“無心痛哭”：杜運(yùn)燮抗戰(zhàn)詩作的情感方式與抒情姿態(tài)

摘 " "要：“抒情”是1940年代詩壇所討論的核心問題之一。由于抗戰(zhàn)局勢需要，個(gè)人感傷的“舊”抒情被放逐，熱烈、直接的“新的抒情”被提倡。青年詩人杜運(yùn)燮起初也受這種潮流的感召，但隨著詩人對(duì)戰(zhàn)爭介入程度的加深，詩歌的抒情風(fēng)格愈發(fā)迂回克制，他以“無心痛哭”的表述揭示了情感經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜化后舊有情感表達(dá)的失效，試圖以一種新的感性模式替代直截了當(dāng)?shù)氖闱榉椒ā６胚\(yùn)燮以“輕體詩”為代表的詩體嘗試反映了詩人的新抒情觀念，也體現(xiàn)了身處戰(zhàn)場的詩人特殊的生命體驗(yàn)。詩人作為戰(zhàn)場上人道災(zāi)難的親歷者與見證者，對(duì)于歷史與犧牲者的關(guān)系有獨(dú)特的思考，其抒情理念背后是他對(duì)歷史、戰(zhàn)爭與死亡的反思，其詩作中帶著自嘲的諷刺、迂回曲折的情緒表達(dá)。這些對(duì)于犧牲者非英雄化的描寫，既體現(xiàn)了其詩歌的倫理維度，也豐富了1940年代戰(zhàn)爭書寫的抒情向度。

關(guān)鍵詞：抒情；杜運(yùn)燮；輕松詩；抗戰(zhàn)；1940年代

中圖分類號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2025）01-0046-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.01.005

20世紀(jì)30年代末40年代初，在全面抗戰(zhàn)的緊迫現(xiàn)實(shí)中，抒情問題成了詩歌界討論的熱點(diǎn)。一些詩人意識(shí)到，表達(dá)個(gè)人感傷的抒情詩已經(jīng)不符合抗戰(zhàn)時(shí)局的需要，如徐遲的《抒情的放逐》就提出戰(zhàn)爭“逼死了我們抒情的興致”［1］，認(rèn)為個(gè)人感傷和田園牧歌式的抒情是破壞的，應(yīng)將其放逐。艾青、田間式的語言簡潔、情緒激昂的詩成為主流。此時(shí)身在西南聯(lián)大校園的青年詩人們也受著這種潮流的感召。根據(jù)杜運(yùn)燮回憶：“在聯(lián)大時(shí)，我也經(jīng)常參加學(xué)生團(tuán)體組織的抗戰(zhàn)宣傳活動(dòng)。我參加的冬青文藝社也舉辦詩歌朗誦會(huì)，出版‘街頭詩頁’等。為這些活動(dòng)所寫的詩，同其他許多同學(xué)一樣，也采取了我們所向往的解放區(qū)的艾青、田間的形式。”［2］在香港版《大公報(bào)》上登載的《開荒》［3］《詩》［4］等都可以算是這種風(fēng)格的作品。穆旦也在《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》中提出應(yīng)建立一種“新的抒情”，這種“新的抒情”不同于徐遲要放逐的個(gè)人感傷和牧歌情緒，而是具有“強(qiáng)烈的律動(dòng)，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”［5］，并以艾青為“新的抒情”的代表。

我們習(xí)慣于把穆旦的“新的抒情”視作他在抗戰(zhàn)時(shí)期詩歌創(chuàng)作理念的表達(dá)，但也有學(xué)者關(guān)注到，穆旦的創(chuàng)作其實(shí)并沒有完全按照“新的抒情”的構(gòu)想展開［6］。通觀他此時(shí)期詩作的抒情風(fēng)格，并不是“新的抒情”所強(qiáng)調(diào)的“歡快的調(diào)子”，而是顯現(xiàn)了更多矛盾、痛苦的向度。類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在杜運(yùn)燮身上。雖然杜運(yùn)燮曾經(jīng)向往艾青、田間的詩歌形式并進(jìn)行過創(chuàng)作嘗試，但在他的詩集《詩四十首》中，很少收入這種風(fēng)格的作品，詩集中作品的抒情格調(diào)也與艾青、田間式的詩有明顯差異。杜運(yùn)燮等青年詩人的抒情取向，一改“反對(duì)感傷”的同聲歌唱，融入更多低沉、懷疑的情緒，暗示著“新的抒情”蓬勃積極的抒情姿態(tài)不能完全反映他們的戰(zhàn)時(shí)心態(tài)，以群體動(dòng)員為目的的抒情模式與他們實(shí)際的戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)存在脫節(jié)和隔閡。這提示我們，雖然在情感取向上存在著某種主流的號(hào)召，但抗戰(zhàn)時(shí)期詩作的情感模式并不唯一，戰(zhàn)時(shí)情感經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體差異性亦不容忽視。正如朱自清在《新詩雜話·詩的趨勢》所提到的“我國抗戰(zhàn)以來的詩，似乎側(cè)重‘群眾的心’而忽略了‘個(gè)人的心’”［7］。如果說“新的抒情”代表著集體性的“群眾的心”，那么這些與“新的抒情”有所偏離的作品，或許更多地揭示著詩人們“個(gè)人的心”。

一、“抒情”的更替：

從“抒情的放逐”到“新的抒情”

1939年7月，《頂點(diǎn)》雜志刊載了徐遲《抒情的放逐》一文。在文章的末尾，徐遲強(qiáng)調(diào)，抒情不符合時(shí)代和國家的需要，應(yīng)將其放逐?！笆闱榈姆胖?，在中國，正在開始的，是建設(shè)的，而抒情反是破壞的。”［1］值得注意的是，雖然文章落腳于國家的集體性層面，但作者也從個(gè)體情感發(fā)生的角度對(duì)“抒情的放逐”進(jìn)行了說明。他認(rèn)為，感傷的詩情被放逐是因?yàn)椋骸霸谶@戰(zhàn)時(shí)，你也反對(duì)感傷的生命了。即使亡命天涯，親人罹難，家產(chǎn)悉數(shù)毀于炮火了，人們的反應(yīng)也是忿恨或其他的感情，而絕不是感傷，因?yàn)槿羧荒闶歉袀?，便尚存的一口氣也快要沒有了。”［1］感傷情緒的孱弱和自憐與戰(zhàn)爭的緊迫是不相容的，為了應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭，人們的情感會(huì)比感傷更有力。而人們在欣賞風(fēng)景時(shí)，也不能再生發(fā)出詩意的情緒：“你總覺得山水雖如此富于抒情意味，然而這一切是毫沒有道理的。”［1］審美的情緒本身依然存在，但是在戰(zhàn)爭的特殊情境之下，審美的情緒有著不合時(shí)宜、“毫沒有道理”的荒誕感，審美的興致被消解?？梢哉f，“抒情的放逐”不僅是基于戰(zhàn)時(shí)“反對(duì)感傷”的動(dòng)員需要，也是基于對(duì)戰(zhàn)爭時(shí)局中人的情感狀態(tài)的體察：面對(duì)著生死存亡的戰(zhàn)爭情境，個(gè)人感傷和田園牧歌式的抒情方式已經(jīng)不能真實(shí)反映人們的情感狀態(tài)。

