倪端《聘龐圖》新探

晚明鑒賞家屠隆《考槃余事》有云：“高齋精舍，宜掛單條。若對軸，即少雅致，況四五軸乎……今人以孤軸為嫌，不足與言畫矣。”這段文字盡管本意在于針砭時弊，卻也從側面反映了明人對組合性繪畫的青睞。從畫史脈絡上看，中國古代卷軸畫素以單一畫幅為主流，即所謂“遇其適興，則留數筆，豈能有對軸哉” 。直至明清時期，由多件作品構成的組畫異軍突起，并延及山水、花鳥、人物等諸畫科，乃至衍生出“屏條”這一流行的裝裱形式。

關于上述美術史現象，以往不乏學者留意。薛永年從形制演變的角度出發，將成組屏條與唐代的絹本壁畫相聯系；揚之水則將組畫興起歸因于宋元坐具的發展及居室格局的遷變；近來一些學者認為它們很可能承繼了兩宋“四時圖繪”的母題傳統。但上述討論未免失之寬泛，不僅未能梳理出一條具體且明晰的演進脈絡，也難以闡明組合性繪畫之于明清繪畫的深遠意義。

為了深化此議題，明代宮廷畫家倪端的《聘龐圖》（圖1） 無疑提供了一個絕佳案例。盡管此作向來以獨幅狀態示人，但在歷史上卻具有極為典型的組合屬性，并與明初繪畫形制的革新背景緊密關聯。鑒于此，本文旨在重新討論此作，在廓清故事原型、鉤沉政治語境的基礎上，嘗試還原該畫在明代宮廷中的原始形態，繼而探討其反映的組合化現象，揭示明清組合性繪畫在傳統與現實互動中的生成過程。

一、龐公還是伊尹：倪端《聘龐圖》再考

倪端字仲正，楚江人，是活躍于明景泰至弘治年間的宮廷畫家，史載其“道釋精妙入神，兼工人物、花卉，其山水宗馬遠一派”。倪端見諸著錄的作品主要有《南陽臥龍圖》《嚴陵釣叟圖》《牧羊圖》等，而《聘龐圖》則是其唯一傳世的人物故事畫。此作描繪了山水背景中莊肅的禮聘場景，現有研究將之指認為漢末荊州刺史劉表禮聘龐德公故事，并認為其牽涉著明代宮廷頌圣、求賢之語境，具有借古頌今的政治隱喻。這一解讀長期以來深入人心，以至于一批內容相近的畫作也被冠以“聘龐圖”之名（圖2—圖4）。

然而，上述《聘龐圖》的命名實則多有偏頗，畫面呈現與故事情節明顯脫節。倪端《聘龐圖》最早僅以泛泛的“山水”為名，直到1979年，學界才始用“聘龐圖”一名。對此命名依據，單國強闡釋道：“畫面展現的是劉表親至山林延請龐公的情景，龐公布衣草履，腰系寬帶，石臺上放著外衣、草帽、竹籃、鐵锨，正‘耕于壟上’，與劉表相見時，手中還扶著鋤把。劉表官冠袞服，手捧聘書，躬身延請，后隨持節、牽馬、執傘侍從數人。畫面刻畫劉表聘龐態度誠摯謙恭，較成功地表現了禮賢的主題。”行文立足于畫中人物的裝束、道具與姿態等細節，并援引相關文本為據，從而提出“聘龐”的推斷。只是此一圖文互證未免流于淺表，忽略了文本深層的意指。按《后漢書·龐公傳》所載：

龐公者，南郡襄陽人也。居峴山之南，未嘗入城府。夫妻相敬如賓。荊州刺史劉表數延請，不能屈，乃就候之。謂曰：“夫保全一身，孰若保全天下乎？”龐公笑曰：“鴻鵠巢于高林之上，暮而得所棲；黿鼉穴于深淵之下，夕而得所宿。夫趣舍行止，亦人之巢穴也。且各得其棲宿而已，天下非所保也。”因釋耕于壟上，而妻子耘于前。表指而問曰：“先生苦居畎畝而不肯官祿，后世何以遺子孫乎？”龐公曰：“世人皆遺之以危，今獨遺之以安。雖所遺不同，未為無所遺也。”表嘆息而去。后遂攜其妻子登鹿門山，因采藥不反。

此故事主旨在于彰顯龐德公超然物外的高隱之德，而非著墨于劉表的延聘之舉。更何況歷史上的劉表聲名不佳，其“外寬內忌，好謀無決，有才而不能用，聞善而不能納”，顯然難以充任入畫的后世垂范。

