哈拉庫圖：廢墟作為記憶哀悼與情感依賴的美學力量

摘 " "要：昌耀的長詩《哈拉庫圖》無疑是一首杰作，將個體與歷史的關系延展到文化與文明的層面，以深沉而充滿張力的筆觸展現出個體如何在歷史的重壓下尋找屬于自己的精神歸屬、擺脫自我囿限的困境。在將廢墟作為時間、歷史與個體生命之間進行關聯的過程中，昌耀利用哈拉庫圖遺址重新言說他對人類存在、命運與記憶的哲學思索。對《哈拉庫圖》一詩進行文本細讀，解析詩人是如何將哈拉庫圖作為情感依賴的心理動機以及廢墟書寫中的情感困境，廢墟又是如何為訪古中的詩人提供心理慰藉之同時也導致了情感的僵化停滯，或可理解當代詩人為何總是自愿將痛苦和失落的記憶固化在靜止的象征物之上、自愿陷于自我哀悼與無法超越的循環之中，廢墟既是情感依賴的力量來源也是再啟創造力的美學路徑。

關鍵詞：昌耀；《哈拉庫圖》；當代詩歌；廢墟美學；情感依賴

中圖分類號：I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2025）01-0056-13

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.01.006

昌耀的長詩《哈拉庫圖》完成于1989年底，1990年發表于《詩刊》。1993年哈拉庫圖城遺址被列入青海省西寧市湟源縣縣級文保單位。“哈拉庫圖”是蒙古語，位于現在的日月藏族鄉哈城村。昌耀岳父家下若約村到這里只有六公里左右。日月山屬祁連山脈，是一個有古跡、有故事的名山，位于湟源縣西南40公里處，其東側是農業區，西側是牧場草原，是“羌中道”“絲綢南路”“唐蕃古道”的重要通道，也是會盟、和親、戰爭以及“茶鹽”“茶馬”互市等重要歷史事件的見證之地。

哈拉庫圖遺址，從更廣泛的意義上講是“廢墟”。在我們的詩歌史上，廢墟的景象曾催生了大量的詩歌，例如我們熟知的鮑照的《蕪城賦》、謝靈運的《登池上樓》、庾信的《哀江南賦》、李白的《登金陵鳳凰臺》、杜甫的《登岳陽樓》、李商隱的《隋宮》、杜牧的《赤壁》、蘇軾的《赤壁懷古》等，一再說明詩人可以詩意地接近廢墟，無論是沉迷于過去和現在之間的視覺對比，還是思考時間對人類自身的毀滅性或破壞性影響，或是從毀滅的事實中得出道德結論，或是在大自然的輪回反復中感知美與力，皆可利用想象力在斷瓦殘磚中揭示關于時間、歷史、死亡、記憶和復興等復雜議題。不過，雖然詩人與畫家創造了世界上最杰出的廢墟美學，但關于廢墟的保護意識卻是晚近的事情。到了現代時期，象征派詩人李金發、穆木天、于賡虞等“提供了一種切實可行且行之有效的藝術方法，使他們得以實現化腐朽為神奇、變廢墟為藝術之美的目標”［1］。現代派詩人戴望舒、何其芳的詩中呈現了一種“前廢墟意識”的面貌，九葉詩人唐祈、杜運燮、袁可嘉、穆旦等則呈現了“深刻而濃重的‘廢墟意識’以及在此意識基礎上的一種‘廢墟上的歌哭’的情感基調”［2］。到當代，朦朧詩群的北島、芒克、楊煉、顧城等“以‘廢墟’評判歷史卻成為詩人異口同聲的集體經驗，進而形成一種不約而同的‘想象的共同體’”［3］。

在西方，古典時代的廢墟美學主要表現為對過去輝煌的懷念與宗教性象征。文藝復興時期，藝術家與學者試圖通過廢墟研究重建古典時期的美學原則與建筑風格。巴洛克與啟蒙期間，龐貝古城和赫庫蘭尼姆的系統性發掘，提高了人們對遺址價值的認識，廢墟變得尤為重要。19世紀，在歷史主義興起的背景下，廢墟的命運與不斷變化的遺產保護觀緊密相連。與此同時是對廢墟的政治投資。此外隨著工業革命的到來產生了新的廢墟形式，工業廢墟成為現代性失效、烏托邦幻滅的象征。到20世紀初，廢墟開始在哲學意義上被視為時間性的密碼，戰爭創傷文明崩潰與個體迷失成為現代藝術與文學的重要主題，當代廢墟美學則開始深入探索環境問題、生態問題、全球化和未來科技等議題［4］。在西方浪漫主義詩歌對廢墟的書寫中，經常帶有對過去遺存的憂郁表現。現代詩歌則將廢墟歷史化，投射出一種歷史的末日景象，一種幻滅和“文化哀悼”的詩學，也產生了一種“歷史覺醒”，或反映自然對人類秩序的摧毀，或個體存在的荒謬與心理危機，或個體經驗的碎片化現象，比如我們熟知的文本《荒原》《第二次降臨》《嚎叫》《艾麗爾》《凸面鏡中的自畫像》等。

在《哈拉庫圖》之前，楊煉的《沉思——寫于圓明園廢墟并獻給祖國的詩》（1981）成為詩歌朗誦會上的常選篇目，而韓東關于古跡的長詩《大雁塔》（1981）當時雖被廣為傳誦，但很快就褒貶不一，為我們提供了一個最直接的例證，并持續地引發著比較。昌耀這一階段其實也在書名古跡或遺跡，如《在故宮》《冬日：登龍羊峽石壁鳥瞰黃河寄興》《古老的要塞炮》《駐馬赤嶺之敖包》《敦煌主題及其變奏（組詩）》等，但皆是短詩，并不引人注目。那么，昌耀這一次的訪古，有何不同？耿占春認為，這是昌耀詩歌中“最具有人類學風格的作品。他將話語和論爭轉移到了一個具有玄學思辨和中性敘述的空間。在這個知識界普遍壓抑的時期，昌耀重訪舊日牧地，叩訪古城堡似乎是一種尋求新的精神平衡的方式，也許包含著尋求與危機時刻的現實保持歷史距離的意圖”［5］163。

一、哈拉庫圖：尋訪遺址，尋訪廢墟的美學力量

《哈拉庫圖》共有9節，其結構多多少少沿用了《慈航》與《山旅》的模式，即抒懷、描述、追憶（思）交叉出現。大致表現見表1：

表1 " "《哈拉庫圖》的結構模式

[1抒懷（總） 2、3描述，村中所見 4抒懷，不甘，追懷 5描述，吹塤歌人的故事 6抒懷，時間 7描述，到鄉親家的故事 8抒懷，情感 9講述，兩個女子的故事，+抒懷，回應第1、2節 ]