《抒情的放逐》一文引發(fā)了廣泛的討論，其中，穆旦于1940年4月28日在《大公報(bào)》香港版上刊發(fā)的《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》一文接續(xù)了“放逐抒情”的思路，但改變了徐遲文中“抒情”的所指，并提出建立一種“新的抒情”。穆旦認(rèn)為：“七七抗戰(zhàn)使整個(gè)中國跳出了一個(gè)沉滯的泥沼，……只要是不斷地斗爭下去，她已經(jīng)站在流動(dòng)而新鮮的空氣中了，她自然會(huì)很快地完全變?yōu)閴汛蠖昵??！保?］在這種情況下，一方面，“舊的抒情（自然風(fēng)景加牧歌情緒）是仍應(yīng)該被放逐著”，另一方面，應(yīng)該用“新的抒情”來“表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)”［5］。不妨說，在從“舊的抒情”向“新的抒情”的轉(zhuǎn)換中，情感發(fā)生的主體從戰(zhàn)爭中流散的個(gè)人變成了作為共同體的“中國”。

“新的抒情”不僅是國家新生之情緒的自然流露，也承擔(dān)了鏈接集體與個(gè)人的情感動(dòng)員作用。穆旦認(rèn)為：“這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€(gè)光明的一種東西?！蹦碌┎徽J(rèn)同卞之琳詩中過于克制的情感，正是因?yàn)樗拔縿凇钡倪@些艱苦的戰(zhàn)士需要情緒飽滿的詩行來鼓舞和激勵(lì)他們：“這些堅(jiān)強(qiáng)地走向解放之路上去的，他們需要一種快樂，洪大的脈搏在詩里和他們共鳴。他們需要‘新的抒情’！”［5］穆旦以艾青為“新的抒情”的代表，艾青的詩的確體現(xiàn)了詩人個(gè)體與共同體之間的情感同構(gòu)關(guān)系。如《我愛這土地》，“我”生則為這片土地歌唱，死則腐爛在土地之中，詩人通過“愛”，投入了這片土地，成為了這片土地的一部分，也就接入了作為“新的抒情”的起點(diǎn)與核心的“新的中國”，詩人的情感和作為“新的抒情”的主體的情感便能同頻共振，最終“使詩和這時(shí)代成為一個(gè)情感的大諧和”［5］。

表面上看，“新的抒情”正是在“放逐抒情”之后替代了原有的“抒情”所產(chǎn)生的，似乎是更忠實(shí)于時(shí)局的抒情樣式。但是，以集體為抒情主體、以宏大蓬勃為情感取向的“新的抒情”也不能完全承擔(dān)“抒情”的所指，無法窮盡同時(shí)期詩作的情感范式。并不是所有人都時(shí)刻擁有艾青對(duì)“土地”的“愛”，并以之作為接入集體的關(guān)竅，特別是在面對(duì)如轟炸等具身性的災(zāi)難場面時(shí)，人的情感難以用雄壯蓬勃的“新的抒情”來表達(dá)，甚至難以用任何現(xiàn)成的抒情話語來表達(dá)。在類似情況下，《抒情的放逐》中所描述的“戰(zhàn)爭炸死抒情”的提法則顯得頗具概括性，李金發(fā)《人道的毀滅》就可以看作對(duì)這一畫面的直白描繪：

斷磚上一塊飛來的皮膜，

融融下墜的棟梁漬濕的血潮，

臘色的腿，

半節(jié)的腕骨，

糾纏在危墻的周遭。

憑吊者漸次集中，

口中嘆出噓噓的哀音，

撫慰著自己可貴的肢體，

握拳仰望長天，

訴不出憤氣。［8］

目睹“人道的毀滅”的人們，心中雖有“憤氣”卻“訴不出”。不論是對(duì)于離散逃難的平民還是投入戰(zhàn)場的士兵，戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈震顫都內(nèi)在地重建了他們的主觀經(jīng)驗(yàn)，但這種情感經(jīng)驗(yàn)的更新并不能及時(shí)地通過尚未更新的語言表達(dá)出來。在這些與集體脫嵌的時(shí)刻，個(gè)體的心態(tài)無法回到那種軟弱、空洞的個(gè)人感傷之中，作為共同體的“新的中國”也不再能召喚他們雄壯的情緒。這種舊的“抒情”已被炸死而“新的抒情”又暫時(shí)熄滅的時(shí)刻中，似乎產(chǎn)生了因語言的空缺引發(fā)的抒情的滯澀，人的情感不能被任何的語詞所直接導(dǎo)出和外化。

在杜運(yùn)燮抗戰(zhàn)時(shí)期作品當(dāng)中，也存在著“訴不出”的抒情的阻滯?！顿?zèng)友》這首詩相當(dāng)有代表性：

我有眼淚給別人，但不愿

為自己痛哭；我沒有使自己

適合于這世界，也沒有美麗的

自辟的國土，就只好永遠(yuǎn)

渴望：為希望而生；在希望里

死去，終于承認(rèn)了不知道

生命；接受了它又揮霍掉，

只是歷史的工具，長路上的

一粒沙，所以拼命擺脫

那黑影，而他們因此譏笑我；

這就選擇了寂寞，熱鬧的寂寞，

用笑聲騙自己，飄浮在庸俗

生活的渦流里，而漸漸，我就說，

我是個(gè)庸俗主義者，無心痛哭。［9］33

這首在《詩四十首》中名為《贈(zèng)友》的詩，最早發(fā)表在1941年11月15日香港版的《大公報(bào)》，是《十四行二首》的第一首，原題為“贈(zèng)別蘊(yùn)珍、北汜”。陳蘊(yùn)珍和劉北汜皆為杜運(yùn)燮在西南聯(lián)大求學(xué)時(shí)關(guān)系親密的詩友?？紤]到贈(zèng)詩中“別”的性質(zhì)，并結(jié)合本詩的發(fā)表時(shí)間，可推測此詩的寫作背景與杜運(yùn)燮由西南聯(lián)大前往昆明譯訓(xùn)班有關(guān)。