此外，倪端《聘龐圖》的命名之誤還能借助圖像細讀得到進一步佐證。可以看到，此畫中特意繪制了兩件醒目的儀仗器用——“誥敕”（圖5） 與“旌節”（圖6），前者乃授爵封官的文書憑證，后者則為遣使行事的憑信。它們同時出現，既凸顯了征聘的隆重，又指示著君主缺席、使臣代為行事的隱含背景。從這個角度考量，倪端《聘龐圖》中的捧敕者絕不可能是荊州刺史劉表，其身份只可能是與身后持節者一道前來禮聘的某位君王之使臣。

既然聘龐之說出于文本誤讀，那么倪端此畫的故事原型自然需要重新考訂。為此，筆者對歷代征聘典故進行了細致的爬梳與比對，最終發現夏末商初的商湯聘伊尹故事與畫面場景最為契合。商湯聘伊尹一事最早見諸先秦典籍，《孟子》有載：“伊尹耕于有莘之野……湯使人以幣聘之，囂囂然曰：‘我何以湯之聘幣為哉？我豈若處畎畝之中，由是以樂堯舜之道哉？’湯三使往聘之。既而幡然改曰：‘與我處畎畝之中，由是以樂堯舜之道，吾豈若使是君為堯舜之君哉，吾豈若使是民為堯舜之民哉，吾豈若于吾身親見之哉！’”在此一文本中，受聘的伊尹乃“耕于有莘之野”，無疑合乎畫中形象；同時，禮聘者商湯并未親臨而是“三使往聘之”，這也與代君行事的畫面隱喻相符。更關鍵的是，商湯聘伊尹故事曾作為雜劇戲目出現于元明宮廷演劇活動中，如元人楊維楨有云：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，伊尹扶湯進劇編。”脈望館抄校的明代宮廷內府雜劇中亦錄存元人鄭光祖《立成湯伊尹耕莘》一劇。由此觀之，明代宮廷上下對于商湯聘伊尹的故事頗為熟稔，作為倪端《聘龐圖》的故事原型在接受層面顯然更為合理。

不僅如此，商湯聘伊尹題材繪畫在明代宮廷語境中也被頻頻提及。明初蕭儀有詩題寫《成湯聘伊尹圖》：“夏德昏滛海宇腥，有莘樂道正躬耕。偶因三聘幡然出，重使斯民見太平。”另一例證則源于成化間劉珝在文集中的記述：

成化十九年五月二十日，上命太監常芳即文淵閣，賜臣某象骨銀鉸扇一，金箱花合香鼓墜一，盛以絳帛匣，御筆親題其上曰“戶部尚書劉先生”。臣某頓首拜受訖，捧觀再四，不勝感荷天地之恩。內扇面繪《征聘伊尹》圖，復有上所制《漢宮春》詞。

相關例證顯示了商湯聘伊尹題材繪畫在明代宮廷中的流行。可惜的是，上述作品均未傳世，今天只能借助部分晚近作品稍稍窺測此類題材之風貌。如趙孟頫款《湯王征尹圖》（圖7），從筆墨風格上判斷當屬明代中后期作品。畫面中，扶鋤而立的伊尹一副農人打扮，正與來使攀談，左側有車馬仆從，當中持節者、捧敕者歷歷分明，個中情景恰與倪端《聘龐圖》相類。而明清時期商湯聘伊尹題材的工藝美術品則提供了更多佐證：崇禎青花筆筒（圖8） 以“伊尹耕莘”為主題，器身所繪圖案同樣為使臣躬身捧敕，農夫扶鋤站立，車馬仆從侍立旁側；清葉拱暉監制的“三聘伊尹”墨拓（圖9）雖簡省了田畝、仆從等若干元素，但使臣捧敕、農人回敬的核心情節仍能與倪端《聘龐圖》相對照。

通過文本與圖像兩方面的考訂，倪端《聘龐圖》得以正本清源，從紕繆的聘龐敘述中剝離，與商湯聘伊尹故事重建牢固聯系。在此基礎上，新舊畫題的更替也難免帶來畫作意涵闡釋的變遷。作為典型的征聘題材繪畫，倪端《聘龐圖》首先能夠套用傳統的政治敘述框架——強調圖像歌功頌德的宣教功能，其要旨正如學者指出的那樣，“這類題材無疑是借古喻今，旨在表彰當朝選賢任良的德政”。同時，宮廷敘事性人物畫所承載的鏡鑒功能還流露著勸誡意味，時刻提醒君主當懷有求賢若渴的惜才之心。當然，朝臣同樣需要深刻理解這一規鑒暗喻，并能與皇帝形成微妙的互動與共鳴。對于此關系下的寓意，夏璇、王海峰有精確總結：“群臣會在這種與皇帝共同賞畫的經驗中形成與君王在‘求賢招隱’上的共識與默契，并更好地圍聚在君王周圍，與圣主明君一起對龐大的帝國進行經營，開創一個理想的太平盛世，澤被天下，野無遺賢。”