第一節是總體性的抒懷，是整首詩的主題。主題一是哈拉庫圖遺址仍在，殘存的物理結構是昔日輝煌的證據，也是文明脆弱、文化斷裂、歷史不可逆轉、時間不可挽回的證據。二是返鄉的主題必須在流放的背景中觀察，流放最大的痛苦是孤獨，無論在流放的過去還是返鄉的此刻，都沒有對話者，哈拉庫圖廢墟變成了個人記憶與集體記憶皆在失落的唯一證明。三是個人反應的變化，哈拉庫圖不僅是歷史遺跡的象征，更是詩人無法擺脫的情感依賴物，他沒有以現代視角批判或審視廢墟，廢墟反而成為他與過去、與歷史聯系的唯一紐帶，甚至從中尋找某種存在的理由。左邊的五節，可分為兩個內容：第二、三節以身體為行走路線，描述了“訪古”初到時所見所感；第五、七、九節是更具體的故事。右邊的三節，是所見或故事講述之后的直接抒懷及關于不甘心、時間、情感的思索。較為例外的是第九節，前半部分講述故事，后半部分進入抒懷，回應著第一、二節，最后的部分也可看作情緒的再次重復。

從意圖上看，昌耀是要呈現一個詩人如何面對過去的世界以及它從輝煌到毀敗的事實，并在多個連續的時間空間中繪制感傷的“看不見的風景”。

（一）廢墟作為崇高的哀悼詩學

第一詩節是整首詩的起領，也是訪古之后的最終感嘆。是這樣開始的：

城堡，宿命永恒不變的感傷主題

光榮的面具已隨武士的吶喊西沉，

如同蜂蠟般炫目，而終軟化，粉塵一般流失。

無論利劍，無論銅矢，無論先人的骨笛

都不容抵御這日輪輻射的魔法，

造物總以這灼灼的、每日采自東方的花冠

冷眼嘲弄萬類，可不寒而栗，

而喚醒世人天性敬畏的情感，

讓思圖妄動的手足虔誠肅立而懼于非禮，

而有一縷溫馨襲來如柏木的清香呈示善的氛圍，

按摩孤寂的靈魂，予人無限幽遠的思緒。

“城堡”顯然是昌耀的個人修辭。在日常生活和廳志記載中，哈拉庫圖原名“哈拉庫圖利”“沙拉庫圖”，意為“黑牙壑”或“黃色城”［6］，可簡稱“哈城”，也可稱“哈拉庫圖爾”［7］88，而不是“哈拉庫圖城堡”。城堡在西方通常指歐洲中世紀興起的一種武裝建筑，被視為歐洲貴族權威、軍事力量、社會地位的表現，或者說是在空間和景觀背景下展示領主權力的一種方式，比如著名的西庸城堡、塞哥維亞城堡、愛丁堡城堡等。漢語中通常將具備軍事職能的、具有防護體系的建筑物或建筑群落叫作“營壘”“堡壘”“城壘”“要塞”。昌耀首次使用“城堡”一詞應是在《大山的囚徒》中：“這四周巍峨的屏障，/本是祖國/值得驕傲的關隘，/而今，卻成了/幽閉真理的城堡。”此時城堡是權力的隱喻，來自權力釋放的禁錮與危險。1985年他寫過一篇《空城堡》，后又在《我是風雨雷電合乎邏輯的選擇——昌耀自敘》（未完成稿）中稱童年時居住的老宅為“女眷留守的城堡”。

昌耀在歸來之初發表的短詩中有一首叫《古老的要塞炮》，另《駐馬于赤嶺之敖包》（1981年）寫有“緊裹著冬天的裝束，/我們從秋原上馳來”，但是：

這里，沒有我們探尋的古堡。

奶油的凝脂已在祭壇風干。

壯士和美人也早就一去不還

——無須發思古之幽情。

赤嶺即是日月山，山的東側20里處有“石堡城”遺址，石堡城是唐朝時期重要的軍事要塞，新舊《唐書》稱為“石堡城”或“石堡”，吐蕃叫作“鐵刃城”，唐王朝與吐蕃王朝反復爭奪此處達近百年之久［8］。可見，昌耀在歸來之初寫到類似的遺址時沿用的是我們日常的習慣用法。

昌耀稱哈拉庫圖遺址為“城堡”，是將廢墟視為崇高美的存在，盡管物質的建筑此時已經破敗，歷史的殘跡卻承載著過去的記憶，城堡的殘破狀態作為脆弱的人類文明的映像，既顯示著時間對歷史的摧毀同時也提示著歷史曾經的偉大，這正是廢墟崇高美的重要來源。城堡中曾經的武士、利劍、銅矢、骨笛都無法抗拒“日輪”（時間）的侵蝕，說明無論是人、武器還是樂器，這些文明的產物都無法抵抗時間的力量。這種時間的不可抗拒性本身就是一種崇高的力量，時間無情地摧毀了人類的創造，但正是在這場摧毀中，廢墟獲得了崇高的美感。而“造物”作為命運或自然力量的象征，它的冷眼嘲弄，提醒著后來的“尋訪者”命運的必然性，并喚起“觀看者”的沉思，由此超越了個人的生存經驗進入了一種哲學層面的崇高意識。

既是尋訪，詩人通過身體移動，想要在以前生活過的地方找到了一些熟悉的東西，他將看到城堡的遺址還在，但城堡的威儀可能會“缺席”，城堡威儀的“缺席”造成了修辭、心理和意識形態后果，盡管城堡于他可能并非經驗性的存在，但哈拉庫圖這一名字本身就是自帶想象的存在，它可以“按摩孤寂的靈魂，予人無限幽遠的思緒”。

（二）工業廢墟，去功能化與去中心化

直接抒懷之后，詩人立刻跟隨身體展開行走，先是來到一個具體的地方，指給我們看：

城堡，這是歲月燒結的一爐礦石，

帶著暗淡的煙色，殘破委瑣，千瘡百孔，

滯留土丘如神龍皺縮的一段蛻皮在荒草

常與牧羊人為伴。

是在秋季，滿坡瘋長的狼舌頭，

在霜風料峭中先后吐露出血色，

太陽奇冷莫測已灼痛訪古旅游者的細皮嫩肉，

山野細微的囂聲如同陰影驟然加重，

好像自境外起飛成群襲來的蝙蝠，

好像靈魂自身的壓力。

坡底村巷，一列倚在墻垣席地而坐的老人

仍留在夕陽的余燼曝曬，

面部似掛有某種超驗的黏液。

直到販賣窯貨的穆斯林商旅終于吆喝起修訖的木輪車，

蹚過村邊小溪的過水路面隱沒在村外霧靄，

沒有一個世人能向我講述哈拉庫圖城堡。

記憶的負重先天深沉。

人類習慣遺忘。

人類與任何動物無別而習于趨利避害。

而遵循快樂原則。

“城堡，這是歲月燒結的一爐礦石”，既是指向眼前此地的實景，也指向過去的事件“哈圖庫圖大煉鋼鐵”。他曾在《山旅》中也將被遺棄的土高爐比喻為“古堡的剪影”，剛剛歸來時對參與這一運動中的自己，他用的詞是“不忍看當年”。又過去了將近十年，詩人不再直接做出評判，而是描述了所見之景象“帶著黯淡的煙色，殘破委瑣，千瘡百孔”。然而尋訪者并不能做到冷靜，在接下來的氛圍描繪中，用的詞是“瘋長”“血色”“奇冷莫測”“灼痛”“陰影”“襲來”“壓力”，可見情感和地方之間的關系可以是積極的，也可以是消極的，喪失之痛導致對同一個地點的感受發生了深刻變化。

