艘宇宙飛船，隨便找一個方向，閉著眼睛筆直向前飛幾光年，哪怕是在宇宙中天體最密集的地帶，你撞到一個比茶杯大的物質的概率都比中彩票低。再看微觀世界，如果一個原子像足球場那么大，原子核可能也就是一個足球或一個橙子那么大，離它最近的電子都在足球場外面旋轉。我們身處的這個世界在宏觀和微觀尺度上可能都是“空”的，“擁擠”的只有我們對生活的感知。《空城紀》表面上寫的是“空”，其實寫的是“不空”，有點兒像繞口令，其實是說這里有矛盾性。因為只有我站在一座城里，才能看到它“空”還是“不空”，而只要有我在，就不能叫空城了。所以在《空城紀》六百多頁的篇幅里，無數的人和無數的事從讀者眼前流過，其表象不僅不是“空”，而是相當喧鬧嘈雜。只有六百多頁的書讀完，龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐、敦煌的故事都已經消散，生命都已經熄滅，空城中的“我”也不在了，那種宏觀與微觀層面的、構成這個世界本質的“空”才洶涌襲來。這種由聚到散，由盛轉衰，由色入空的荒涼感，是中國文學從古至今都關懷的問題。

歐桐彤（暨南大學學生）：

《空城紀》這個題目已經傳達了很多信息，這個“空”不僅指的是龜茲、高昌、尼雅、樓蘭、于闐、敦煌這六座大漠古城人去樓空的現狀，也意味著文學意義上更廣闊的想象空間和創造空間。畢竟，受歷史條件限制，關于這六座古城的記載都只停留在大人物、大事件的簡單記錄上，比如細君公主和親、班超出使西域等，而對于“空城”里的小人物、小故事、小悲歡卻紙上空空，仍等待著后人去填補，讓“空空”的六座古城重新充滿人情味和煙火氣。而作者也敏銳地抓住了這個“空”，基于真實歷史，借助文學想象，深入地發掘和再創造。作者發掘了解憂公主的女兒第史，發掘了琵琶高手火玲瓏，喚醒了龜茲古城里的兒女情、家國情；作者創造了樓蘭古城里的蘆花姑娘，讓她再次上演干尸復活的感人故事；作者還展現了吹篳篥、敲羯鼓、抓羊肉、圍獵野羊群等最普通的生活情景，讓空城里充滿了煙火氣息。就像作者所說：“我為這個世界命名‘空城’，就是想復原這些廢墟?！弊髡邞{借多年的實地考察和大膽的想象手法，最終用文學復活了西域六城的社會樣貌、文化風俗、人情世故和不為人知的悲歡離合，空城也得以在人們的心中更清晰、更豐盈，最終實現空城不“空”。

陳政諭（暨南大學學生）：

書名《空城紀》也帶給了我不少啟發。作者為何要以“空城紀”命名此書？?“空城”指的是西域古城，而“紀”則是以紀傳形式記錄千年西域宏大時空。對現在的大多數人來說，歷史上的西域地理環境空曠荒蕪，經濟社會上相比富庶地區有所空缺，神秘莫測，確實該以“空城”命名。而作者在親身造訪數個西域古城后，以一種歷史使命感和敬畏之心重新尋找西域古城歷史傳奇與飽滿的民族精神，為遠古的人和事做時間刻度上的記錄。作者通過詩意的語言和想象拉近讀者與看似空曠渺遠的西域古城的距離，引導我們拋下潛在的刻板印象和片面看待歷史的角度，從而以文明平等論的角度和以理性的歷史觀來看待西域文明。書中所寫到的西域與中原的文化交流、西域各國之間的政治軍事斗爭都是西域歷史的重要組成部分，樓蘭干尸、古城廢墟、古貨幣和古代簡牘等物品都是西域歷史的訴說者和證明者。歷史是不可磨滅的，即使被風沙所埋沒或被眾人所忽視，它們都不畏懼時間的侵蝕，永久矗立。讀者在作者詩意語言和絢爛想象中猶如身臨其境，也直觀地觸碰到了西域大地自漢唐盛世以來所累積的歷史文化的豐富性?，從而產生“空城不空，歷史未遠”的閱讀體驗，同時更加意識到西域不比其他任何一個文明空虛而同樣具有充實璀璨的歷史。我們在閱讀過程中發現歷史，感受歷史，進而尊重歷史，這樣我們才能真正地去了解一種文明。相比單純描述宏觀的西域歷史，我認為這是作者更希望同讀者們表達的，也是更有意義的事情。