具體到倪端《聘龐圖》，此作除了彰顯明君賢臣上下一心、共營盛世的旨趣，更指涉著現實與歷史的雙重語境。首先，倪端《聘龐圖》與明代早期人才匱乏的現實危機息息相關。明朝初建之際，面對元末戰亂導致的蕭條局面，朝廷當務之急是廣納人才以重整秩序、恢復經濟。不幸的是，囿于科舉未善且遺老不仕，官方在選賢任能上可謂舉步維艱。窘境下的統治者因此不得不謀求一種特殊的選官方式——薦舉。正如解揚指出的：“明初薦舉盛極一時，后成為祖制，被賦予了在有明一代推行的合法性。”

宣德帝在《即位詔》中即明確指出：“安民之道，必在守令得人。今軍民中有行己廉正、才堪撫字者，許見任官具實薦舉，朕將親擇而用之。”余繼登《典故紀聞》亦記載：宣宗嘗作《猗蘭操》賜諸大臣，序曰：昔孔子自衛反魯，隱居谷中，見蘭之茂與眾草為伍，自傷不逢時，而托為此操。朕慮在野之賢有未出者，故亦擬作其詞，曰：蘭生幽谷兮，曄曄其芳，賢人在野兮，其道則光。嗟蘭之茂兮，眾草為伍，于乎賢人兮，汝其予輔。又諭之曰：薦賢為國，大臣之道。卿等宜勉副朕意。

可見在人才緊缺的壓力之下，明初統治者愛才若渴，甚至親自引導宮廷文藝活動，這一現實訴求無疑為倪端《聘龐圖》的出現與流行提供了豐沃土壤。

其次，倪端《聘龐圖》的創作背后還蘊含著對歷史傳統隱而不彰的回響。活躍于成化、弘治年間的官員吳寬在觀覽一件《伊尹耕莘圖》時評價道：

此為《伊尹耕莘圖》，圖之工拙，予不能辨。若其工于造意，有不待辨者。尚賢蓄此想其人，論其世，志其志而樂其樂，以尚友于三代之間，其為助不既多乎？

他敏銳指出圖畫“尚友三代”的旨歸，揭示了此畫題與三代敘述之間的隱含聯系。作為治國理念的申說，“三代之治”向來為歷代君王所強調、演繹，繼而形成一種不斷層累建構的政治敘事話語。明代概莫能外，出于穩固政局、維護統治之目的，明初諸帝時常宣揚其追效三代的治世理想。如建文帝有云：“論治道之盛必以唐虞三代為準。堯、舜、禹、湯、文、武此數圣人者，其德厚矣。”永樂帝亦自謂：“朕只奉天命，統承太祖高皇帝鴻業，臨祚以來，夙夜孳孳，以圖至治，亦惟取法于唐虞三代，舍漢、唐、宋而不為矣。”而在彼時文武官員的奏述中，三代之治的實現還進一步與求賢惜才之舉相關。正統七年（1442） 狀元劉儼在對答明英宗殿試策問時便有言：

故有志于帝王之盛治者，不可不求其人；有志于帝王之用人者，不可不修其身。其身既修，則所以培養人才于未用之先，選舉人才于將用之際，而考課于既用之后，無往而不宜矣。尚何患乎真材實德之不可得，而唐虞三代之不可及哉！

另一位武將石亨也提到：“帝王之治天下，莫不求賢以自輔，若成湯之聘伊尹，高宗之求傅說。”概言之，彼時君臣均將三代視為值得法效的治世典范，并將先王的愛才之心、求賢之策當作津梁。毋庸置疑，倪端《聘龐圖》呈現了明代君臣對三代之治的美好想象與理解認知，為宮廷理想的社會圖景提供了視覺層面的注解。

二、“四聘圖”：一種獨特的組畫模式

作為一種三代經典話語的圖像演繹，倪端《聘龐圖》無疑在明代宮廷政治生活中扮演著獨特角色。但倘若我們將視線加以延伸，便不難發現此作在同時期的宮廷繪畫中并非孤立存在。事實上，目前存世的明代宮廷人物故事畫中有不少與之相類的禮聘訪賢題材，如《渭濱垂釣圖》（圖10）、《三顧茅廬圖》（圖11）、《版筑求賢圖》（圖12）等。耐人尋味的是，此類畫作與倪端《聘龐圖》存在諸多明顯的共性特征：首先在形制上，它們均采用立軸，且尺寸較大；其次是敘事方面，它們均將禮聘者與受聘者（或其仆童） 的虔誠互動作為表現情節與視覺焦點；再次是構圖上，它們均遵循特定模式，即按空間遠近分為三個層次，遠景作高聳危峰，中景為征聘場面，近景則以磐石或大樹為襯；最后還有風格方面，三者均為勁健的院體畫風，好用斧劈皴。上述種種類型化的處理方式不禁讓筆者思忖：倪端《聘龐圖》在歷史上或許可能與此類征聘故事畫存在某種特殊關聯。