從村外進入村子，看到的是老人、賣貨小販、木輪車、淌水離去。“老人”在昌耀的詩中時常扮演父親的角色，《慈航》中那位老人臨終前將“我”托付給自己的家，讓“我”成為家中的一員。《山旅——對于山河、歷史和人民的印象》中的那位手上有著老年紫斑的老牧羊人是“我”所敬重的。那會兒詩人眼中的“老人”總帶著一些迷人活力，1980年刊發的舊作中描畫了這樣一位：“在年邁的柳樹下/多爾丹老人的羊骨煙斗里，/又燃起了一粒火種。/他看著橫渡而來的舟子，/思味那浪花的馨香，/和黃河上號子的音韻……/然而，他記起了/阿奶的吩咐，/于是，對著黃河喊道：/——安哥兒，/回家娶親了——！”［9］“多爾丹”應是老人的名字，卻給人一種地點的感覺，在后來的重寫中昌耀去掉了這個詞。而返鄉看到的是“面部似掛有某種超驗的黏液”，衰然如同村外的荒草，全然沒有了“教會我在冰原上播種，在雪地收割，/教會我燃取腐殖土取暖”［10］的“高山的老者”的智慧影跡。此處的“老人”出生、成長并生活在這個地方，仿佛是時間的見證者，但又似乎未有參與到歷史的進程中，因為“沒有一個世人能夠向我講述哈拉庫圖城壘”，語言無法再現過去的輝煌，語言便無法傳達廢墟的真實意義，歷史的細節也將隨之流逝，故而語言局限是“世人”的也是詩人的。

“木輪車”同樣有著崇高的意義，他曾命名它為“高車”，說“是什么在天地河漢之間鼓動如翼手？……是高車。是青海的高車。我看重它們。但我之難忘情于它們，更在于它們本是英雄。而英雄是不可被遺忘的”［11］。而所謂的高車，其實就是“當年西北各地那種極普通的牛挽或馬挽的大木輪車”［12］。在這期間，他還有一首專門寫木輪車的詩《木輪車隊行進著》，認為木輪車是這土地特有的樸拙的象征，是生活本身，它與車上所販賣的“窯貨”都是美的象征。木輪車還在，賣貨的方式也在，不過這里用了一個詞“修訖”，說明木輪壞了。

村外城堡的殘破、村頭老人的“超驗的黏液”與壞了的木輪車，都在說明了一個令人沮喪的事實，沒有什么可以永久流傳。于是他悲傷地哀嘆：

記憶的重負先天深沉。

人類習慣遺忘。

人類與任何動物無別而習于趨利避害。

而遵循快樂原則。

歷史記憶具有雙重性：一方面，歷史記憶具有沉重的負擔，作為個體和集體都無法輕松承受其重壓；另一方面，人類又“習慣遺忘”，這意味著歷史記憶是斷裂的、不完全的，遺忘成為了歷史斷裂的根本動因。無論是個體的記憶，還是集體的歷史傳承，都不可避免地陷入遺忘與消逝的漩渦。我們還記得，他在《慈航》中曾堅決地說“我不理解遺忘”“也不習慣麻木”，到此刻他仍然不愿“理解遺忘”也不想“習慣麻木”。于是我們將看到，不愿遺忘的詩人不僅會回憶起此刻所處景觀中的某個特定時刻，也會不斷對比過去與今日。第三節僅有四行：

鄉親指給我說：其實歷史就是歷史啊，

我們年輕時挖掘的盤山水渠還在老地方，

衰朽如一個永遠不得生育的老處女。

那是一條不曾走水的水渠。

昌耀借鄉親說出的這一段話，將歷史遺跡的追悼轉向工業廢墟的哀嘆，雖是上一詩節的延續，但所發的感慨與所用的比喻，卻不像是鄉親的話語。不過，這段詩所指的水渠確是真事，湟源縣在1950年代掀起水利化運動，卻沒有成功引水。令人疑惑的是，詩人再訪時為何會感受到如此遺憾？是在遺憾水渠修建的未成功，還是遺憾青春投射物的失敗？

地方絕不僅僅是行動的背景或過去的容器，特定的空間總是充滿情感的，但是個人的情感地圖可能與他人的相沖突，借鄉親之口說的“盤山水渠……衰朽如一個永遠不得生育的老處女”與“我”愿意在記憶中保存的形象和情感并不一致。而詩人帶領我們看到的哈拉庫圖的相遇，可能也與他想象中的訪古完全不同。當然，這也可能是一種策略，哈拉庫圖并不只是一個地點經驗，而是居住在身體之內的景觀與眼睛所見的景觀的一場較量。昌耀自然不會再寫“青藏高原的形體”那樣的華章，更不會去寫楊煉那樣的宏大抒情。他在一開始就給讀者呈現了一幅符合“廢墟”的景象，村外城堡殘破委瑣、千瘡百孔，山坡牧地荒草瘋長（是牧人和羊群都在縮減嗎？）坡底村巷老人默滯、商販修車（年輕人和孩子在哪里？），盤山水渠不曾走水、衰朽，這些修飾用詞都在指向一個事實：哈拉庫圖連同它曾經相伴的生命都在走向沒落甚至徹底衰朽。