歐桐彤（暨南大學學生）：

作為一本歷史題材的虛構文學作品，《空城紀》在大量的歷史事實之上，運用豐富大膽的想象，讓古人說話，讓古事重演，在虛構的故事中塑造了鮮活的人物?！耙磺袣v史都是當代史”，作者用一個個虛構的故事、虛構的人物，把我們讀者帶入了千年以前的西域。在高昌，作者虛構了班超之子班勇在獄中復雜的心路歷程，他回憶起父親班超平定西域、開拓邊疆的往事，回憶起自己為守護祖輩功業而再回西域、平定車師卻因佞人而含冤下獄、寫下《西域記》；在敦煌，作者虛構了一個石頭禪者少年時的戀愛史，我們得以窺見少年心中感人熱戀與艱苦修行的激烈沖突，以及他最終拋下愛人的悵惘；在尼雅，作者虛構了一個粟特商人在紅鼻頭爺爺的篝火表演里看到精絕國的誕生，虛構了巾幗不讓須眉的細眉公主偷偷帶著蠶種遠嫁精絕只為造福邊地百姓。這些事件在史書上或許只有簡單一筆，作者卻運用幻想把它們無限放大，向讀者展現出公忠體國的班勇、灑脫豁達的粟特商人、心懷大義的細眉公主等人物。作者又不僅是再創造了人物，書寫他們的成功故事或坎坷過往，還細細地描摹了虛虛實實的人物復雜而微妙的心理活動，使得他們有了喜怒哀樂、冷暖表情，從模糊走向清晰，從細微走向嘹亮。虛構的故事給了歷史第二次發聲的機會，鮮活的人物則讓歷史真正成為“人”的歷史，而不再只是冷冰冰的記錄。

楊子瑩（暨南大學學生）：

在小說每篇故事的結尾處，作者更是將虛構手法運用得爐火純青。作者在采訪中提到，他在創作中運用了一些幻化和轉化的手法，讓歷史題材的小說成為當代小說，我認為這樣的手法能夠把古代故事與現代情境相融合，讓作品既承載著歷史的深沉厚重，又洋溢著現代的靈動鮮活。通過夢境、幻覺等奇幻元素，使主人公與歷史人物的身份相互交織，構建起跨越時空的奇妙對話與深刻體驗。以《龜茲雙闋》為例，作者精心勾勒出漢唐現三代人的緊密關聯，那把流轉于不同人物手中的漢琵琶，宛如一條無形的紐帶，串聯起一段段動人心弦的闋歌，使其在歲月長河中綿延不息。當他們攜手邁向時空深處的大殿，緩緩匯入歷史的滔滔江河時，西域歷史從古至今所秉持的整體性與統一性這一主題得以有力回扣。而在《高昌三書》中，則是借助了夢境手法。鐵鳥翱翔天際，駿馬肆意奔騰，“我”與楊泓月一同馳騁馬背，向著高昌城疾馳而去，迎著魚肚白的天色漸行漸遠。然而，情節卻在此處陡然轉折，“我”被突然喚醒，才驚覺一切不過是黃粱一夢，楊泓月早已消失不見，唯有西域旅途仍在延續。盡管高昌昔日的輝煌早已被黃沙掩埋，但今人依舊執著地奔赴此地，他們如同一個有機整體，執著地追尋著遠古的記憶，不懈地編織著高昌嶄新的歷史篇章，因為他們堅信，西域的前方是那明亮而靜謐的魚肚白色曙光，作者也正是借由這種虛實相生的藝術手法，委婉而深刻地傳達出這一美好愿景，讓讀者在歷史與現實的交融中，感悟到西域文化的不朽魅力與生生不息的力量。