從畫史上看，征聘故事畫并置一處的現象自宋元以來便初見端倪，例如宋末元初鄭思肖在其創作的“一百二十詩畫圖”中便有《呂望垂釣圖》《先主三顧草廬圖》兩作。而元人鄒鉉增補的《壽親養老新書》一書也提及《耕莘》《筑巖》《釣渭》《蜀先主訪草廬》四件征聘題材畫作。但公允地講，上述做法更接近一種畫題匯集，作品之間未屬秩序井然的有機組合。事實上，關聯緊密的征聘題材繪畫組合始見于明初，如正統間內閣首輔楊溥《題畫》一詩形容一套四幅組畫云：

莘野耕夫，有商先正。垂祀六百，本之三聘（成湯聘伊尹）；恭默之余，天賚良輔。以夢得之，大旱霖雨（高宗得傅說）；明良遭際，天拯斯民。岐周事業，渭水絲綸（太公遇文王）；草廬三顧，出師二表。志復中原，天日皎皎（先主訪孔明）。

此詩文內容及句尾標注足以證明，彼時的商湯聘伊尹圖確與三個同題材故事畫構成一種圖畫組合。而檢諸史料可知，這種組畫模式便是畫史所謂的“四聘圖”。顧名思義，“四聘圖”即一套由四幅情節各異的征聘故事圖構成的組畫，通常以商湯聘伊尹、高宗聘傅說、文王聘太公、劉備聘孔明四者之組合最為常見。“四聘圖”一名最早見載于明中葉的《天水冰山錄》，這本查抄嚴嵩家產的清單冊記錄了嚴氏珍藏的兩套“四聘圖”，其中一套為明初宮廷畫家戴進所繪，另一套作品則出自明代中期職業畫家周臣之手。有趣的是，前者在目錄中還與另一幅佚名《商山四皓圖》羅列并置，這一現象或許與商山四皓故事的特定主題有關。《漢書·王貢兩龔鮑傳》記載，商山四皓在漢興之后曾獲統治者垂青，當時“呂后用留侯計，使皇太子卑辭束帛致禮，安車迎而致之。四人既至，從太子見，高祖客而敬焉，太子得以為重，遂用自安”。在這一故事中，皇太子聘商山四皓的敘事邏輯與“四聘圖”諸原型如出一轍，因此其圖像之并置順理成章。

囿于組合圖畫的形制弊端，歷史上的“四聘圖”大都難免散佚或遭后世拆配的命運，以致完整存世者寥寥無幾。經多方檢尋，筆者僅發現一套明人丘仕倫所繪《帝鑒圖》（圖13），一組四幅，從右至左分別描繪了文王聘太公、劉備聘孔明、商湯聘伊尹、高宗聘傅說四個征聘故事，恰與“四聘圖”體例相吻合。此作構圖飽滿，筆墨雄健，為典型的明代院體風格。值得注意的是，這套圖畫以“帝鑒圖”為名，開宗明義地點出了鑒戒意涵，并暗示著其與宮廷文化的緊密關聯。按“帝鑒”乃是取唐太宗以古為鑒之意，旨在以歷代警鑒之事供帝王內省明鑒。有明一代，宮廷對于規鑒書籍的編纂極為熱衷，如洪武朝有《昭鑒錄》《永鑒錄》《公子錄》、景泰朝有《歷代君鑒》《五倫書》、萬歷朝有《帝鑒圖說》《養正圖解》《御世仁風》、崇禎朝有《瑞世良英》等，而“帝鑒圖”之名與此一脈相通，表明其當是宮廷鏡鑒之物。通過畫面的對照，筆者發現此《帝鑒圖》中的各幅均能在明代宮廷征聘題材畫作中找到對應者，且彼此間多有契合，系統與個體的關系顯而易見。據此有理由推斷， 倪端《聘龐圖》極有可能是歷史上某套“四聘圖”中的散落者。