二、故人故事，作為個體記憶與集體記憶的情節力量

詩人為我們描述訪古的失落，具象地打開了此刻所在的整體環境，一切熟悉的東西或想象的情感正在消逝進行時中，同時也重新想象失落或喪失這件事情本身。

（一）記憶的錯位

先看第七節：

下雨了。我仍回到鄉親往昔的小木屋，

主人讓我盤膝坐到炕頭，為我撐開雕花窗欞。

他說再沒有一個匠人造得出這樣的雕花活計了，

他執意不肯換裝新式玻璃窗扇。

他讓我隔著雨簾觀賞遠山他的一匹白馬。

這是他的白馬。

馬的鞍背之上正升起一盞下弦月

雨后天幕正升起一盞下弦月，

映照古城樓幻滅的虛殼。

白馬時時剪動尾翼。

主人自己就是這樣盤膝坐在炕頭品茶

一邊觀賞遠山急急踏步的白馬

永遠地踏著一個同心圓，

永遠地向空嘶鳴，

永遠地向空嘶鳴。

這一晚夕主人讓我獨自留宿在這間空屋，

他說那里很臟很臟很臟，

他說那處填滿卵石的坑穴刨出過許多白骨。

他讓我早些安歇。

臨別卻又擔心無人與我伴睡是否害怕。

他說奶奶們會因為我的歸來而高興。

子夜，一頭獅子貓闖入我的枕席

刮起了一陣痙攣的旋風。

早起，主人發覺供在香案的一方酥油已被叼失。

主人解釋說奶奶們昨夜見我歸來竟已如此高興。

下雨，仿佛是一場及時的解救，讓尋訪者“我”從村外、村巷中的失落得到一個臨時性收回。“往昔的小木屋”不是一個向其他人開放的地方，也不是“鄉親”現在居住的地方，它是另外一個微型“遺址”。如果說哈拉庫圖遺址扮演著久遠的歷史，土高爐遺址扮演著曾經的青春歲月，那么小木屋將做好演繹某種生活的見證，它將上演三個分支故事：雕花窗欞，白馬與月，獅子貓與奶奶的靈。這三個故事展示著“鄉親”的過去與此刻。

詩人用雕花窗欞代指民族藝術。今天我們如果到藏區旅行，仍然會被他們的傳統建筑所吸引，無論是宮殿、寺廟還是莊園、民居，仿佛都散發著迷人的地方氣息，雕花窗欞便是這些傳統建筑的重要組成部分。而往外擴展，藏式木雕是一種能夠讓木頭復活的藝術。其實，用木雕家具也是一種財富與地位的象征，它遠比玻璃窗昂貴很多。可是在昌耀那個時候的所見中，象征審美、財富與地位的雕花窗欞，雖然還有欣賞與熱愛使用的人，但手藝人卻斷層了，這一手藝似乎也要失傳了。昌耀似乎又在借助這位男性鄉親之口，悄然哀嘆著詩人的手藝也被漠視、被替代。

白馬與月，馬在，月在，養馬人也在，然而之間的“關系”卻發生了變化。多年前昌耀時這樣寫的：

牧人說：

我們訓冶的龍駒

已嘯聚在西海的封冰，

在灼人的冷光中

借千里明鏡

正舉足練步……（《風景》）［13］

然而，此時此地，再次見到實體的白馬，主人一邊盤膝坐在炕頭品茶，一邊邀請“我”隔著雨簾遠遠觀賞。“我”再次看到了遠山、白馬與下弦月，卻感到痛心。

永遠地踏著一個同心圓，

永遠地向空嘶鳴，

永遠地向空嘶鳴。

獅子貓與奶奶的靈的故事或許是“鄉親”所代表的生活態度。我們再回顧一下這位“鄉親”的行為，先是表明自己執意不肯用新式玻璃窗替換雕花木窗并嘆息木雕手藝的喪失，但他自己不再居住這個“往昔的小木屋”了。接著，他邀請我觀賞他牧養的白馬，是坐在炕頭上隔著木窗隔著雨簾觀賞，他與馬的親密關系似乎也不是曾經的那般了。然后，他讓我獨自留宿在這間空屋，勸我不要再尋思城堡的事情，在他看來那里很臟很臟。最后，他擔心我是否害怕，勸慰的話是“奶奶的靈會因我的歸來而高興”，某種信仰的東西似乎還在。“鄉親”可以暫且視為此地原居民男性的代表，他對所在地的情感既有可見的也有隱藏的。

（二）記憶的殘破

寫完男性自然要寫女性，第九節便是關于兩個女性的故事，第一個故事是關于“故人”喜娘的：

啊，昔日的美人，那時

她的濃濃的辮發烏亮油黑如一部解開的纜索

流溢著哈拉庫圖金太陽炙烤的硫磺氣味，

而那青春的醉意是一雛鳥初識陽光時眉眼

迷離的嬌羞，

而今安在？

青春予人享有僅是一次性的權利？

我記得先是看見一個女孩擎舉著自己的花朵

走向婚寢，而后得知了那一世代相傳的結局。

故人向我告知她的大孩子原已一病不起。

小兒子服藥耳聾成了啞人。

瘸腿的丈夫被山洪沖倒從此胳臂殘缺不全。

故人說她常犯癲癇而咬碎舌尖。

這個故事是故人講述的，如同我們回到家鄉，總是聽聞故人講述故人的故事，“昔日的美人”有著一個喜慶的名字“喜娘”，有過美好的青春，三十年過去了她卻不幸與村外所見的城堡遺址有著相似的宿命，如同最美好之物的毀滅就在眼前發生。1990年，昌耀將他的舊作片斷重寫為一首長詩《哈拉庫圖人與鋼鐵——一個青年理想主義者的心靈筆記》，將私人性的愛情與公共性的建設結合起來，通過一對煉鐵工人喜娘和洛洛的婚戀故事，講述了哈拉庫圖人在情感生活與工業建設中的激情，并說他所“欣賞的是一種瞬刻可被動員起來的強大而健美的社會力量的運作”［14］。詩中的主要人物就是“喜娘”與“洛洛”，詩人這樣描畫他們：

喜娘，你真是個喜娘啊，瞧你開心的臉兒。

采一朵兒紅牡丹佩在你的頰邊吧？

采一朵兒紅牡丹佩在你的發辮吧？

采一朵兒紅牡丹佩在你的胸間吧？

這樣的花兒你不是想了很久很久？

喜娘，你看，洛洛搗騰爐膛的那根鋼釬

都已燒彎且滴著火漿，像不像蜜糖？

他正和自己的土高爐飛弄眉眼呢，你不妒忌？

來吧，快給他遞一團耐火泥，要稠一些。

螺號就要吹響了。為鋼鐵元帥升帳，我們

將去縣府報喜。今日啊是你們合婚的喜日啊。

《哈拉庫圖人與鋼鐵》中的喜娘曾經的愛情有多么美好，《哈拉庫圖》中的喜娘與她的家人就有多么悲苦。迄于這個時刻，昌耀在詩中甚少關注女性身份的困境，在那些浪漫牧歌般的短詩中，比如《弦子上留下的曲兒》《棧道抒情——擬“阿哥與阿妹”》《啊，黃河》《邊城》《獵戶》《筏子客》《草原初章》《良宵》等詩，女性形象多半是美好柔情的女子。在長詩《大山的囚徒》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》等詩中，女性形象則是以救贖加愛情的方式出現，就連《背水女》也是贊美背水女子的心懷多么寬厚，而不提及背水這一負重的生活條件對于這些女子意味著什么。