柳 熹（暨南大學學生）：

陳政諭、歐桐彤對于《空城紀》作為歷史小說特點的敘述鞭辟入里。以本人之拙見，在這樣兼具文學性和歷史性的佳作浮世繪中，也有危機漸漸顯現：作者所展示的漢唐風貌遼遠廣闊，在一定程度上展現歷史小說的矛盾性。為了保證文學性，使情節詳略得當、節奏引人入勝，不得不出現自我解讀與人物決定轉折的個人英雄主義傾向；而為了保證歷史色彩的獨特性與嚴謹性，又要犧牲一定的文學情節起伏與人物形象的多面性和復雜性，在人物要為情節服務的前提下，塑造有時有臉譜化之嫌。然而，作者豐富的知識儲備、細心又大膽的想象能力大大削弱了歷史小說的通病。在書中，大到多線并行敘述烏孫、龜茲、大漢、匈奴的愛恨情仇的故事仍然有條不紊，林立的少數民族政權的證據更迭、政策解讀全都頭頭是道，令人信服；小到對于梨園樂師的一件樂器應該如何于合奏中發出空谷流音，作者都進行了詳細而有充分理論支持的描寫，考證嚴謹，展現了作者雄厚的歷史知識儲備和敢于靈活運用的勇氣。更令人耳目一新的是，作者對歷史人物并非遵循傳統的評價，而是在史書未及乃至史書涉及的邊角處敢于大膽發揮，展現自己的新解讀。譬如描寫麹文泰和玄奘法師在西域由于高昌國王的虔誠與謙卑感化佛家子弟的一段情誼，打破了玄奘曾被拘留的偏見，提供了歷史新角度的解讀；對于高昌滅國的原因，更是不拘泥于唐太宗在史書中定性的責備，而是詳細展現了涉及焉耆、唐王朝等多方面的博弈與妥協，展現了清晰的邏輯性，使得作品的小說性與流暢性也大大增強。這樣基于客觀研究前提的史料新解讀的插入，不僅大幅增加了歷史小說文學部分的可信度，更為讀者帶來了主動辯證思考的時機，在這樣主動的閱讀節奏把控中大大彌補了可能出現的類型人物代表趨同的弊端，使歷史的客觀性與歷史的豐滿性、人物的多面性并行不悖。

楊子瑩（暨南大學學生）：

我還想談談《空城紀》中的“物”敘事的問題。在小說每一個故事中的每一個物品，不僅起到串聯起從古至今的整個故事框架的作用，而且附帶著歷史文化內涵。如《龜茲雙闋》中的漢琵琶，在細君公主、解憂公主、弟史公主、白明月、李剛手中輾轉流傳，不懈千年，巧妙地將古時的故事延展到現代，讓讀者在歷史的黃沙中自由穿梭。同時它也是一個人物命運、歷史文化的象征，見證了漢朝與烏孫的政治聯姻，目睹了中原文化與西域文化的交流與融合，暗示了不同地域文化之間的相互影響和傳承，引出了中華民族共同體這一歷史脈絡的根源與匯聚過程；它更是人物的性格和命運的映照，悠悠漢琵琶，或悠長哀傷，凝聚了解憂公主作為政治犧牲品的不甘和對漢朝的纏綿思念；或熱情似火，展現了火玲瓏靈動灑脫的個性。在《高昌三書》中，鐵鳥同樣意象意義深遠。它似靈動之線，串起歷史與當代，見證西域變遷，承載往昔厚重。在故事里，鐵鳥是情節推進的關鍵，遇危險即反應，構造精巧還能護主，可被視為科技智慧與文明進步的體現。結合當下，國家推動新疆發展，西部大開發等戰略實施，鐵鳥意象在此語境下被賦予新內涵，它猶如時代之鏡，映照出當代對歷史的思考。其在高昌的出現，映射了現代文明對新疆的改造建設。現代文明借政策融入古老西域，與本土文化交融碰撞出新生機，為“空城”歷史注入活力。它引發人們對歷史與現代交融中文化傳承創新路徑的思考，展現新疆文明進步，更凸顯文學意象在時代中的深刻與珍貴價值。

陳政諭（暨南大學學生）：

楊子瑩分析的線索物品所具有的象征意義很是到位，而我對文中的線索物品有另一個分析角度。作者總能在各個看似獨立的、以時間為分隔的章節用某一種物品作為意象，串聯起幾個故事。如《龜茲雙闋》中的漢琵琶，先為從漢嫁到西域的細君公主所有，再轉到烏孫公主手中，她的琵琶表演讓西域貴族感受到漢樂的優雅與獨特；唐朝的火玲瓏彈奏漢琵琶，具有力量感的聲音令盜賊喪魂失魄；現代的李剛在新疆找到了漢琵琶的殘體后又燃起了對音樂研究的激情?！陡卟龝返蔫F鳥、《樓蘭五疊》的牛角也是如此。一件小小的物品能夠穿越時間的長河在不同人物手中輾轉，承載著精神與力量，引發不同人的共鳴，同時在傳承歷史的過程中構建新的歷史。我認為作者如此構思的用意不僅在于引發書中人物的共鳴和展現描述主體的魅力，更在于體現歷史的一種連續性和整體性。正因如此，我們不能將歷史中的時間與地域分隔開來看待。正如基辛格博士所說：“中國在其歷史意識中，是一個只需要恢復，而不需要重新創造的國家?！蔽覀儚闹锌梢钥吹揭环N文化和精神從產生、發展、被掩蓋最后又重新復蘇的歷史脈絡，讓我們認識到歷史不管從時間上還是空間上都是連貫的、一脈相承的，是厚重感與生命感的統一。對此我也可以感受到作者對西域文明源遠流長和博大精深的贊頌。