相較于獨幅的圖畫，“四聘圖”更強調組合性表達，即借助同一主題下若干子圖像的集體呈現，實現對征聘這一主旨意涵的強化。這種醒目的組合性特征不但有助于提升圖畫的鑒戒之效，同時迎合了宮廷富麗堂皇的裝飾之需，營造出對稱和諧的莊重氛圍。基于如此認知，我們甚至能夠進一步猜想“四聘圖”在明代宮廷情景中的陳設空間與功能效用。明朝肇創之初，朱元璋便命人在宮中繪制孝行、征伐題材的人物故事畫，并強調“示之以此，使朝夕觀覽，庶有所警也”。作為同類型的鑒戒之作，“四聘圖”應懸掛于皇帝起居或工作之所供日常觀覽、晝警夕惕。同時，考慮到畫作的觀看屬性，該陳設地點還應是能夠滿足君臣共覽的場所。在上述條件的框定之下，皇宮內僅有乾清宮、武英殿和文華殿可供備選，并尤以文華殿最為契合。文華殿位于紫禁城東南隅，本為皇太子視事之東宮，正統元年（1436） 之后，此殿長期充任經筵日講之所，故頗能迎合“四聘圖”的展陳之需，并實現君臣間的賞鑒互動。況且，文華殿經筵日講多涉及前代興亡鑒戒，講授內容恰與圖畫形成呼應與補充。筆者還注意到，文華殿一向有懸掛人物像及規鑒故事畫的慣例，該殿平面布局作“工”字形，分前、后兩殿，以穿廊連接（圖14）。明中期時，此二殿壁間均陳設名賢圣王畫像及塑像，其中前殿為先師與四配，后殿為三教師。稍晚，嘉靖帝還在文華殿后殿西室“設新塌為齋宿所，命工繪《漢文止輦受諫圖》懸之左，《唐太宗納魏征十思疏圖》懸之右”。這些案例佐證了文華殿作為規鑒圖畫展陳空間的可能，而歷史上的“四聘圖”或是當中的組成部分。

“四聘圖”的出現與流行固然與明代宮廷語境息息相關，但其流播卻絕不限于宮廷一隅。筆者注意到，晚明以降，“四聘圖”業已成為一種市井鄉野流行的經典畫題，并實現了跨媒介的轉譯。例如，清初李柏曾在陜西眉縣鄉間的小廟目睹了一鋪“四聘圖”壁畫，他對此記述道：

太白村有瓦殿一間，制作鄙陋，蓋農樵合建以祀山神者也。辛酉七月予避雨殿中，仰觀壁間有畫墨，東西各分兩圖，一圖平野敞曠，柳堤桑陰之余，一人椎髻短衣，邪幅綦屨，耦牛而耕，陶陶如也。一達官朝衣朝冠，鞠躬立，停兩車，車駕駟馬，徒從隊而侍，或執節，或執旗，或捧幣、帛、樽、罍，或控馬，竚視耕之人。予諦觀之，靜思之，以意辨之曰：是謂“莘野聘尹”。一圖田家，籬落雞犬，一人镢土，一人投土于垣，一人科頭戴笠，衣敝絮，跣足執杵操作；旁一人高冠束帶，身前俯，頰輔微含笑，以兩手箝展畫軸，圖中一人狀如執杵者，側捧玄纁二人，執香爐二人，執干旌、干旄、旗、幢各一人，馬一駟，車一輛，立而挽索馭馬者二人，馬之鞍而龁草者三十二蹄。予諦觀之，靜思之，以意辨之曰：是謂“版筑舉說”（東壁畫）。一圖松峰嶻嵲，峰前群山峛崺回合，溪水曲流，溪邊老人，童頭豐髭髯，偉貌長衣，兀坐磐石上，垂綸釣魚；后一人著侯王冕服，肅然長揖，左右車馬、旌旗、甲士、徒旅，十倍勝版筑圖。予諦觀之，靜思之，以意辨之曰：是謂“文獵渭水”。一圖山遠近大小絡繹如鳳舞，如鸞翔，如獅象臥，檜柏郁郁，下有茅屋數椽，一少年書生仰臥竹榻之上，一童子擁篲柴門，門前流水小橋，橋外騎客三人，執轡甚恭。予諦觀之，靜思之，以意辨之曰：是謂“三顧茅廬”（西壁畫）。

借由這段細致的描述，我們能大致還原這鋪由《莘野聘尹》《版筑舉說》《文獵渭水》《三顧茅廬》等構成的“四聘圖”壁畫。盡管其媒介已由卷軸變為版壁，但畫面的敘事結構與視覺邏輯仍與宮廷畫家筆下的“四聘圖”保持著高度一致，充分顯示了組合性繪畫運用的普適性與穩定性。