或可說，這是昌耀第一次書寫女性的生活困境，但是關注生活困境不等于關注身份困境，這里的“喜娘”不是因為她是女性才遭遇如此命運變故，男性也同樣可能。只是，美麗女子遭遇不幸，似乎更能顯示命運可怕的必然性，以至于詩人開始疑惑，忍不住審問自己：

美麗的容顏只是春日的花圃頃刻即會凋敝？

如果時間的真實只是虛幻的心像，

哈拉庫圖蕭瑟的黃昏還會可能與眾不同？

一切都是這樣的寂寞啊，

果真有過被火焰烤紅的天空？

果真有過為鋼鐵而鏖戰的不眠之夜？

果真有過如花的新娘？

果真有過哈拉庫圖之鷹？

果真有過流寓邊關的詩人？

這段詩行在描述完了喜娘的不幸生活之后，詩人問出的第一個問題是“美麗的容顏”，仿佛女子的生活中心與重心理所當然地應該是“美麗的容顏”。這是一個挺片面的關注點，正如耿占春從中看到的：“詩歌中所敘述的婦女的貧苦不幸的生活，并沒有提出社會貧困的倫理主題，而更接近時間與命運的古老主題，遮掩不住與古城堡的衰落相對應的昔日美人遲暮的感慨。他們的存在不是作為政治觀念的‘人民’，而是古人的一副面具。是被無端地在時間中重復著的一種命運。……這樣的不幸命運沒有置放在社會歷史中加以敘述，而是置于世界的虛幻命運中的敘述。”［5］165

之后五行的“果真”，詩人忽然陷入了一種精神分裂的記憶形式之中，在此之前，他幾乎沒有質疑過自己所寫是否真實，即便他知道他特意選取的加上他有意遮蔽的可能會成為一種謊言，可那時候他自愿維護并修飾他揀選的那些記憶，自愿遮蔽或回避那些他認為應當遮蔽或回避的東西。只是沒想到，這次訪古以出其不意的方式揭開了他的布簾，而他并不甘心就此“屈服”此時所見的震撼，于是為自我隨即布置了一個劇場，每一句審問都可看作是對自己曾經贊美的事物進行辯護，每一句都在強調他失去的東西多么珍貴，并努力勸說讀者理解他的心痛。在接下來的葬儀故事中，其實看不到另一位女性的生活或人生：

正午，我與為一少婦出殯的靈車邂逅，

年老的吹鼓手將腰身探出駕駛室門窗，

可著勁兒吹奏一支凄絕哀婉的嗩吶曲牌，

音調高亢如紅裝女子一身寒氣閃爍，

傳送了一種超然的美麗。

我跟隨靈車向墓地緩行

我聽見心尖滴血暗暗灑滿一路。

沒有一個歷盡滄桑者不曾有落寞的挫折感。

沒有一個倒斃的猛士不是頃刻萎縮形同侏儒。

這里的女子沒有名字也沒有故事，只有最后的葬禮，死亡發生了，因何而發生？我們不得而知，詩人對所聞所見的信息繼續進行揀選，他讓我們看到死亡，卻不讓我們看到死亡的原因。

最后的出殯，仿佛是沿著一條必然性的道路出現的：從光榮使命走向殘破廢墟（哈拉庫圖城堡），從智慧溫良走向“超驗”（呆滯）（村巷老人），從“搖撼”“威武”走向“修訖”“隱沒”（木輪車），從建設偉業走向衰朽的廢棄工程（土高爐、盤山水渠），從占有馬背走向隔雨簾觀賞（牧人），從在冰封的湖面舉足練步走向“永遠地踏著一個同心圓”（白馬），從鮮活的愛情走向病殘的家庭（喜娘一家），最終是年輕女性的葬禮，徘徊其上的是吹塤歌人的花兒“憨墩墩”，是年老的吹鼓手的嗩吶曲牌……所有與人事相關的變化都是朝向一個方向行進：衰敗、殘破、病殘乃至于流失、死亡，不變的唯有大自然的永恒威力，而大自然中的氣象、季候其實也被投射以情感。

年輕女性的葬禮，被錨定在一個特定的地點和時間上，為我們提供了一個理解喪失的鏡頭，喪失不僅是具體的人、事、物的死亡或毀滅或失去，同時也是一種整個環境在發生動態的變化。

（三）記憶的矯正與縫合

現在，回看第五節中的故事：

啊，你被故土捏制的陶塤

又在那里哇哇嗚地吹奏著一個

關于憨墩墩的故事了。

唯有你的憨墩墩才是不朽的大事業么？

啊，歌人，憨墩墩的她哩為何喚作憨墩墩哩？

你回答說那是誰也說不清道不明的事哩，

憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……

憨墩墩那意思深著……深著……深著……

啊，你被故土捏制的陶塤莫不是在奏著一個

從古到今誰也不曾解開的人性死結？

“憨墩墩”是對女人的愛稱，指十分可愛的樣子，是青海地區的日常俗語，也是情愛類“花兒”中經常出現的詞。“河湟花兒”的唱詞中，有一類是“兩聯4句式民間格律詩，前一聯比興，后一聯寫意。……因系對歌，每兩句常習慣加上‘阿哥的憨肉肉呀’‘尕妹子聽呀’‘我的個憨墩墩呀’等稱謂性的短襯句。因系依譜即興演唱，襯句可重復上句后三字填充，或加上有含義的斷句。因而河湟花兒的文學樣式是6句式長短句相間的民間格律詩，這在我國民歌中是獨一無二的”［15］。比如有這樣一首《憨墩墩》，其唱詞如下：

出了（那個）門外朝樹上個望喲，望見那個花喜鵲它把窩打喲：哎，我把我的大呀，哎，我把我的大眼睛我就想著。

掀起（那個）門簾朝屋里頭望喲，望見我的白牡丹她睡著了喲：哎，我把我的憨呀，哎，我把我的憨墩墩我就想著。［16］

花兒的曲調以“令”來稱謂，“令可以與地名、民族稱謂、代名詞、動物、花名、人物身材或某些襯詞結合為‘花兒’命名，如：《河州令》《撒拉令》《阿姐令》《喜鵲令》《白牡丹令》《憨墩墩令》《倉朗朗令》等，每種“令”調都有自己相對固定的曲調輪廓，但當它與新的唱詞結合時則會略有變化”［17］。如此，這里的“憨墩墩”應該是多義的：花兒的一種曲調《憨墩墩令》，對于情愛的一種癡迷，一個被獻樂的女子“憨墩墩”，所有可愛的女子等。這一段關于吹塤歌人的故事，既是反駁第三節中那句“衰朽如一個永遠不得生育的老處女”，也是在支持第四節中的那句“但是哈拉庫圖城堡有過鮮活的人生”，同時也預示著第九節中“昔日的美人”、無名的少婦原也是可愛的憨墩墩呀。