1941年9月，教育部下令內(nèi)遷各大學(xué)外文系三、四年級(jí)應(yīng)征參加翻譯工作一年，西南聯(lián)大外文系的同學(xué)也在應(yīng)征之列。1941年10月30日，外國語文系師生為參加戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)同學(xué)舉辦歡送會(huì)，參加戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)譯員訓(xùn)練班的杜運(yùn)燮也是其中一員，該譯訓(xùn)班于同年11月17日在昆明成立。參加譯訓(xùn)班意味著離開西南聯(lián)大校園，暫時(shí)告別學(xué)生身份，準(zhǔn)備進(jìn)入軍隊(duì)，正面介入戰(zhàn)爭。這種空間和身份的轉(zhuǎn)換讓同學(xué)們的心理產(chǎn)生很大的震動(dòng)，與杜運(yùn)燮同批參加譯訓(xùn)班的許淵沖在記錄歡送會(huì)的日記中就曾寫道：“現(xiàn)在要分離了，平淡無奇的教室和圖書館，卻顯得分外親切……直到離別時(shí)才體會(huì)到潛藏心靈深處的友情?！保?0］可以說，《贈(zèng)友》標(biāo)志著杜運(yùn)燮戰(zhàn)爭生活起始性時(shí)刻的情感體驗(yàn)。

這首詩提及了“哭”和“笑”兩種強(qiáng)烈的情緒表達(dá)，但是“哭”與“笑”都不能直接反映作為情感主體的“我”的真實(shí)情緒。在詩的第一節(jié)，詩人稱“不愿為自己而痛哭”，便有意否定了“哭”的動(dòng)作與自身狀態(tài)的直接聯(lián)系；在詩的最后一節(jié)，詩人稱自己“無心痛哭”，看似漫不經(jīng)心，但“我就說”意味著它只是一套對(duì)別人對(duì)自己的托詞和偽裝，“無心痛哭”也不是關(guān)于“我”的情緒的真誠表述?！拔摇钡目奁确怯幸庖卜菬o心，哭聲便成了一個(gè)懸置的意象，讀者似乎能聽到彌散在詩中幽靈一樣的哭泣，但并沒有主體來承擔(dān)這個(gè)哭泣的動(dòng)作。與“哭”相似，“笑”也不是“我”的真實(shí)情感所引發(fā)的。笑聲是與“庸俗生活”適配的背景音，“我”的“笑”只是“騙自己”暫時(shí)假扮一名“庸俗主義者”的手段，并不代表著真實(shí)的幸福。

盡管哭和笑都不再能表達(dá)“我”的情緒，但“我”并非沒有情緒。這首詩表述了復(fù)雜而私密的感性經(jīng)驗(yàn)，它不能被“哭”和“笑”這兩種單純的情緒所單獨(dú)傳達(dá)，只能通過二者的互斥來形成一種表里配合的權(quán)宜之計(jì)：笑是欺騙性的外表，內(nèi)里是懸置的哭聲，笑不能當(dāng)真，哭也無法落實(shí)。

發(fā)生這樣迂回的、難以直陳的情緒的，是與集體脫嵌的個(gè)人。“美麗的、自辟的國土”很容易讓人聯(lián)想到“遼遠(yuǎn)的國土的懷念者”，對(duì)于現(xiàn)代派詩人來說，“遼遠(yuǎn)的國土”是“靈魂的歸宿地，一個(gè)虛擬的烏托邦，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成參照的樂園，一個(gè)夢中的理想世界”［11］。而詩中之我既不歸屬于現(xiàn)實(shí)世界的秩序規(guī)則，也不能在自己構(gòu)建的烏托邦里尋找寄托，成了在自我與世界的緊張關(guān)系之中無可依歸的主體。如果說能感召詩人融入“集體”的是對(duì)勝利的期許，那么“為希望而生，在希望里死去”則顯示著近似于魯迅的“希望的辯證法”：不能否定希望存在，卻又不能指望親眼看到希望實(shí)現(xiàn)，對(duì)于“永遠(yuǎn)渴望”直到“在希望里死去”的“我”而言，希望的誘惑毋寧是一種折磨。

讓詩人在希望與絕望之間進(jìn)退維谷的，是個(gè)體生命與歷史之間的張力。在艾青的詩中，個(gè)體能夠通過投入歷史獲得犧牲的意義，但詩人此時(shí)卻體味到，個(gè)體相對(duì)于自己要為之奉獻(xiàn)一切的歷史渺小如長路上的沙粒，把貴重的生命交付與“人命如朝露”的戰(zhàn)場，是對(duì)生命無意義的“揮霍”。戰(zhàn)爭不承認(rèn)生命自身的價(jià)值，把生命工具化。彼時(shí)中國的現(xiàn)代化武器相對(duì)落后，獲得勝利往往要付出更大的傷亡，因物的短缺而造成的犧牲更讓人體會(huì)到生命被浪費(fèi)，乃至消解了“犧牲”背后宏大的意義感，生成了一種低沉的悲愴之情，如林徽因詩中提到“青年的熱血做了科學(xué)的代替，中國的悲愴永沉在我的心底”［12］。

如果說哭是直面犧牲的無意義，笑是為了逃避沉重而采取的報(bào)復(fù)性的策略，那么“無心痛哭”的陳述則揭示了情感經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜化后舊有情感表達(dá)的失效。詩人有意割斷了情緒表達(dá)與主體情感之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，用“無心”壓抑著灰暗心緒的真誠顯露，在哭與笑的游戲之間形成了新的感性模式。復(fù)雜的情感狀態(tài)使得情緒的抒發(fā)被阻滯，詩人以迂回的語言規(guī)避著明白曉暢、直截了當(dāng)?shù)氖闱榉椒ā?/p>

二、輕松詩：新的抒情風(fēng)格之一種

在直接的抒情已經(jīng)不能忠實(shí)反映主體的情感經(jīng)驗(yàn)的情況下，情緒克制、思辨性強(qiáng)的詩作反而為感性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)提供了更豐富的空間，成為通往新的抒情風(fēng)格的路徑之一。

“輕松詩”是杜運(yùn)燮從抗戰(zhàn)時(shí)期就開始的有代表性的詩體嘗試。杜運(yùn)燮曾這樣談及“輕松詩”：“著眼點(diǎn)是輕快性、機(jī)智、風(fēng)趣，目的主要是逗趣，給人愉快。我最早是在40年代讀奧登詩時(shí)接觸到的。我喜歡他的那種輕松幽默，帶有喜劇色彩?！保?3］萊特曾這樣評(píng)論奧登的輕詩：“句式與短語的明凈；辛辣的機(jī)智；一種反諷的硬度，即使他推薦‘愛’作為現(xiàn)代焦慮與不公的答案時(shí)，也很少有濫情的危險(xiǎn)。”①可見“輕松詩”的特點(diǎn)之一就是反對(duì)情緒的過度宣泄。這也是杜運(yùn)燮輕松詩創(chuàng)作的特點(diǎn)，它們既是對(duì)戰(zhàn)爭時(shí)局的諷刺，也是一種以非顯白的抒情方式表述詩人說不明白、無法直說的感覺經(jīng)驗(yàn)的嘗試?！拜p松詩”幽默輕快的語言風(fēng)格，與戰(zhàn)爭時(shí)期沉重的生命感知形成了反諷性的張力，顯露著“無心痛哭”的矛盾情感取向。《追物價(jià)的人》是杜運(yùn)燮寫的第一首輕松詩②，也是早期輕松詩寫作中有代表性的一首：