更多例證還出現在清代南方的民間工藝中，尤以閩臺地區所見者最具代表性。清代漳州木版年畫中存在一種經典的“四聘圖”圖案，通常表現堯聘舜、商湯聘伊尹、文王聘太公、劉備聘孔明等四個故事情節，并以多色套印形式加以刻印，風格質樸活潑（圖15） 。無獨有偶，閩臺寺觀屋頂的剪瓷雕、交趾陶等雕塑小品也喜好以“四聘圖”為飾，其故事亦多選取堯聘舜、商湯聘伊尹、文王聘太公、劉備聘孔明等四者。此外，當地寺廟外門身堵和廳堂的彩繪裝飾中也不乏以“四聘圖”圖案為題材者。相較于宮廷中的“四聘圖”，上述民間工藝作品在圖式上進行了大量的簡省處理，人物造型簡率，風格粗獷，并且在具體的主題表達上，民間匠人之作淡化了“四聘圖”原有的政治鑒戒意味，代之以仕途高升、平步青云的吉祥寓意。這一現象說明，“四聘圖”作為一種組合性圖像在流動與轉譯過程中并非一成不變，而是能根據受眾群體與接受情境的遷變加以調適，由此得以保持其旺盛的生命力。

通過文獻記載與存世實物的相互印證，我們最終能夠將倪端《聘龐圖》重新置于“四聘圖”這一潛在的原始情境中。相較于獨幅圖畫，“四聘圖”更強調基于組合性的特殊視覺表現，呈現出一種對稱且莊重的和諧之美。更關鍵的是，透過“四聘圖”的接受與流播情境，我們還能清晰看到明代宮廷對組合性繪畫的偏好，以及這種組畫對明清繪畫母題的意象形塑。凡此種種，無不指引著我們從更宏闊的歷史圖景中重新審視組合性繪畫的脈絡及其新變。

三、淵源與演進：重審組合性繪畫

“四聘圖”固然是一種獨特的組合性繪畫，但放眼整個明代宮廷繪畫史，與之相類的視覺形式其實普遍存在。譬如廣為人知的“四藝圖”（又稱“十八學士圖”，圖16）圍繞文人雅集題材，按琴、棋、書、畫四種活動分繪四幅。又如日本彥根城博物館藏《四季山水圖》（圖17） 乃是由《東山攜妓》《茂叔愛蓮》《淵明歸去》《雪夜訪戴》四幅人物故事畫構成的成套組畫，四作均為隱逸主題，且在構圖、情節及布景等方面有著緊密關聯，可視為一種組合化的“四隱圖”。而文獻記載戴進入宮時創作的《四季山水圖》也包含“屈原漁父”“七子過關”等情節，推測原本應是一套高士主題的組畫。此外，明代宮廷中一些游離于敘事性主題之外的人物畫亦可見此一組畫屬性，如《四景貨郎圖》（故宮博物院藏）、《四圣圖》（東京國立博物館藏） 等。

種種例證表明，在明代早期的宮廷繪畫創作中，將禮聘、雅集、隱逸等特定題材按照一定的組合模式加以呈現，顯然是一種流行做法，致力于追求圖像在情節、構圖、風格、主題等方面的一致性，并基于此形成特定的格套與規范。這類組畫題材不但頻頻見諸人物故事畫，亦延及山水、花鳥等畫科，催生出明代宮廷繪畫中習見的“四景山水”“四季花鳥”。相關研究表明，上述組合性繪畫并不見于早期記載而多為明代早期所創制，諸多跡象似乎預示出一道鮮為人知的畫史線索與路徑選擇。

在中國悠久的畫史傳統中，圖畫的組合并非無跡可尋，事實上，早在兩漢的敘事性人物繪畫中便可初見端倪。東漢劉向《別錄·七略》記載：“臣向與黃門侍郎歆所校《列女傳》，種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之于屏風四堵。”這種將勸鑒題材分別描繪于四扇屏風之上的做法實可謂先聲。而北魏司馬金龍墓出土的漆屏風畫則以實物反映了該傳統在南北朝的延續與發展。隋唐時期，圖畫的類型化突破了前代母題的藩籬，進一步擴展到高士人物、宮苑活動等。唐代墓室中經常出現一種名為“樹下老人圖”的多扇屏風畫，其皆以文人活動為核心情節，背景則統一為郊野樹木。近來，不少學者已指出其當為孝子、高士等道德倫理主題的故事畫。太原金勝村6號唐墓墓室中的六扇畫屏風，自東向西逆時針依次被辨識為：淵明嗅菊、蘇武牧羊、隨侯之珠、曾子負薪、王裒泣墓、望云思親等六個故事。可知其圍繞“忠”“孝”等道德母題進行了畫面組合。除了壁畫媒介，同一時期的卷軸畫中也可見題材的組合化現象。晚唐出現的“四季仕女圖”將女性活動與四季背景相結合，分別繪制于四幅手卷之上，形成一種主題趨同、結構相近的組合模式。有學者推測，著名的傳趙佶摹張萱《虢國夫人游春圖》與《搗練圖》便很可能是此類圖像的殘留。