當下村民的故事與古代的英雄事跡、壯士不歸的哀歌形成了時間上的交匯，它們在持續性的訪古過程中被用作情節主題，成為激發情感動力的故事。詩人通過三個故事重新建立并獲得自己“記憶牧場”的邊界，只有重新獲得“記憶牧場”的邊界才能創造一個新的地方，一個安置可以喪失、逝者和死亡的新地方。

三、抒懷抒情，廢墟情思與歷史想象的再造

訪古，看到的必然是記憶中或想象中的地方與現實中的地方之間的對比與錯位，尋訪者以身體游走為線索，在親眼所見哈拉庫圖城堡、土高爐與盤山水渠的衰敗之后，詩人不甘心自己最看重之物的喪失，因為哈拉庫圖遺址的殘破意味著具有某種歷史意義的崇高在喪失，土高爐與盤山水渠的廢棄意味著具有個人生命意義的青春理想已破滅。這即便是事實，一時間也可能是難以接受的。下面來看直接抒情的第四、六、八節，每次的抒情都有承上啟下的作用。

（一）廢墟的認同，時間可以作為解藥？

但是哈拉庫圖城堡有過鮮活的人生。

我確信沒有一個古人的眼淚比今人更少，

也沒有一個古人的歡樂比今人更多。

那時古人稱領技勇超群而摧鋒陷陣者皆曰好漢。

那時稱頌海量無敵而一醉方休的酒徒皆是壯士。

我正是從哈拉庫圖城紀殘篇讀到如下章句：

……哈拉庫圖城堡為行商往來之要區，

古昔有兵一旅自西門出征歿于陣無一生還者，

哀壯士不歸從此西門壅閉不開僅辟東門……

后三行，應是來自《丹噶爾廳志》卷三中的“地理”，原文為“……為商旅往來之要區……西城倚山，無所往來，故西門常閉塞不開，惟開東門，與居民相通。或謂古昔有兵一旅，自西門出征，沒于陣，無一生還者，故閉西門。出東門繞城北而赴青海一帶。”［7］88昌耀只是簡單重組了一下句子，特意不提廳志中所言的“西城倚山”的地理實情，而強調傳說中的讖言。

前面說“但是哈拉庫圖城堡有過鮮活的人”，是對第二、三節中村外村內所見的反駁，也是對下面詩節中憨墩墩式情愛的預示。但是何為鮮活的人生？是地方獨特性形成的生活方式本身，是與社會生活息息相關的發明創造與信仰，還是每一個普通人的普通人生？昌耀隨即給出的三條證明方式，“眼淚”與“歡樂”、“好漢”與“壯士”、“殘編”所載的歷史。通過充滿英雄主義色彩的歷史片段，詩人在想象曾經的壯士們為國捐軀、英雄不歸的故事。然而，這種英雄歷史與當下生活的平淡形成了強烈的對比，當詩人描述普通人時，生活中的瑣碎與悲劇性顯現，“故人向我告知她的大孩子原已一病不起。/小兒子服藥耳聾成了啞人。/瘸腿的丈夫被山洪沖倒從此胳臂殘缺不全。”這種對比揭示了歷史敘事中的斷裂：宏大的英雄歷史與個體的日常生活脫節，普通人的命運無法與歷史中的偉大時刻相聯結。

在同一階段的尋根類詩作《瑪哈嘎拉的面具》《幡祭》《干戚舞》中，昌耀也經常用這類修辭，這是其英雄崇拜的再一次聲明，也是對詩人身份的再一次崇高化。此刻，他在鄭重說明的仍是，即便其他人（村頭的老人，村中的鄉親，不能講述歷史的世人？）習慣于趨利避害遵循快樂原則，但是像他這樣的詩人是拒絕遺忘的，他相信自己能夠從記憶、信念、文獻殘片中找到物證，甚至從此地此時的生活中找到鮮活以及鮮活的故事。

于是，我們看到了，如夢游一般，“憨墩墩”的故事突然巧妙地出現了，表層上是一個吹塤歌人的故事，深層則是一個關于當地人情愛觀的故事。此外，昌耀用音樂（樂器）來指代生命的節奏是在樂感中前進的。昌耀之前的詩中選過的樂器有“鼓”，說“在北方/鼓與鼓手/是屬于英雄的節日”“我的熱情是古堡前的金鼓的熱情”“靜謐嗎/競技的大自然素有高揚而警策的金鼓/比秋風更為凜冽，誰會聽不到！”選過“笛子”，說湖畔牧人“叩動七孔清風和我交談”，選過“銅號”，說“銅號一起在陽光里吹奏。我們的雙手也一齊在陽光里吹奏。/汗血寶馬在花雨里馳去。”選過“琴”，說“我是歲月有意孕成的一爿琴鍵”①。這次選的是“陶塤”，陶塤與“憨墩墩（調）”是尋訪之地最為常見也甚為獨特的地方元素，“秋”是尋訪之地正值的季節，也是詩人自己感慨的“成人的暮秋”，故而吹塤的歌人可奔放歡快，正合訪古旅游者對往昔青春的再想象，可滄桑幽深，正合秋的肅殺之氣，可悲凄哀婉，正合村中人事的凋敝之象。

接著看第六節，在夢游般的，歌謠式的描繪過憨墩墩之后，詩人進入了感思狀態，開始談論起“時間”：

時間啊，令人困惑的魔道，

我覺得兒時的一天漫長如綿綿幾個世紀。

我覺得成人的暮秋似一次未盡快意的聚飲。

我仿佛覺得遙遠的一切尚在昨日。

而生命脆薄本在轉瞬即逝。

我每攀登一級山梯都要重歷一次失落。

這段抒情的內容并不新鮮，時間自身的不可測性與不可抗拒性，個體時間感知的非線性與多維性。有點意思的是昌耀的時間觀念的發展。《贊美：在新的風景線》（1983）說，“圖騰消亡了。/死水復活。一代/清澈的眼波和矗立的/現代的鐵塔林一起/呼叫著。/一切無可抗拒。/一切無可反悔。/仰韶文化的煉火/給博物院留贈了一只/無雙的彩陶盆。時間/把鏢客的道路彌漫在/荒古的/塵埃。”此時對時間的毀滅與創造，非常坦然，他認為被創造的與被毀滅恰恰構成“常新的風景線”。隨后的長詩《曠原之野——西疆描述》（1983），某種程度上可以說是《哈拉庫圖》的前奏，贊美的是西疆的歷史、文化與傳奇，用詞極為華麗，情緒極為高揚，這是有別于《哈拉庫圖》的。不過，同樣是尋訪遺跡，同樣都引發了關于時間的感思，那時的詩人是充滿自信的：