物價(jià)已是抗戰(zhàn)的紅人。

從前同我一樣，用腿走，

現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機(jī)，

還結(jié)識(shí)了不少要人，闊人，

他們都捧他，摟他，提拔他，

他的身體便如煙一般輕，

飛。但我得趕上他，不能落伍。

抗戰(zhàn)是偉大的時(shí)代，不能落伍。

雖然我已經(jīng)把溫暖的家丟掉，

把好衣服厚衣服，把心愛的書丟掉，

還把妻子兒女的嫩肉丟掉，

而我還是太重，太重，走不動(dòng)，

讓物價(jià)在報(bào)紙上，陳列窗里，

統(tǒng)計(jì)家的筆下，隨便嘲笑我。

啊，是我不行，我還存有太多的肉，

還有菜色的妻子兒女，她們也有肉，

還有重重補(bǔ)丁的衣服，它們也太重，

這些都應(yīng)該丟掉。為了抗戰(zhàn)，

為了抗戰(zhàn)，我們都應(yīng)該不落伍，

看看人家物價(jià)在飛，趕快迎頭趕上，

即使是輕如鴻毛的死，

也不要計(jì)較，就是不要落伍。［9］107

物價(jià)可算是表現(xiàn)“庸俗生活”的代表性意象?！拔摇睂?duì)于物價(jià)的追求不計(jì)代價(jià)、近乎瘋狂，衣物、書籍、妻子兒女等戰(zhàn)前日常生活的核心構(gòu)成都可以“丟掉”，只是對(duì)于物價(jià)要“迎頭趕上”，可見“物價(jià)”的物質(zhì)性意涵——購買生活用品用以支撐日常生活——已經(jīng)被抽空，“趕上物價(jià)”實(shí)則是對(duì)于人忙于追求虛空之物的悖謬性生存狀態(tài)的折射?！安荒苈湮椤钡男跽Z中有一種被“庸俗生活”甩出、被迫直面生存的荒誕性本身的恐懼。

“輕與重”是杜運(yùn)燮這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作的重要主題，這組描述身體感覺的概念成為杜運(yùn)燮表述自己戰(zhàn)時(shí)生命狀態(tài)的重要憑借，也是這首詩的線索。對(duì)于“輕”的追求成為不直面“重”的逃遁之所：哪怕是擁抱“輕如鴻毛的死”，也不要去落入沉重的肉身。但反諷的語氣又顯示了詩人的自我矛盾：一方面不能認(rèn)同在“輕”中漂浮的姿態(tài)，另一方面又對(duì)“重”有著實(shí)實(shí)在在的恐懼，不得不借“輕”以逃避。袁可嘉評(píng)價(jià)這首詩說：“這首諷刺抗戰(zhàn)后期國統(tǒng)區(qū)物價(jià)飛漲的詩，采取了顛倒的寫法，把人人痛恨的物價(jià)說成是大家追求的紅人，巧妙在于從事實(shí)的真實(shí)說，這句句是反話，而從心理的真實(shí)說，則句句是真話。”［14］

“輕”不僅是杜運(yùn)燮對(duì)自身生命感覺的感性陳述，也是對(duì)他者之犧牲的倫理思考。另外一首明確標(biāo)明為“輕松詩試作”的，是《一個(gè)有名字的士兵》：

張必勝上火線三次，

三次都沒見到鬼子，

第一次丟個(gè)大拇指，

二三次都打中了腿子。

他在野地里躺十天十夜，

腿上都長滿了蛆，

身旁的草都吃得精光，

仿佛還淋過一夜雨。

……

爆竹游行鬧過了一夜

說是日本鬼子已經(jīng)投降，

麻子說不出心里想什么，

到附近灌進(jìn)了幾杯白干。

“勝利”轉(zhuǎn)眼過了三個(gè)月，

他夢見回過兩次家鄉(xiāng)，

第二次到那里就沒有回來，

有人奇怪他為什么要死在路旁。［15］

主人公張必勝并非如吹號(hào)者一樣的英勇戰(zhàn)士，而是一名被認(rèn)為“只配當(dāng)伙夫”的臨時(shí)充任士兵的普通農(nóng)民。他雖是在戰(zhàn)場上負(fù)傷而死，卻不曾親眼見過敵人，這意味著他的死對(duì)于戰(zhàn)局沒有產(chǎn)生實(shí)際效用，他的生命被戰(zhàn)爭無端浪費(fèi)。他的死也疏離于“歷史”賦予犧牲的崇高意義，抗戰(zhàn)勝利之時(shí)，他不是被尊敬的英雄，也沒有融入慶祝勝利的人群，甚至沒人知道他因何而死，加引號(hào)的勝利意味著他與這一共同的榮耀始終隔膜。諷刺的是，張必勝這樣白白死去的人還是“有名字的士兵”，那些不知其名的死者，更難被寫入文字符號(hào)的記錄當(dāng)中，也就不能用“歷史”來解釋他們的死?！懊帧笔强箲?zhàn)勝利后杜運(yùn)燮經(jīng)常使用的意象，1946年，《文藝復(fù)興》第1卷第2期上發(fā)表杜運(yùn)燮組詩，總題即為《太偉大的，都沒有名字》，“名字”是識(shí)別死去的個(gè)體的標(biāo)識(shí)，也是通過歷史來記憶和紀(jì)念死者的憑借，對(duì)“名字/沒有名字”的關(guān)注透露著一種焦慮：如何把“沒有名字”的死者納入“歷史”，對(duì)他們進(jìn)行哀悼和紀(jì)念。

同“輕松詩”這個(gè)體裁一樣，杜運(yùn)燮對(duì)“人的工具化”的思考也部分地受到奧登的影響。奧登詩作中的“幽默”帶著冷嘲的口吻，拒絕被某種更高的意義所裹挾，而多寫生命的微茫和戰(zhàn)爭的荒誕，寫士兵們負(fù)傷時(shí)所經(jīng)受的純粹的肉身性的痛苦。杜運(yùn)燮曾回憶：“奧登《在戰(zhàn)時(shí)》中的第18首十四行詩，是在1938年4月間訪問中國抗戰(zhàn)前線后寫的，并在武漢一個(gè)招待會(huì)上朗誦過，而且還傳出朗誦的插曲，因此特別受我們的注意?！保?6］在時(shí)隔幾十年之后，杜運(yùn)燮對(duì)這首詩的回憶仍如此細(xì)致，足見這首詩對(duì)他的影響之大：

Far from a cultural centre he was used：

Abandoned by his general and his lice，

Under a padded quilt he turned to ice

And vanished. He will never be perused

When this campaign is tidied into books：

No vital knowledge perished in that skull；

His jokes were stale； like wartime， he was dull； His name is lost for ever like his looks.