如日本學者藤田伸也所述，進入兩宋時代，以“對幅”形式呈現的組合圖畫得到顯著發展，逐漸擺脫人物故事畫的舊有框架，向著花鳥、山水等畫科影響滲透，且更加注重圖像的審美因素。如劉松年的《四景山水圖》便將文人幽居與四時山水熔于一爐，開辟出有別于教化主題的新貌。同時，宋代的類型化題材還開始出現四幅成組的固定格套，以“四景”“四時”為畫名者俯拾皆是，這一現象或許與時人對特殊數字的偏好有關。“四”在傳統文化中具有兼容“四時”與“四維”的完整時空表述，恰能契合組畫中的秩序營造。同時期的北方地區，繪畫的組合化現象也方興未艾。例如陜西甘泉縣袁莊村金墓四號墓室繪有一鋪四幅的《美人四藝圖》壁畫（圖18），分別描繪了女性在園林空間中的琴、棋、書、畫活動，可謂后世“四藝圖”之先河，反映了組合性繪畫在南北政權分立背景下的交融與互通。

歷經魏晉之發軔、唐宋之發展，組合性繪畫在元代業已趨于完善與純熟，不但在母題類型上持續開拓，并且在形制方面實現了多樣表達。修建于元至大二年（1309）的山西興縣紅峪村武慶夫婦墓繪有一鋪“四孝圖”壁畫，其畫面分繪“孟宗哭筍”“蔡順分椹”“黃香扇枕”“時禮涌泉”等四個孝行故事（圖19），它們的外框被特意刻畫成掛軸形制，配有完整的天頭、地頭和經帶，這是目前所見類型化題材中最早采用立軸樣式者。另一件同為元代的傳世畫作《四孝圖》（圖20），形制變為卷軸，內容情節替換為“割股作湯”“陸績懷橘”“王祥臥冰”“曹娥投江”。喬迅將此《四孝圖》與同時代的墓室壁畫相聯系，提出此作當是精英階層私下欣賞并重制的大眾題材。這一觀察敏銳捕捉到彼時精英與大眾文化的密切互動，繼而揭示了組合性繪畫在元代的新變：其不再是皇室或貴族的尊享，而是成為涵蓋民間場域的開放系統，并能在各種媒介中廣泛轉譯。對此，元青花“四愛圖”梅瓶可謂絕佳例證（圖21），它雖以“王羲之愛蘭”“陶淵明愛菊”“周敦頤愛蓮”“林和靖愛梅”等文人雅好為主題，卻又圖繪于百姓的日用瓷器之上，表明此時期的組合性繪畫開始從私密走向公共、由宮廷走向民間。

組合性繪畫在元代的勃興除了仰賴畫史演進的內因驅動，同時也得益于文學文本的外因影響。上述“四孝圖”及其他“二十四孝圖”通常被認為是取材自元末高麗人權溥、權準父子所編《孝行錄》。而“四愛圖”的出現則與《四愛圖詠》這一文本息息相關。至于本文探討的“四聘圖”，同樣離不開文學文本，特別是宋元俗文學的作用。早在先秦時期，諸子典籍便屢將諸征聘之事相提并論，《墨子》云：“是故昔者堯之舉舜也，湯之舉伊尹也，武丁之舉傅說也，豈以為骨肉之親，無故富貴、面目美好者哉？”至漢魏，駢偶文句的成熟進一步催生出有關禮聘典故的工整對仗，荀悅曰：“成湯拔伊尹于鼎俎，文王招呂尚于釣濱，武丁顯傅說于版筑，桓公舉寧戚于擊角。”又桓范云：“殷湯聘伊尹于畎畝之中，周文進呂尚于渭水之濱。”唐宋以降，征聘故事進一步以典故修辭滲透到詩歌、戲曲等創作中，如唐人武平一云：“筑巖思感夢，磻石想垂綸。”宋人邵雍云：“皋陶遇舜，伊尹逢湯。武丁得傅，文王獲姜。”而元雜劇《凍蘇秦衣錦還鄉》也唱道：“想當初伊尹在莘野躬耕，傅說版筑勞形。”可見關于征聘故事的文學修辭已然孕育著復數表達，并成為一種廣為人知的文本知識。