柳 熹（暨南大學學生）：

有關“物”的討論，我特別有共鳴。在這篇頗具魔幻現實主義的精妙作品展現的令人魂牽夢縈的西域浮世繪之下，作為線索的“物”們也寄托了東方文學特有的“物哀”之氛圍?！拔锇А边@一概念中的“哀”并不局限于“哀傷”的感情，“物哀”實際指的是人們觸景生情時感受到的各種情感的綜合。作者于各朝代中遴選出代表物什，樁樁都有厚重歷史的回響。譬如細君公主的漢琵琶作為其中一“物”，既寄托了中原公主對故鄉的苦苦思念，也承載了西域公主與龜茲國王一見鐘情的愛戀，同時還奏出玄宗與貴妃的愛情史詩。多元化的情感生發猶如旋渦重重的海面，而在海面之下未能露出的則是因為代入歷史人物、真正身臨其境參與歷史而混合的溫度與冷度。溫度主要來源于作者的溫情，從琵琶、鐵鳥、蠶絲之類保存與流傳古今的物品之中，作者感知和抒發各個朝代人們的愛恨情仇：其中有忠誠的愛意，也有背叛的黑暗，無不娓娓道來，翩然流波。與之相對的，其中的冷度就是冷眼旁觀無法改變的歷史進程時所迸發的一聲嘆息。無論是尊貴如西域龜茲、精絕、高昌國的國王貴族，抑或渺小低賤為中原王朝的階下卒，所有角色最終平等地成為歷史大潮中順流而下或順應或毀滅的祭品。他們在不同的朝代中一遍遍地被命運殺死又在未來的歷史中復活，直至現代，我們借他們之眼逐漸看到他們被步步獻祭的過程才恍然大悟：他們曾在歷史中扮演的角色是來自理想主義與浪漫主義獻給歷史的物什。在歷史小說的輪廓中，人感受物哀，自己也成為讓后人感受“哀”的古物。絳賓與弟史在烏孫歌舞升平的生活被黑玫瑰一般的疾病流轉下干涸了鮮血，精絕王子的命運因救助中原的皇兄流逝于沙漠中的土廟，于闐國的太子在黑汗王朝的進攻下最終積勞成疾化成盤旋在敦煌的一陣風，諸如此類讓人感到心靈上震顫的故事正是莊嚴歷史的祭品：歷史不因任何個人的意志而觸動，卻像敦煌洞窟里坐著的佛像一樣，無論是否掩埋于流沙之中，都始終用悲憫的神色看著這些流水般的人們。作者選取人物，又展現或盛大華貴或縹緲平靜的死亡，用悲劇更深地引起讀者靈魂的震顫，聆聽人與物的哀鳴，從而對歷史更加莊重，在單純的研究之余添上無與倫比的美學色彩。

伍瑋樑（暨南大學學生）：

前面同學關于書中以物品為線索串聯故事的觀點給了我很好的啟發。最后，我想從“石榴式結構”對此進行補充和總結。我閱讀《空城紀》時，給我煥然一新的點是與一般的長篇小說不同，它并沒有始終連貫的情節與主角。無論是獨自翻開一個新的短篇或是中篇，我似乎都可以直接毫無阻礙地閱讀下去。而在搜尋了邱華棟先生的相關訪談后，我才進一步了解到原來這與石榴有著密切的聯系。何為“石榴式結構”呢？因為這部小說就像石榴一樣，切開有六個籽房，即六個中篇，分別是《龜茲雙闋》《高昌三書》《尼雅四錦》《樓蘭五疊》《于闐六部》和《敦煌七窟》，分別寫了六座古城廢墟遺址的故事，而再拆解來看，則又分為30篇以上的短篇，即填充籽房的一粒粒石榴籽。它們每篇故事看似獨立，實則緊緊“簇擁”，而其中發揮著“石榴膜”的重要作用的，物品線索的運用就是其中一點。那把月型的漢琵琶、那只中空的鐵鳥、那掛在脖子的牛角，都是如此。邱華棟先生扮演起小說家作為“巫師”的角色，以器物為古城招魂，串聯起西域古今的千人千面，千年時空，最終匯聚成一篇宏大的中古西域史。

責任編輯：朱亞南