Though runeless， to instructions from headquarters

He added meaning like a comma when

He joined the dust of China， that our daughters

Might keep their upright carriage， not again

Be shamed before the dogs， that， where are waters，

Mountains and houses， may be also men.［17］

第一句中的“他被使用”（he was used）以及后面的“名字消失”（His name is lost for ever like his looks.），甚至沙粒（the dust of China）的意象，或許都啟發(fā)了杜運(yùn)燮，成了他反思戰(zhàn)爭的維度。在這首詩的前兩段，對(duì)于士兵的描述都是用被動(dòng)式呈現(xiàn)的，語氣中削弱了士兵主動(dòng)應(yīng)戰(zhàn)的激情，只寫戰(zhàn)士經(jīng)歷苦難后剩下的無意義的遺存。這或許也影響了杜運(yùn)燮，使得杜運(yùn)燮對(duì)戰(zhàn)爭中被動(dòng)遭受苦難的個(gè)體有著特別的關(guān)注。杜運(yùn)燮曾用“人質(zhì)”的意象展現(xiàn)卷入戰(zhàn)爭的人們被時(shí)局挾持的被動(dòng)感［18］。這種面對(duì)歷史巨變的無力不僅體現(xiàn)在杜運(yùn)燮的詩中，袁可嘉的《難民》也有著相似的態(tài)度：“像腳下的土地，你們是必須的多余/重重的存在只為輕輕的死去；/深恨現(xiàn)實(shí)，你們?nèi)狈Ρ仨毜恼Z言/到死也說不明白這被人捉弄的苦難”［19］。“缺乏語言”“說不明白”的言說困境使難民們在戰(zhàn)爭中只能被動(dòng)地承擔(dān)痛苦，喪失了自我訴說、自我抉擇的主動(dòng)性。

“訴說苦難”不僅包含著“誰來說”的話語權(quán)力問題，也包含著“怎么說”的修辭策略問題。杜運(yùn)燮在《月》中就表達(dá)過他對(duì)于情感與語言關(guān)系的反思：

但謠言沒有減少

對(duì)你的饑餓的愛情：

電燈只是電燈，

你仍舊利用種種時(shí)間與風(fēng)景

激起情感的普遍泛濫：

一對(duì)年青人花瓣一般

飄上河邊的草場，唱

好萊塢的老歌，背誦

應(yīng)景的警句，蒼白的河水

拉扯著垃圾閃閃而流；

異邦的兵士枯葉一般

被橋欄擋住在橋的一邊，

念李白的詩句，咀嚼著

“低頭思故鄉(xiāng)”，“思故鄉(xiāng)”，

仿佛故鄉(xiāng)是一顆橡皮糖［9］16

“好萊塢的老歌”代表著一種悅耳浪漫的抒情音樂，在當(dāng)時(shí)的電影院中，歌舞元素吃重的好萊塢電影是觀眾青睞的觀影選擇。但是好萊塢式流行文化所營構(gòu)的輕柔浪漫的抒情風(fēng)格對(duì)于時(shí)刻面臨死亡的“異邦的兵士”而言，是歡快得不合時(shí)宜的。一位滇緬前線的士兵回憶道：“29日晨離臘戌，黃昏時(shí)到畹町，廣播大喇叭正在放送流行歌曲《何日君再來？》‘人生難得幾回醉’。聽來很不是滋味。夜間臘戌失守。前方在流血，后方卻燈紅酒綠。”［20］流行化的抒情話語對(duì)于戰(zhàn)爭前線的生死時(shí)刻都會(huì)顯得輕浮。而李白的詩句則提醒著：傳統(tǒng)的抒情詩已經(jīng)無法窮盡詩人的感覺?！鹅o夜思》是一首經(jīng)典且直白的抒情詩，而“‘低頭思故鄉(xiāng)’，‘思故鄉(xiāng)’”的反復(fù)，可能是模仿誦詩之人反復(fù)吟哦的狀態(tài)，但在這種模仿之中有著調(diào)侃的味道，似乎能從中讀出詩人對(duì)這種陳詞濫調(diào)的一絲厭倦和厭煩。“橡皮糖”這種日常的意象則更體現(xiàn)了這種咀嚼的輕巧、廉價(jià)，不同于含著千斤重的橄欖似的反復(fù)回味，“橡皮糖”這種現(xiàn)代工業(yè)流水線的產(chǎn)品甜膩而不能細(xì)品，只能用于消閑時(shí)有意無意的咀嚼，似乎無法承擔(dān)“思故鄉(xiāng)”這種情緒的重量。在“情感的普遍泛濫”被激發(fā)時(shí)，不論是好萊塢流行的抒情歌曲，還是中國古典抒情詩，在暴露生命荒誕性的戰(zhàn)爭面前，在戰(zhàn)爭中人復(fù)雜的情感經(jīng)驗(yàn)面前，它們都會(huì)顯得太輕巧、廉價(jià)以至于虛假。

袁可嘉曾對(duì)此詩有深入分析。他將《月》作為“新詩現(xiàn)代化”在技術(shù)層面的一個(gè)代表性案例，而他對(duì)于這首詩情感表達(dá)的評(píng)價(jià)是：“與思想感覺相當(dāng)?shù)木唧w事物來代替貌似坦白而實(shí)圖掩飾的直接說明；在前引二詩中我們幾乎尋找不出詩人對(duì)于所感所思的一字一句的正確描敘……但它們確實(shí)存在，不容否認(rèn)；不僅如此，它更不時(shí)透過字面強(qiáng)烈影響讀者自己的情緒?！保?1］袁可嘉強(qiáng)調(diào)用“具體事物”替代“直接說明”，這種抒情方法的改變涉及的不僅是詩歌語言是否準(zhǔn)確的問題，更是情感的準(zhǔn)確傳達(dá)背后的倫理問題。由于傳統(tǒng)的抒情姿態(tài)相對(duì)于詩人復(fù)雜的心理狀態(tài)已經(jīng)不夠坦白，反而形成了對(duì)于詩人真實(shí)情感的掩飾，導(dǎo)致表達(dá)的不真誠。袁可嘉特別強(qiáng)調(diào)了用形象抒情，杜運(yùn)燮本人對(duì)此也有共識(shí)，他在《穆旦詩選·后記》中特別提到穆旦強(qiáng)調(diào)充分發(fā)揮形象的力量，并引用穆旦給青年朋友的信來說明：“你說，如果要形容一個(gè)久病快死的人，是用‘我難受呵’‘我快死了’這樣的句子，可使人體會(huì)到他的苦境呢，還是說：他身邊沒有一個(gè)親人，藥也沒錢買，吃的東西吃光了，房子破舊，冷風(fēng)吹著梁上的灰塵，醫(yī)生已很多天不來……你看，哪一種寫法能使讀者感受更深一些呢？”［22］這段話或許能夠說明，對(duì)抒情時(shí)使用“具體事物”的強(qiáng)調(diào)不僅是袁可嘉的理論闡釋，更是穆旦、杜運(yùn)燮等后來被稱作“現(xiàn)代派”詩人的共識(shí)。