如同制度上的“明承元制”，繪畫的組合傾向在元明鼎革后仍舊延續，并在明初的威權與整肅氛圍中迸發出新的力量。眾所周知，面對元季禮壞樂崩之殘局，明初統治者無不以光復文明、重整秩序為己任。為此，明廷強力推行了一系列大型文化工程，出現了諸如《御制文集》《洪武正韻》《永樂大典》等巨制，永樂皇帝對此有言：“尚惟有大混一之時，必有一統之制作，所以齊政治而同風俗。”以此視角觀之，組合性繪畫之于明代宮廷繪畫不但是畫史演進的必然結果，更是服務于政治理念的現實需要，彰顯著統治者在繪畫領域的勃勃文化野心。因此不難看到，國家主導下的藝術意志將前朝的意匠積累充分激發，并借助宮廷畫家之手將眾多組畫題材進行重新整飭和系統設計，使之于形制、情節、構圖等諸方面形成高度的規范性與秩序感，以期傳遞新朝偃武修文的政治理想與借古開新的文化藍圖。

明初宮廷對組合性繪畫的整合與推重很大程度上重塑了彼時的畫史面貌。首先，繪畫組合化改變了彼時觀者的觀看習慣，由對單一畫面的細致品讀變為對組合圖畫的整體把握，并由此引發了觀看空間由私密到公共的轉換；其次，組合性繪畫無形中擴寬了明清時人的審美取向，傳統文人手卷的蘊藉秀潤不再是唯一選擇，組畫莊嚴和諧、齊整雄壯的風格一時風行。更為關鍵的是，組合性繪畫還契合了民間美術的裝飾之需，推動了圖像的跨媒介傳播與題材的不斷生成。需要指出的是，明代的畫院制度與版畫媒介在組合性繪畫傳播過程中發揮著關鍵作用。就前者而言，由于明代畫院的管理體系相對松散，宮廷畫家仍有機會回到地方繼續從事職業活動。吳偉離宮后嘗為南京靈谷寺繪制《白樂天參禪》《東坡參禪》《達摩折葦渡江》《孔、老、釋三人》等壁畫，當中很可能就有明初宮廷創制的組合題材。以后者論之，嘉靖、萬歷以降的版畫迎來黃金時期，一批諸如《帝鑒圖說》《養正圖解》等宮廷政治啟蒙圖書付梓刊行，并旋即流入民間，其中不少源自宮廷的類型化題材。以征聘題材為例，《帝鑒圖說》收錄了《君臣魚水》（圖22）、《蒲輪征賢》、《夢赍良弼》等三作，《養正圖解》中亦有《禮聘遺賢》。這些插圖最大限度地保留了宮廷征聘故事組畫的視覺模式，為民間畫師的傳移摹寫提供了契機。隨著這些圖像不斷在卷軸畫、版畫、壁畫、陶瓷紋飾圖案等不同媒介中反復傳播與擴散，眾多組合性繪畫的“經典化”過程也徐徐展開。

組合性繪畫擁有悠久的畫史傳統，其肇始于“成教化”的道德圖像，后經歷代積淀而漸成潮流。到了明代，傳統慣性與文學助益合力造就了組畫的繁盛，并最終在宮廷力量的推動下翻出新樣。而以“四聘圖”為代表的一系列繪畫母題即是此一畫史情境的產物。基于如此認知，我們得以進一步體會到組合性繪畫對畫史帶來的深遠影響：確立新秩序，引進新風尚，傳播新圖式，生動勾畫了明清藝術的走向與圖景。

結語

學界論及明清繪畫，大多聚焦于風格、圖式、技法等層次，往往忽略了形制這一同樣關鍵的環節。實際上，以組合屬性為核心的形制之變不啻為明清繪畫“集大成”式的歷史成就，塑造了豐富多元的畫史景觀。無論是一時風尚的“大四景圖”，還是被反復圖寫的“四君子圖”，均與之有千絲萬縷的關聯。

作為經典案例，倪端《聘龐圖》為我們觀察這一畫史現象及其生成脈絡提供了一個有趣切口。通過對此作誤讀的辯正，這一招隱訪賢故事指涉的鑒戒意涵與政治隱喻逐漸浮出水面。進一步的考證則將《聘龐圖》與畫史上的“四聘圖”重新錨定，并勾勒出此一組合性繪畫發軔于宮廷又廣播民間的經典化過程。從此個案出發，明代宮廷繪畫中諸多組合性繪畫也得以實現有機聯系。藉由對畫史的回溯，我們清晰看到此類圖像如何在傳統脈絡、文學文本和威權意志等諸要素的碰撞中蕩滌、融通，最終催生出明清組合性繪畫的形制新變。

責任編輯 王偉