沒有恐懼。沒有傷感。沒有……懷鄉病。

一切為時間所建樹、所湮沒、所證明。

凡已逝去的必將留下永久的信息。

不必抱憾陶片秘藏的城郭。

未得吐艷的蓓蕾無可凋謝。

剎那已成永恒。

一切可被理解。一切可被感應。（《曠原之野——西疆描述》·5）

站在西疆這片土地之上，面對可稱之為浩瀚的神話、信仰、歷史、文化抑或地理景觀，都會心生恐怖性崇高。昌耀用了整整四部分詩節進行贊美，然后發出感慨“沒有……懷鄉病”，他曾是如此的自信，相信那高邈古史或終古之謎可以與他心心相印。也自信“我將是古史的回聲”，這是一年后《巨靈》中的句子。再后，在《我的詩學觀》（1985）中他寫過一大段關于時間的感思：

我更關心的是自己思維的觸角是否老化？

我更關心的是時間的創造：這，既是指現狀，也包含對歷史的溫習。

我常常感慨美的內涵被時間充溢，總被時間超越，總被時間更換，總被時間……還魂。世間事物演化的結果往往是當事者始料所不及的——饕餮獸面紋作為奴隸主鎮壓之權的象征，我們今天從商周青銅葬器感受于它的僅是獰厲之美，是神秘、典雅、莊重——時間就是演化。時間對一切有所肯定，有所否定，有所否定之否定。時間強迫一切就范，在劫難逃。

確實，更生動的是時間的創造。

1985年之際，昌耀所持的基本上是樂觀的時間觀，像仰韶古陶、商周青銅葬這些可以代表文明與美的器物，在他看來是時間的生動創造，像西疆曠原的遠古的歷史、文化、信仰與藝術即便被代之以鐵軌、列車、金剛手，仍是可以心心相印，所以沒有什么可抱憾的。1986年之后，時而“滋生無路可尋者的惶恐”，時而是“異鄉客沿山路趲行，渴望奇跡”，時而說“我深感落伍已不可避免”“略一遲疑，雄心已如古甕破裂/倒扣在石岸宿命的白塔”“時不我與，是前行還是卻步？”這些原是寫作的焦慮，焦慮削弱了原有的自信，也導致時間體驗與意識的變化，哈拉庫圖所見激發對時間的感思也在必然之中。

“我仿佛覺得遙遠的一切尚在昨日”，是許多人隨著年歲的到來都會發出的感慨。昌耀在尋訪哈拉庫圖之前，剛剛悼念過詩人駱一禾：“我以為一禾是一位可以期望在其生命的未來歲月會有卓越貢獻的詩人或學問家。……我們只聽見一位偉男子的腳掌正待步下樓梯，但那人背轉身去，從此我們再也聽不到一點聲息。”［18］昌耀對自己的期待何嘗不是在有生之年做出卓越的詩歌創造，駱一禾的離去，令他心緒難免悲傷，也難免不去思考自己的未來。

寫作的焦慮，加上年輕詩友的去世，可能讓昌耀更頻繁也更深入地思考“喪失”這一重大命題，雖然歸來之初說“在記憶中/我一一尋找/失去的陽春”（《山旅——對于山河、歷史和人民的印象》），但是轉瞬就說“爽性坦開——/熾熱的胸襟”（《高原風》）后來在參加詩會、游覽古跡或博物館時，也會哀嘆一聲這里沒有我們探尋的古堡，但轉眼就會說無須發古人之憂思，也就是說他更愿意向前看。只有到了《哈拉庫圖》，是明確地且特意地觀察所有與“喪失”相關的人、事、物。

（二）重新想象歷史，廢墟可以作為情感依賴？

接著看第八節：

啊，情感的一切玄思妙想原就早都有過的了。

惟古卷散佚，案牘焚如，每日幾成絕響。

想那活佛駐錫，巫祝娛神，行空荒之地千里。

想那王子百姓衣皮引弓之民馳騁憑陵插帳駐墩。

想那金鼓笛管簡板木魚布先王八卦書童頌《易經·天地定位》之章。

想那錦蓋幡憧紳民皇皇。

想那駐牧山頭的婦人聚牛乳九筲禮佛。

第一句可以看作是對小木屋中的發生的第三個故事“奶奶的靈與獅子貓”的贊嘆，小木屋中發生的故事和記憶、瞬間體驗搖搖晃晃著疊合，像是流動的馬賽克，而且它還是孤零零的，偶然住進來的尋訪者也是孤零零的，二者可構成相互映照，但小木屋也是與時間、自然或趨時的人情世事的對抗，并激起詩人對抗遺忘的意志。也可以看作是下面五行“想那……”的論題，論據將從第二句中涌現“惟古卷散鐵，案牘焚如，每日幾成絕響”。后五行則是對《丹噶爾廳志》中卷六“古跡”中“梭力茍詞條”“人類”詞條與卷五“風俗”詞條的摘錄［7］193，196-197，162。

五行“想那……”用詞華麗，所說的內容其實已被說過很多次了，我們幾乎為每個詞項找到對應的前置詩作，翻閱古卷再次說起，形成的語勢很漂亮：之地——之民——之章，是并列項，也可以是遞進項，“之地”有三個四字短語——聲調似宏闊綿長，“子民”有四個四字短語——聲調似奔涌豪邁，“之章”的三/四個四字短語——聲調似清越紛然，信息碎片就像充沛的河水在河床上錯動，在一瞬間同時流過干流與支流，然后趨于舒緩平和（想那錦蓋幡幛紳民皇皇），最后收束凝定（想那衣皮的婦人聚牛乳九筲禮佛）。能將文獻轉化為如此詩性的句式，昌耀確實有著獨特的才華，可舉其中一句為例，“想那王子百姓衣皮引弓之民馳騁憑陵插帳筑墩”，若按照《大山的囚徒》《高原風》《山旅——對于山河、歷史和人民的印象》等歸來之初的做法，可能會這樣排列：

想那——

王子百姓

衣皮引弓之民

馳騁憑陵

插帳駐墩……

但是，由于這個動賓結構中的賓語，本身又是一個復雜的主謂結構，不同讀者的斷句肯定有不同。詞語粘連著詞語，一物牽引一物，帶來的不是句子的節約，而是閱讀的反復，就像我此刻無聊地模仿昌耀曾經的習慣。而句式實驗，一定程度上在模擬思維意識的活動，一堆事物紛涌，讓詩人著急說出，似在著急說服自己，也似在急迫游說讀者。他接著寫：