一方面，在戰(zhàn)爭情境下，詩人的情感復(fù)雜化，難以被簡單的抒情話語直接表現(xiàn)；另一方面，既有的抒情語言在生死時(shí)刻淪為無力的陳詞濫調(diào)，成為對(duì)真實(shí)情感和復(fù)雜內(nèi)心的逃避。在這兩方面因素的綜合作用下，一種新的抒情姿態(tài)呼之欲出。袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化》中，雖然并沒有把抒情單獨(dú)作為一個(gè)條目來論述，但是“抒情”卻蘊(yùn)含在“新詩現(xiàn)代化”的實(shí)質(zhì)與前提之中。袁可嘉強(qiáng)調(diào)，“新詩現(xiàn)代化”是一種“感性革命”：“新詩人的詩有力代表改變舊有感性的革命號(hào)召……目前的感性改革者則顯然企圖有一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，批判地接受內(nèi)外來的新的影響，為現(xiàn)代化這一運(yùn)動(dòng)作進(jìn)一步的努力?！保?3］15而所謂“現(xiàn)實(shí)”“象征”“玄學(xué)”的綜合傳統(tǒng)，其實(shí)也彰顯了一種新的抒情姿態(tài)：“現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露?！保?9］對(duì)于現(xiàn)實(shí)和象征的強(qiáng)調(diào)，針對(duì)著兩種傳統(tǒng)的抒情姿態(tài)，一種是“抒情的放逐”所批評(píng)的柔弱的個(gè)人感傷，另一種則是過于直白而流于陳詞濫調(diào)的壯懷激烈。正如陳敬容所概括的：“一個(gè)盡唱的是‘愛呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個(gè)盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’，結(jié)果是前者走出了人生，后者走出了藝術(shù)?！保?4］“新詩現(xiàn)代化”所強(qiáng)調(diào)的語言的更新，也是為了配合情感的更新和細(xì)化：“絕對(duì)否定日前流行的庸俗浮淺曲解原意的‘散文化’……只有變化多，彈性大，新鮮，生動(dòng)的文字與節(jié)奏才能適當(dāng)?shù)?，有效地，表達(dá)現(xiàn)代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識(shí)活動(dòng)的工具……”［23］17

三、“輕松詩”與“史詩”

“輕松詩”只是杜運(yùn)燮抗戰(zhàn)時(shí)期詩歌創(chuàng)作的其中一種。杜運(yùn)燮也有一些作品曾被劃入“史詩”的行列，他的成名作《滇緬公路》就曾被朱自清稱為抗戰(zhàn)建國的“現(xiàn)代史詩”［25］。無獨(dú)有偶，穆旦也曾用“史詩”來評(píng)價(jià)艾青的詩：“正是有多少同樣單純的人們在為著祖國做出可歌可泣的事跡呵?！端涝诘诙巍氛菫檫@些戰(zhàn)士們所做的一首美麗的史詩?！保?6］雖然朱自清對(duì)于“史詩”的定位不完全等同于穆旦在《他死在第二次》中所描述的艾青的“史詩”，但在贊美新生的中國的意義上，二者有共通之處。史詩不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的見證和記錄，也蘊(yùn)含著歷史線性的正向發(fā)展趨向，暗示著歷史的救贖終將到來，勝利終將屬于中國。雖然戰(zhàn)士們或許會(huì)在勝利到來之前死去，但是個(gè)人的死將通向中國的新生，這就為戰(zhàn)士們的犧牲賦予了神圣、崇高的價(jià)值。

有意味的是，不論是艾青的“史詩”《他死在第二次》還是杜運(yùn)燮的“史詩”《滇緬公路》，都顯示了與穆旦“新的抒情”主張近似的抒情姿態(tài)，《滇緬公路》甚至被袁可嘉稱作是“現(xiàn)代政治抒情詩”［27］。在類似情況下，歷史本身成了抒情的對(duì)象，能召喚詩人蓬勃情感的正是“抗戰(zhàn)建國”的號(hào)召所包含的舊的將要死去、新的將要出生的歷史的意象本身?；蛘哒f，“歷史”自身就是作為一種宏大情感在感召著詩人，它是如此有誘惑力，因?yàn)樗転樗劳鲑x予意義。

或許是因?yàn)檩p詩的敘事性，曾有評(píng)論家把輕詩也納入“史詩”的評(píng)價(jià)尺度之中加以批評(píng)：“著者援用了通俗的語言和通俗的思想方面、平板直敘的形式，希望能把自己的情感，對(duì)人民的真正情感寫出來，但我要說，著者并沒有達(dá)到，著者的情感對(duì)于‘張必勝’那樣人，甚至‘阿Q’那樣人，還太纖巧，也不是這種形式輕松所能達(dá)到的?！保?8］但杜運(yùn)燮對(duì)張必勝的情緒畢竟不同于艾青對(duì)吹號(hào)者。輕松詩從情感和抒情方式上展示著與史詩不同的向度，它們處理著詩人面對(duì)戰(zhàn)爭時(shí)不同維度的感知和思考。一方面，如前文所言，詩人能受到“歷史”的感召，有著為“抗戰(zhàn)建國”的遠(yuǎn)景而犧牲的決心和熱血；但另一方面，詩人作為軍隊(duì)的一員，又承擔(dān)著災(zāi)難見證者的道德重負(fù)：“我們都是痛苦的見證者”［9］35。他知道很多生命的逝去無法被納入“抗戰(zhàn)建國”的歷史想象、歷史書寫和歷史召喚之中，面對(duì)著這種死之沉重，“史詩”的樂觀激情是不合時(shí)宜且難以成立的。阿萊達(dá)·阿斯曼在《創(chuàng)傷，受害者，見證》中，把見證者分為三個(gè)類型，曾經(jīng)共同經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的幸存者被歸入“道德見證者”一類，道德見證者為那些已經(jīng)死去的人作證：“這是為那些已經(jīng)無可挽回地沉默的人發(fā)出的聲音，是以他們被淹沒的名字發(fā)出的聲音。”［29］道德見證者“沒有積極的信息可以透露，比如至上上帝的權(quán)力——為了這個(gè)上帝死是值得的……他/她只講述一種親自經(jīng)驗(yàn)到的邪惡?！保?7］也就是說，對(duì)于親歷戰(zhàn)爭的幸存者而言，很難用一種正向積極的宏大價(jià)值來將犧牲者的死亡合理化。從寫作倫理的維度，幸存者使用優(yōu)美澎湃的抒情詩的語言來講述死難者也顯得不道德：“美學(xué)的風(fēng)格化原則……使得不可思議的外觀成為有意義之物；它的某些恐怖之物被剔除，得到美化變形。僅僅因?yàn)檫@個(gè)，藝術(shù)就已經(jīng)對(duì)受害者做了不義之事。”［30］見證者的道德重負(fù)無可避免地消解著史詩蓬勃的信心，也使抒情的音量變得虛弱、猶疑。