情感的一切玄思妙想原就早都有過的了。

衰亡的只有物質，欲望之火卻仍自熾烈。

無所謂今古。無所謂趨時。

所有的面孔都只是昨日的面孔。

所有的時間都只是原有的時間。

被燒的高熱的額頭如一只承接甘露的黃金盤，

仰望那一顆希望之星

期待如一滴欲墜的葡萄。

重復的力量，矛盾的力量，正是詩歌的力量。哈拉庫圖遺址代表著過去的歷史，但這個歷史已經無法通過簡單的時間線回溯，取而代之的是一種歷史與現在交錯的情感想象，情感成為連接過去和現在的電波。昌耀在此表演著一種既包含又超越圣人/智者的聲音，既要解釋由時間生產的喪失的普泛形態，又要轉移由時間生產的情感的個人負擔，還要解釋衰亡的損失與象征不朽的欲望力量之間的關系并由此進入女性鄉親的故事。之后，將作一場常規性的回顧，以完成追憶與哀悼的儀式：

秋天啊，秋天啊，秋天啊……

高山冰凌閃爍的射角已透出肅殺之氣，

闊葉林木揚落殘葉任其鋪滿昨夜的雨水，

唯此眉眼似的殘葉還約可予人一派蘊藉的

溫情，

以不言之言刻意領悟存在，乘化淡遠。

竟又是誰在大荒熹微之中嗷聲舒嘯抵牾

宿命？

訪古，不只是再次探秘自我與過去的親密關系，也是對時間與空間的再次探秘，昌耀在故事講述結束之后，自然而然地回到了周遭的聲色光影以及溫度進行重新描繪，既要回應初到之時的感聞所見，也要來到即將離開的最后掃描，經過一天一夜的沖擊，訪古者需要重新眷顧與此刻情感相與的律動。

販賣窯貨的木輪車隊已愈去愈加迢遙。

哈拉庫圖城墟也終于疲憊了。

而在登山者眼底被麥季與金色蕓薹壟畝拼接的

山垴此刻赫然膨大如一古代武士的首級，

綠色帚眉掀起一片隱隱潮動的囂聲。

他為眼前這一發現而震觫覺心力衰竭頓生

恐懼，他不解哈拉庫圖的譯意何以是黑喇嘛？

歷史啊總也意味著一部不無諧戲的英雄劇？

八月底的哈拉庫圖城外不只是瘋長的狼舌頭，還有麥季與金色的蕓薹（油菜花）。離開前所見基本符合當地的物候，并且遵循他一貫的審美意識，用“古代武士的首級”這種在其修辭中象征著崇高的意象來比喻被麥子與油菜覆蓋著的“山垴”，玩著詞語的游戲，“垴”與“腦”同音，“首級”（被斬下的人頭）不就是腦袋嘛，也回應著開篇處“光榮的面具已隨武士的吶喊西沉”。

讓人覺得意外的是，倒數第三句中的“眼前這一突然發現”與由“這一突然發現”而產生的情緒。首先，“這一突然發現”真的是突然發現嗎？昌耀是八月底騎著自行車從西寧去日月山岳父家的，在此地逗留了十多天，一路上應看到不少禾稼草木的豐茂景象，何來突然？如果“發現”指的不是這一景象，而是哈拉庫圖遺址與禾稼草木的對比，由此“而震悚覺心力衰竭頓生恐懼”，又如何解釋前面看著很是達觀的斷言“衰亡的只有物質，欲望之火卻仍自熾烈”？其次，我們就假定詩人真的是突遇刺激以至于情緒迅速給出反饋，先是“震悚”—即刻是覺得“心力衰竭”—再即刻“頓生恐懼”，但情緒反饋到如此猛烈并迅速升級，可靠嗎？倒數第二行又顯得挺詼諧：

他不解哈拉庫圖的譯意何以是黑喇嘛？

這句，又讓人回想起前文中的“啊，歌人，憨墩墩的她哩為何喚作憨墩墩哩？”這確實是一個有意思的問題。關于“哈拉庫圖的譯意何以是黑喇嘛”，據有關學者對《丹噶爾廳志》中蒙藏詞語的考證，該詞的意思可能經歷了從音譯、省稱到意轉的過程［19］。

從驚悚到恐懼到詼諧，究竟是情緒的需要還是修辭的需要？最后一行也許給出了答案，“歷史啊總也意味著一部不無諧戲的英雄劇？”在此之前，昌耀的“歷史法則”是另一種樣子。即便是遭遇到一些非議，為感情的重壓所累，仍會持有樂觀的態度，通常是一邊贊美“歷史”的輝煌，一邊堅定地聲稱“我永遠是新墾地的磨鐮人……沒有后悔，直到最后一分鐘”，甚至還特意解釋說：“我寄情未來，相信未來，我情意無限而纏綿。這魅力源于我對中華民族精神文化、人民創造力、祖國觀念、自然規律、歷史法則——統統被我視為巨靈的實體存在的真誠信仰”［20］。也會說，“潛在的痛覺常是歷史的悲涼。/然而承認歷史遠比面對未來輕松。/理解今人遠比追悼古人痛楚。”（《在古原騎車旅行》）他向往遠古與其說是為了從過去的歲月中尋求美學，毋寧說也是逃避孤獨尋求激情的需要，他一直醉心的是未來，對與偉大業績的渴慕時時盤桓于心間。

然而這一次，昌耀除了小心地調整自己對詩歌語言形式的探索，也在嘗試主題的變化，“宿命永恒不變的感傷主題”，他讓我們看到，沒有人能夠通過回憶、語言或儀式完成對失去之物的哀悼，即便是深情如昌耀般的詩人也不能，因為這種“宿命”般的喪失是永恒的無法彌補的，是時間的超越與不可超越，是造物的憐憫與無有憐憫，是歷史法則的同一性與非同一性。

哈拉庫圖廢墟是歷史的必然結果，也是時間對人類成就的終極審判。當昌耀以哈拉庫圖作為探索記憶與廢墟哀悼的詩意起點，追尋個體如何在歷史的重壓下找到屬于自己的精神歸屬的過程中，他有能力賦予廢墟以多重意義——既是時間與命運對個體生命的無情侵蝕又一種具有生命力的存在，于是廢墟不再只是靜止的物質遺存，而是生成為一種美學符號，既可承載著深厚文化意義和人類情感的精神象征，亦可是探討哲學、時間和存在問題的生動舞臺。然而，在對廢墟的執著凝視中，昌耀也暴露出他將廢墟作為情感依賴的心理動機，將廢墟視為自身苦難經驗的反映和自我投射的場所，是自愿將痛苦和失落的記憶固定在一個靜止的象征中，但在廢墟的象征中尋求自我情感上的穩定和慰藉，終使他自虐式地陷入自我封閉的情感循環，自愿徘徊于自我哀悼與無法超越的困境之間。

注釋：

① 文中所引詩歌，出自《鼓與鼓手》《天籟》《曠原之野——西疆描述》《晚會》《慈航》《幻》《黑色燈盞》《聽候召喚：趕路》《廣板：暮》《干戚舞》《在古原騎車旅行》等詩，見昌耀：《昌耀的詩》，北京：人民文學出版社1998年版，后文不再另行標注。

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責任編輯：倪貝貝

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