杜運(yùn)燮對(duì)于歷史與犧牲的思考延續(xù)到抗戰(zhàn)勝利。勝利到來之時(shí)，歷史的允諾和死亡的見證都需要兌現(xiàn)，以安魂曲作為對(duì)戰(zhàn)爭的了結(jié)。這種“未來”到來后的平靜也讓杜運(yùn)燮在抒情的史詩和對(duì)無名者的見證之間最終找到平衡：

只是現(xiàn)象，如天地的覆載，

四時(shí)的運(yùn)行，海洋的遼闊……

如一切最偉大的，沒有名字，

只有行動(dòng)，與遺留的成果。

你們被認(rèn)出在人類勝利的

史頁里，在所有的心靈深處：

被誠摯地崇敬，一天天

為感激的眼淚所洗滌，而閃出

無盡的光芒，而高高照見

人類有一個(gè)光明的未來：

建造歷史的要更深地被埋在

歷史里，而后燃燒，給后來者以溫暖。

啊，你們才是歷史的生命，

人性莊嚴(yán)的光榮的化身。

太偉大的，都沒有名字，

有名字的才會(huì)被人忘記。［9］31

這首《無名英雄》作于1945年?！敖ㄔ鞖v史的要更深地被埋在歷史里”，這似乎暗合了穆旦寫野人山“沒有人知道歷史曾在此走過”［31］時(shí)的心曲，又似乎是對(duì)它的寬慰。在史詩中的“歷史”已經(jīng)到來時(shí)，盡管文字書寫的歷史不能顯示他們曾存在過的痕跡，但是他們?nèi)耘f能被認(rèn)出、被記住，因?yàn)樗麄兊纳癁榱恕皻v史的生命”，雖然隱入歷史地表之下，卻為歷史賦予了真切的物質(zhì)意涵。歷史不再是被有意高舉的戰(zhàn)斗目標(biāo)和預(yù)先設(shè)置的救贖承諾，相反，歷史由犧牲者的生命所形構(gòu)和建造，犧牲者成為了歷史的肉身，點(diǎn)亮著人類的“光明的未來”。歷史并不外在于人，它不再是行動(dòng)的原因，而是結(jié)果。通過再次訴諸于“歷史”，詩人把一切參與到戰(zhàn)爭行動(dòng)之中的人，都重新納入“史詩”的范疇。相應(yīng)地，詩歌的抒情風(fēng)格也不再是因?yàn)閲倚律钠谠S而帶來的健美、雄心勃勃的抒情，而是“如天地的負(fù)載”“四時(shí)的運(yùn)行”一般的博大與沉靜無語，沒有夸張的情感渲染，而“只是現(xiàn)象”。

值得一提的是，這種平靜其實(shí)并非詩人們的普遍感受，對(duì)于另一些詩人來說，緊張感還在持續(xù)。穆旦的《旗》同樣作于1945年：“我們都在下面，你在高空飄揚(yáng)”“戰(zhàn)爭過后，而你是唯一的完整/我們化成灰，光榮由你留存”［32］。如研究者所言：“作為歷史正義或集體意志的化身，‘旗’（‘你’）飄揚(yáng)在‘我們’之上；‘我們’仰望著‘旗’，但只是下面的犧牲者，不能真正將‘你’掌握?！保?3］不同于“我們”與“旗”的分裂，杜運(yùn)燮看到的是犧牲者與歷史的融合，這份寬厚成了杜運(yùn)燮在“中國新詩派”詩人群中的個(gè)人特質(zhì)。唐湜認(rèn)為杜運(yùn)燮對(duì)詩歌風(fēng)格的最高追求是“豐厚的靜穆”［34］，或許就是這種人與歷史的融合，生成了杜運(yùn)燮詩風(fēng)中“豐厚的靜穆”。

四、結(jié) "語

“抒情”是1940年代詩壇所討論的核心問題之一。它既關(guān)涉著主體經(jīng)驗(yàn)與情感，也牽涉到語言表達(dá)的方式與策略；既是集體性情感動(dòng)員的重要憑借，又是個(gè)人性的特殊情感經(jīng)驗(yàn)的形象表達(dá)。徐遲提出的“抒情的放逐”中的“抒情”，指向了一種風(fēng)花雪月式的柔弱感傷，而穆旦倡導(dǎo)的“新的抒情”又將“抒情”理解為集體性、史詩性的雄壯情感。盡管二者對(duì)于“抒情”的內(nèi)涵有著不同的解讀，但都可看作是戰(zhàn)時(shí)情感動(dòng)員的迫切需求在詩歌領(lǐng)域的反映。然而，生活在生死攸關(guān)而局勢多變的戰(zhàn)爭情景中，人的主體經(jīng)驗(yàn)不斷更新并復(fù)雜化，情感方式也發(fā)生了變動(dòng)。雖然雄壯的情感表達(dá)可以鼓舞人們的斗志，但憤懣、恐懼、猶疑等低回幽微、難以直陳的情感也有被訴說的需要，在這些情況下，簡單直接的抒情修辭就不再能幫助人們真實(shí)而確切地表達(dá)自己的情感，抒情表達(dá)的策略需要被更新，變得更為多樣與個(gè)人化。

杜運(yùn)燮以“輕松詩”為代表的新的抒情風(fēng)格的探索，就可以理解為他自己主觀經(jīng)驗(yàn)的特殊表達(dá)和新的抒情觀念的實(shí)踐。在西南聯(lián)大前期創(chuàng)作中，他模仿艾青、田間的詩風(fēng)，以熱烈而直接的方式抒情，而在離開西南聯(lián)大走上前線后，他改變了抒情的策略，更傾向于用形象進(jìn)行抒情。具體而言，他通過意象的鋪陳還原歷史情境與歷史中人的復(fù)雜心態(tài)，避免使用陳詞濫調(diào)的字眼直陳情感，以免造成詩歌情感表達(dá)的輕佻和矯飾。在這個(gè)意義上，杜運(yùn)燮“輕松詩”中包含著自嘲的諷刺與“幽默”，就可被視為對(duì)于沉重心境的一種迂回曲折的情緒表達(dá)。杜運(yùn)燮的抒情理念背后是他對(duì)歷史、戰(zhàn)爭與死亡的反思。情感雄壯的“史詩”往往將死亡的意義訴諸線性前進(jìn)的“歷史”，把戰(zhàn)場上的犧牲理解為獲取勝利所需付出的代價(jià)。而詩人作為戰(zhàn)場上人道災(zāi)難的親歷者與見證者，難以將戰(zhàn)場上的死亡全部合理化，他特別關(guān)注農(nóng)民、難民等無辜受難的犧牲者，透過他們的命運(yùn)，書寫戰(zhàn)爭之中死亡的荒誕與無意義。“輕松詩”對(duì)于犧牲者非英雄化的描寫，蘊(yùn)含著對(duì)于生命價(jià)值的體認(rèn)和歷史與個(gè)人之關(guān)系的思辨，體現(xiàn)了杜運(yùn)燮詩歌的倫理維度，也豐富了1940年代詩歌創(chuàng)作的抒情向度。對(duì)抒情問題的討論是戰(zhàn)爭時(shí)期詩歌存在方式的顯影，杜運(yùn)燮、袁可嘉等現(xiàn)代派詩人對(duì)抒情方式的革新，彰顯了他們在詩歌修辭層面上的倫理關(guān)懷，也在一定程度上體現(xiàn)著他們對(duì)于詩與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的態(tài)度。

注釋：

① 原文見George T.Wright：W.H.Auden，Boston：Twayne Publishers，1989，21頁。中文翻譯引自張松建：《現(xiàn)代詩的再出發(fā)——中國四十年代現(xiàn)代主義詩潮新探》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版第277頁。

② 在談?wù)撦p松詩時(shí)，杜運(yùn)燮回憶道：“記得我試寫的第一首是《追物價(jià)的人》?！币姸胚\(yùn)燮：《杜運(yùn)燮六十年詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年版第3頁。

參考文獻(xiàn)：

［1］ " "徐遲.抒情的放逐［N］.頂點(diǎn)，1939-07-10.

［2］ " "杜運(yùn)燮.我和英國詩［J］.外國文學(xué)，1987（5）.

［3］ " "杜運(yùn)燮.開荒［N］.大公報(bào)（香港），1940-11-23.

［4］ " "杜運(yùn)燮.詩［N］.大公報(bào)（香港），1941-01-25.

［5］ " "穆旦.《慰勞信集》：從《魚目集》說起［N］.大公報(bào)（香港），1940-04-28.

［6］ " "李章斌.“感時(shí)憂國”與宗教視鏡的角力：重探穆旦的“新的抒情”［J］.南方文壇，2023（5）.

［7］ " "朱自清.詩的趨勢［M］//新詩雜話.上海：作家書屋，1947：97.

［8］ " "李金發(fā).人道的毀滅［M］//李金發(fā)詩集.成都：四川文藝出版社，1987：725.

［9］ " "杜運(yùn)燮.詩四十首［M］.上海：文化生活出版社，1946.

［10］ "許淵沖.西南聯(lián)大求學(xué)日記［M］北京：中譯出版社， 2020：391.

［11］ "吳曉東.“遼遠(yuǎn)的國土的懷念者”［J］.讀書，2009（5）.

［12］ "林徽因.哭三弟恒［J］.文學(xué)雜志，1948（2）.

［13］ "杜運(yùn)燮.杜運(yùn)燮六十年詩選［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2000：3.

［14］ "袁可嘉.西方現(xiàn)代派與九葉詩人［J］.文藝研究，1983（4）.

［15］ "杜運(yùn)燮.一個(gè)有名字的士兵［N］.大公報(bào)（重慶），1946-02-10.

［16］ "杜運(yùn)燮.在外國詩影響下學(xué)寫詩［J］.世界文學(xué)，1989（6）.

［17］ "Auden W H. Far from a Cultural Centre He was Used［M］//Collected Poems. Edward Mendelson， ed.London： Faber amp; Faber，1994：190-191.

［18］ "杜運(yùn)燮.悼死難“人質(zhì)”［M］//詩四十首.上海：文化生活出版社，1946：35.

［19］ "袁可嘉.難民［M］//謝冕，主編.章亞昕，編.百年新詩：社會(huì)卷.天津：百花文藝出版社，2012：99.

［20］ "國立西南聯(lián)合大學(xué)1944級(jí).國立西南聯(lián)合大學(xué)八百學(xué)子從軍回憶［M］.國立西南聯(lián)合大學(xué)校友會(huì)，2003：16.

［21］ "袁可嘉.新詩現(xiàn)代化的再分析：技術(shù)諸平面的透視［M］//王圣思，選編.“九葉詩人”評(píng)論資料選.上海：華東師范大學(xué)出版社，1995：25.

［22］ "杜運(yùn)燮.《穆旦詩選》后記［M］//余榕梅，主編.游友基，選編.九葉詩人杜運(yùn)燮研究資料選.福州：海峽文藝出版社，2018：150.

［23］ "袁可嘉.新詩現(xiàn)代化：新傳統(tǒng)的尋求.［M］//王圣思，選編.“九葉詩人”評(píng)論資料選.上海：華東師范大學(xué)出版社，1995.

［24］ "默弓.真誠的聲音：略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮.［M］//王圣思，選編.“九葉詩人”評(píng)論資料選.上海：華東師范大學(xué)出版社，1995：61.

［25］ "朱自清.詩與建國［M］//新詩雜話.上海：作家書屋，1947：61.

［26］ "穆旦.他死在第二次［N］.大公報(bào)（香港），1940-03-03.

［27］ "袁可嘉.新視角·新詩藝·新風(fēng)格：讀《杜運(yùn)燮詩精選一百首》［J］.文學(xué)評(píng)論，1998（3）.

［28］ "田堃.《詩四十首》述評(píng)［N］.大公報(bào)·文藝，1946-12-26.

［29］ "阿萊達(dá)·阿斯曼.創(chuàng)傷，受害者，見證：下［J］.陶東風(fēng)，譯.當(dāng)代文壇，2018（4）.

［30］ "泰奧多·W·阿多諾.論介入［J］.常培杰，譯.藝術(shù)學(xué)界，2017（1）.

［31］ "穆旦.森林之魅：祭胡康河谷上的白骨［M］//穆旦詩文集.北京：人民文學(xué)出版社，2018：140.

［32］ "穆旦.旗［M］.上海：文化生活出版社，1946：48-49.

［33］ "姜濤.一個(gè)詩人的內(nèi)戰(zhàn)“時(shí)感”［J］.讀書，2014（9）.

［34］ "唐湜.杜運(yùn)燮的《詩四十首》［M］//新意度集.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990：52.

責(zé)任編輯：夏 " "瑩

（E-mail：silvermania@ qq. com）